博览群书2004年第09期-第14章
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文化的时代关切感。这是一种近乎宗教信持的精神。用中国的标准来说，具备了类似‘以天下为己任’的精神才是知识分子；‘学成文武艺，货与帝王家’则只是知识从业员。但我们不能说，知识分子在价值上必然高于知识从业员。事实上，扮演知识分子的角色的人如果不能坚持自己的信守，往往会在社会上产生负面的作用；知识从业员倒反而较少机会发生这样的流弊。”作为一个学者和一个知识分子，余英时都是一个已具有规格和气象的模式，而他关于知识分子和“知识从业员”的区别的这些话，尤其是对于“扮演知识分子的角色的人”所应有的某种守持的强调，却应当引起我们的注意。
二十世纪俄罗斯文学史能够这样写吗？
■ 余一中
李辉凡、张捷的《20世纪俄罗斯文学史》（以下简称《文学史》）出版于1997年。评论一本七年前的书，似乎有“马后炮”之嫌，但我仍认为有必要评一评这本书，因为这本书“搭”一套丛书的“车”出版，在国内流传颇广，甚至被多家网站列为考研必读书，而一些报考研究生的青年朋友竟然把这本书当作权威参考书，然而其质量却令人置疑。
翻开《文学史》，我们首先看到的是这本书的目录。众所周知，我们的高校从指导本科生撰写论文开始，就要求学生对他们所研究的众多事物有一个按照其来源、性质、影响等因素加以区分的明晰的类别和层次的概念。《文学史》作为一部“学术专著”却不符合这起码的要求。它认为，二十世纪俄罗斯文学有以下流派：批判现实主义、现代主义、社会主义现实主义、批判主义、传统主义、后现代主义。如果说批判现实主义、现代主义、后现代主义都和创作方法有关而被并列为同一类概念——社会主义现实主义也勉强可与之为伍——的话，那么与批判主义同类的概念就只有赞美主义，与传统主义同类的概念就只有反传统主义或创新主义了。《文学史》把这六个来源、性质、影响各不相同，因此类别和层次也不相同的概念当作同等的章的标题，结果就出现了“一、二、三、4、戊、六”式的可笑分类。
这种分类说明了作者逻辑与条理的混乱，而在实践上也是行不通的，例如，在对农业政策的批判上哪一位“批判主义”作家能够超过《文学史》作者们所说的“传统主义作家”别洛夫和莫扎耶夫？而在继承十九世纪俄罗斯现实文学传统方面，又有几位“传统主义作家”能和所谓的“批判主义作家”比托夫相比呢？本来嘛，批判者未必不传统，传统者未必不批判。这是《文学史》的作者也感觉到的，否则他们在谈论“传统主义”时就不会把索尔仁尼琴和阿斯塔菲耶夫也拿来说两句了。（李辉凡、张捷：《20世纪俄罗斯文学史》，青岛出版社，1997年，第456页。下文中出自此书的引文皆取自此版本，页码在引文后的括号中标出）
看过目录后，再读正文，我们就碰到很多下面这样的句子：
1956年2月苏共召开二十大。赫鲁晓夫在秘密会议上作了全盘否定
斯大林的……报告，这个报告在苏联国内和国际上引起了巨大的震动。
1961年10月召开的苏共二十二大通过新的苏共纲领，宣扬“全民国家”和
“全民党”的论调，鼓吹抽象人性论和资产阶级人道主义。二十二大提出的各
种口号和原则，被正式宣布为苏联文学的“思想旗帜”。（第275页）
爱伦堡在回忆录的前几部里为他过去的文艺界朋友鸣不平，大做翻案
文章。（420页）
1954年被解除主编职务的特瓦尔多夫斯基在赫鲁晓夫的支持下卷土
重来，1958年7月重新担任《新世界》主编，从此《新世界》成为自由派的堡
垒。（第275页）
鲍格丹诺夫等人钻进了“无产阶级文化协会”的领导班子里，鼓吹一套
历史虚无主义理论，企图建立一种“纯粹的、特殊的无产阶级的文化”，把“无
产阶级文化协会”及其作家引入了歧途。（第112页）
扎米亚京不愿意做一名新社会的歌者。他公开宣布自己要做“异端者”：
“应当在今天就异端地谈论明天。异端者乃是医治人类思想之熵的唯一的苦
口良药。”他不愿意做有益于今天的文学家，因为“有害的文学较之有益的文
学更为有益，因为它是反熵的”。新生活的建设者能在异端者身上期待些什
么呢？（第232～233页）
读着这些文字，我往往怀疑自己又回到了“文革”时代，因为只有在那个时代的大字报和大批判材料中我们才会大量遇到“鼓吹”、“翻案”、“卷土重来”、“钻进”、“企图”、“歧途”之类的词语，只有在那个时代对于苏联政治和文学才会作如此简单化的评说，只有在那个时代才会用无限上纲的政治定性来对待扎米亚京这样的苏联作家。说到这里，我真有些怀疑《文学史》作者研究文学的能力：他们怎么连扎米亚京的比喻和讽刺都不懂，他是在用“异端者”比喻富有创造力的独立特行的人，他是在用“有益的文学”讽刺根据教条炮制出来的官样文学，用“有害的文学”指代有真知灼见和高度审美价值的优秀文学啊！
应当说，《文学史》的大批判文风来自它所比照的斯大林文化思想模式及其所生发出来的苏联文学教条。
从上个世纪三十年代末起，我国的革命者和有识之士就开始了对苏联社会主义模式的批判。1985年，邓小平同志更是明确指出：“社会主义究竟是个什么样子，苏联搞了很多年，也并没有搞清楚。可能列宁的思路比较好，搞了个新经济政策，但是后来苏联的模式僵化了。”（《邓小平文集》第三卷，人民出版社1993年版，第139页）这里所说的“列宁的思路”不仅包括经济方面，也包括政治和文化思想等方面。正是因为“列宁的思路比较好”，1921～1928年间，苏联的经济才得到了迅速的恢复与发展，政治上才较为自由，包括文学艺术界在内的文化思想界才出现了流派纷呈、竞相发展的生动局面。然而理论视野远不如列宁开阔、革命经验远不如列宁丰富、个人魅力也远逊于列宁，而且偏爱地下工作时期和内战时期的军事命令式工作方法的斯大林对列宁的思路却不以为然。从二十年代中后期至三十年代中期，他用了十来年的时间建立了他的苏联社会主义模式，也即斯大林模式。这一模式后来对俄国，对整个国际共产主义运动都产生了极其重要的影响。
根据陆南泉、姜长斌等主编的《苏联兴亡史论》所述，斯大林模式细分起来，有经济模式、政治模式、文化思想模式三个部分。包括苏联文艺教条在内的斯大林文化思想模式有以下三个特点：“对斯大林的个人崇拜”，“高度的舆论一律”和“学术问题政治化”，“以行政干预手段为主要的管理方法”。历史证明，斯大林文化思想模式给苏联文化和文学带来了巨大的灾难：“对斯大林的个人崇拜成为思想文化领域的一条准则”；在政治经济学、哲学、史学、文化艺术等领域，“几乎遍及人文社会科学各部门都……划定社会主义与资本主义界线，贴阶级标签，把大批的……人文社会科学著作划为‘资产阶级唯心论’和‘机械论’著作，列人‘资本主义意识形态范畴’”；“1936～1939年被捕的作家达六百多人，占作家协会全体会员的三分之一。许多有才华的作家被处死”；“到三十年代末，95．5％的人文社科团体、92．9％的文艺团体、69％的普通文化教育团体……都停止了活动”；第二次世界大战后，苏联“在意识形态，思想文化上的专制主义、教条主义和形而上学盛行，哲学、历史、文化、自然科学等领域的批判运动使学术活动严重停滞。人们的思想受到严重束缚和禁锢，理论探索和科学创造的精神受到压抑和摧残。” （参见陆南泉、姜长斌等主编：《苏联兴亡史论》，人民出版社2002年版）
然而，《文学史》的作者们却似乎根本不知道几十年来，尤其是近二十多年来，我国思想界对斯大林模式的剖析和批判；他们似乎也根本不知道斯大林文化思想模式给人类文化事业带来的历史灾难，因而仍然在用斯大林文化思想模式生发出来的观点看待俄苏文学。
这首先表现在《文学史》中对俄苏文学发展过程的表述上。
斯大林于1932年以联共（布）中央《关于改造文学组织的决议》的形式，废止了因不同的思想倾向和审美爱好而结成的众多文学组织的存在，把所有作家“团结”到苏联作家协会之中，并为之配置了他亲定的社会主义现实主义。（关于斯大林亲定社会主义现实主义的事实，请参见“格隆斯基关于社会主义现实主义创作方法的信件”，徐振亚译，载倪蕊琴主编《论中苏文学发展进程》，华东师范大学出版社1991年版，第340～350页）这一“苏联文学创作和文学批评的基本方法”（实际上是官方允许的唯一方法）。这样一个从创作方法多元、政治氛围相对宽松到独尊一种钦定的创作方法、政治气氛肃杀的变化过程，在《文学史》中却被说成了“新生的俄罗斯文学”的“一个从混乱到统一，从幼稚到成熟的探索发展的过程”（第111页）。而且只是到这时，人们才找到了“俄国社会主义文学的主体”——“社会主义现实主义文学”。（第103页）
斯大林时期的文学如同著名作家普里什文所说，好像是系在苏俄国家这只猫的尾巴上的小纸片，它只能随着猫的跑跳而摆动，完全丧失了俄罗斯经典文学的生机和魅力。从五十年代中期开始，持续长达十余年的“解冻文学”，继承了俄罗斯经典文学的优秀传统，打破了斯大林文化思想模式一言堂的控制，使俄罗斯文学得以复苏并有了以后的发展，同时也推动了苏联社会生活的前进。《文学史》却对这一过程深恶痛绝，把它称之为“自由化倾向”（第275页），并认为，因此“许多作家的创作逐渐背离原来遵循的社会主义方向”，以至“曾产生过重大世界影响的多民族的苏联文学也从发展的顶峰上跌落下来，逐步丧失其昔日的荣光’， （第267页）。
《文学史》不仅在看待苏联文学发展进程的问题上沿用斯大林的文化思想模式，而且在具体文学流派和作家的评价问题上也沿用了斯大林的文化模式。例如，对潘菲洛夫的《磨刀石农庄》、布宾诺夫的《白桦》、柯切托夫的《茹尔宾一家》和《叶尔绍夫兄弟》、柯热夫尼科夫的《彼得，里亚宾金》和《特别分队》、马尔科夫的《西伯利亚》，乃至普罗哈诺夫的《帝国的最后一个士兵》等图解政治、粉饰现实、宣扬个人迷信和大俄罗斯沙文主义的应景作品，《文学史》的作者都给予了充分的肯定，甚至高度的评价，并认为这些作家和作品是“坚持文学的社会主义方向”（第288页）的，全然不顾他们并没有搞清“社会主义究竟是个什么样子”。
更令人咋舌的是，俄罗斯早在近十几年至四十几年前就对许多作家在历史上受到的批判和迫害予以纠正了，而《文学史》的作者今天竟然还理直气壮地为苏联官方对这些著名作家的批判和迫害进行辩护。这里我们不妨引上几段让大家见识——下：
“在20年代末，整个俄罗斯正处在社会主义建设的热潮的时刻，皮里
尼亚克（在《红木》中——余一中注）宣扬这一套复古怀旧和悲观、冷漠的思
想，显然是有悖于时代精神的。”（第221页）“他感兴趣的……是旧事物，是
现实的阴暗面，而对新事物、对光明面则漠不关心。哪怕现实中出现了光明
面，他也是视而不见，或者是认为不屑一顾……在他的作品里很难看到积极
向上的正面的东西”。（第223页）
“扎米亚金秉性固执、内向……他主张个人极端自由、绝对自由，这种思想与革命后的现实自然也不能合拍，因为从根本上说社会主义制度是要提倡和培养集体主义精神的。”（第229页）
布尔加科夫“……用他本人带色的善恶标准和道德观来衡量苏联二三十年代的社会生活，既没有客观、历史的眼光，更没有辩证、发展的视力，因此，他的观察是片面的。”（第240页）
左琴科“……天生多疑、心胸本来就不开阔”（第243页），他在《日出之前》中宣扬的“东西，显然与时代的气氛太不协调了，这也许就是作品当时受到批评的主要原因。”（第246页）
从《切文古尔》、《地槽》、《初生海》等作品看，“普拉东诺夫对社会主义的改造和建设、对农业集体化运动，自觉不自觉地是持怀疑和抵触态度的，尽管他主观上并不承认这一点，但事实却是如此。”（第252页）“这只能从作家的立场和世界观中去寻找问题的答案。”（第253页）
帕斯捷尔那克在《日瓦戈医生》中“是通过日瓦戈的感受来反映十月革命的，其基调是反对一切暴力、否定十月革命。”（第390页）
“索尔仁尼琴的中篇小说《伊万·杰尼索维奇的一天》在特瓦尔多夫斯基的大力推荐下由赫鲁晓夫亲自批准发表……这件事本身就带有浓厚的政治色彩……在作者笔下，几乎所有服刑者都是无辜受害的好人。”（第393～394页）索尔仁尼琴“在小说中表现出……反对苏维埃制度的立场。”（第443页）
“七十年代还新出现一批作家，这些人玩世不恭，蔑视文化传统和道德规范，写出来的作品不仅内容乖谬，而且有时背离通常的审美原则……。
这种“分析”在《文学史》中还有很多，很多；按照《文学史》作者的观点，这些不同时代的苏俄作家既内心有病，又有悖于时代精神，还反苏、反革命，作品内容乖谬、背离通常的审美原则，即使在今天看来，当年苏联当局批判他们、迫害他们、驱逐他们、将他们置于死地，都是有道理的；看来，《文学史》的作者今天还依然笃信那些当初“从先生那里学来的据说是万古不变的教条”——苏联文学教条，即文学就是政治，斯大林的政策就是“时代精神”，反对现实生活中的阴暗面就是反苏、反社会主义，等等。
其实，文学的实质和发展规律要比苏联文学教条的规定复杂得多、生动得多。以苏联文学教条为清规戒律，不仅无法评价苏俄文学，而且连马克思主义经典作家关于社会主义的论述也忘记了。例如，上面引过的“从根本上说社会主义制度是要提倡和培养集体主义精神”这句话，显然违背了马克思、恩格斯在关于社会主义社会的表述：“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”（马克思、恩格斯：《共产党宣言》）
《文学史》的作者们受斯大林文化思想模式和苏联文学教条的影响，还肆意地篡改和歪曲他们所评论的材料，以证明他们的正确。例如，象征派诗人康·巴尔蒙特写过一首诗，题为《我想要捕捉将逝的影子》。在《文学史》中，这首诗被译为：“我用幻想追捕消逝的影子，／消逝的影子——那熄灭的白昼，／我登上塔楼，阶梯颤悠悠，／阶梯颤悠悠，我脚在发抖。”（第54～55页）紧接着，《文学史》的作者写道：“这是诗集《在茫茫中》的一首诗《我用幻想追捕消失的影子�
