长江文艺 2005年第09期-第19章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
神净土，黛玉能够吗？天地如此之大，她只能借住荣国府；她吟诗作赋，只能使自己愁上加愁；潇湘馆竹林清幽，那里却是一座“愁城”。她清醒地意识到自己是漠漠人间里的匆匆过客，自己必然接受早亡的命运。她似乎活在半空中，不食人间烟火，不带泥土味，就算是与宝玉成亲了，我们也无法想象她会如何迎接成人式的婚姻家庭生活。她的生命似乎只能截止到青春期，或者说是专门为一段刻骨铭心的青春苦恋而准备的，任务一旦完成，她就只能迅速回到她的应得之所——“香丘”，“一抔净土掩风流”。作为指引现实人生的理想生存空间（肉身的和精神的），乌托邦的存在是必要的，它犹如一个路标，一盏航灯，给苦闷的人以希望，让人们获得前行的内在动力，但是乌托邦不会存在于现实中，人们可以无限接近它，却不能真正抵达它，因而这种理想境界的完美性也预示着其本身的不存在、不可能。试图撇弃纷扰而残酷的现实环境，在自造的大观园之境中生活，这种做法本身就有些类似于唐·吉诃德的大战风车，必然会碰得头破血流。乌托邦不能取代现实人生，宝玉却也是一个力图以乌托邦取代现实的人，他明知经营的女儿国最终将土崩瓦解，却执意要过乌托邦式的生活，正如他对袭人说的：“只求你们同看着我，守着我，等我有一日化成了飞灰，——飞灰还不好，灰还有形有迹，还有知识。——等我化成一股轻烟，风一吹便散了的时候，你们也管不得我，我也顾不得你们了。那时凭我去，我也凭你们爱那里去就去了哪。”这种“疯话”对情致相当的黛玉、妙玉说尚可，对其他任何人说都是对牛弹琴。这种乌托邦式的生活也的确是如头朝地脚朝天，拔着头发想要离开地球一样枉然。
在灵与肉之间，乌托邦式的爱情也是偏重于灵的方面。宝玉和黛玉的爱情可以与我国当前“小资情调”的言情小说接轨，他们为爱而苦恼、欣喜，尽管有小打小闹的亲昵举动，却没有粗鄙的肉体欲望，即使是两人同床共枕，也是纯洁得如同尚未品尝智慧之果的亚当、夏娃。过分追求灵的清洁性，没有肉体的交合和基因的互渗，这种精神恋爱注定不能开花结果，传宗接代。
中国文化里是没有宗教性的“上帝”的，有的是“二人”和合状态下的“仁”，因此中国人的“天道”其实就是“人道”，是人际和谐关系的映照，也就不会去追问什么精神的拯救与超越了。季路问事鬼神，子曰：“未能事人，焉能事鬼？”曰：“敢问死。”曰：“未知生，焉知死”。儒家将存在的意向完全集中于“人世间”，拒绝从虚空中寻找人生答案。宝钗就热衷于遵守和构建现实生活秩序，以实用主义的态度来认真做好自己的每一项事情，在对事物的考虑中，往往也是从现实利益出发。“在中国文化里，现实的世界就是眼前的这个人的世界，个人得救的方式就是能够养活以及安置自己的这个‘身’”③。葬花的事情肯定不会发生在宝钗身上，她可以在诗词里学着写一点闺怨的应景东西，但绝对不将艺术当作生活；宝钗倒可以利用花朵来做文章，她的“冷香丸”就是以花为药，白牡丹、白芙蓉、白梅花都成为制药的材料了。
黛玉和宝玉身上的气质，则更与现代哲学联系上了。哲学中经常要涉及的问题就是“我是谁”，“生存还是毁灭”这样的问题。不同的宗教也都是试图通过对神灵的信仰使人摆脱死亡的恐惧。基督教建构了一个死后的意义世界，佛教也以肯定出世来否定入世，以否定生来肯定死，而儒家则拒绝谈论死后的世界。尽管佛教的轮回观念已经深入人心，但中国人普遍“乐生”，有极少的人是在种种不如意的情况下才会想到出家。贪恋人伦之乐的甄士隐，是在家破人亡后才出家的。而黛玉喜欢说“死”，她也一直生存在死亡的阴影下，这使她游离于所处的现实世界。出世情怀在宝玉身上也得到了充分的体现，他一方面满足于大观园的生存状态，一方面又在忧惧中不断想象其消亡。第27回“埋香冢飞燕泣残红”中，他听到黛玉的葬花词，就浮想联翩：“试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时，宁不心碎肠断！既黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗，香菱，袭人等，亦可到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，则斯处，斯园，斯花，斯柳，又不知当属谁姓矣！——因此一而二，二而三，反复推求了去，真不知此时此际欲为何等蠢物，杳无所知，逃大造，出尘网，使可解释这段悲伤。”由花开花谢，想到人的死亡，乐生之心不再，逃世情怀顿生。人们对死亡产生恐惧主要就在于它突然中断了人的多种可能性，而对生产生恐惧则主要在于人们过分珍惜眼前拥有的一切，又预想到美好情境的不再。宝玉对生的恐惧就在于它可能向坏的方向发展，此时所满意的一切都可能毁于一旦，对未来的担忧使他无法尽情拥有眼前的幸福。这个悲剧意识也就是红学家唐富龄所说的“瞬间与永恒的矛盾”，“曹雪芹虽然自知无法在现实生活中和他所写的《红楼梦》的生活逻辑中留住他所珍爱的少女们的青春和生命，但他从宝玉的个人与感情出发，期望她们在幻化领域（太虚幻境——引者注）获得永恒，以求得自抚性的心理平衡”。④从另一方面说，他前世（石头）关于“在富贵场中，温柔乡里受享几年”的愿望，因他企求永恒与超越而注定逃不脱一僧一道劝诫之语的掌心。宝玉的呆性也是其对生存和死亡的困惑（小说中，石呆子因守护古董旧扇子而遭到贾赦、贾雨村迫害的故事，也就喻示着宝玉呆性的现实处境），他的这种超越性思维不是一般人所能理解的，只能到青埂峰下寻求解脱。黛玉和宝玉一样不时产生的幻灭之感，也是乌托邦思想本身的虚弱性的体现。她对这个世界充满了无奈，但是她并不想转过身去，自己去创造一个诗意的王国（像黛玉的菊园、桃园或者宝玉的女儿国那样），她知道只要活着就无法与污浊的现实割裂开来，因而喜欢独来独往，顾影自怜。
宝钗就是“没有超越，也没有拯救”的绝大多数中国人中的一员，对现实的归附使她不想去追求诗意人生。吟诗作赋是《红楼梦》中琐碎日常生活的一种精神调节，显示了荣国府女性生活的“小资情调”、贵族气息，但是王夫人和邢夫人是不做诗的，贾母也不参与这些活动，诗似乎是未婚女子消愁解闷、寻求超脱的专利（尽管李纨和宝玉也参与其中，但李纨是诗社监护人，是青年寡妇，杜绝了男人气的熏陶，宝玉则是护花使者，其身上具有强烈的女性化倾向），也可以说是弗洛伊德“性欲升华说”的一个例证。宝钗决不像其他小姐那样，过着审美化的生活，无视物的重要地位。她也不乏审美细胞，从她对惜春绘画的种种建议中就可以看出，她的审美能力是相当高的。但是她一般不从审美的角度来衡量事物的价值。商人的家庭使她更注重物的实用价值，更看重人际交往中的社会规则。她往往能在审美活动中看到其中的经济因素和人际因素。宝钗深知一些雅兴也需要繁琐的准备，她不仅具有吟诗雅集的兴致，还具有为这样的聚会而精心准备的能力。任何审美活动也都需要物质支撑的，惜春的大观园图固然讲究构图、立意，却更需要颜色的培植、线条的构建，而这些都需要有一定的物质条件的。从宝钗为绘画所需物品开的长长的单子就可以看出，陶冶性情也是很需要金钱投入的。而且，她还建议由宝玉利用与外界一些懂绘画的人的交情，来指点惜春绘画，可谓将这件事情所需要的人力、物力资源全盘考虑到了。在湘云做东开诗社时，宝钗就意识到这本身是一次需要筹划的活动，首先它就需要一定的经济支撑（大观园第一次开诗社时就是李纨带头到王熙凤那里讨银子作为活动经费）。史湘云作为客人自然不好使用贾府的诗歌活动经费，宝钗就想到拿出自家的螃蟹来作为湘云做东招待之物。此外，她还考虑要有相应的组织活动，特别是邀请贾母、王夫人、王熙凤等一干人来参加螃蟹宴，而要做好这些事就需要精心安排了。没有这些细琐的物质性准备，就无法营造一个和谐的审美空间，无法创作那三首“螃蟹咏”。薛宝钗的螃蟹诗是：“桂霭桐阴坐举觞，长安涏口盼重阳。眼前道路无经纬，皮里春秋空黑黄！酒未敌腥还用菊，性防积冷定须姜。于今落釜成何益？月浦空余禾黍香。”这首螃蟹诗是这次螃蟹宴的压卷之作，连宝玉看后都拍案叫绝，特别是那句“眼前道路无经纬，皮里春秋空黑黄”，是对社会的黑暗、为官的昏庸鞭挞，这句伤时骂世之作简直成了千古绝唱。
除了注重诗歌活动的物质性外，宝钗也注重诗歌创作的实用性。对于宝钗而言，诗歌不过是一种集体聚会的调剂品，是展示自身文化素质和思想品德的一种工具与途径。元妃省亲时，宝钗抓住机会，适时做了一首诗：“芳园筑向帝城西，华日祥云笼罩奇。高柳喜迁莺出谷，修篁时待凤来仪。文风已著宸游夕，孝化应隆归省时。睿藻仙才盈彩笔，自惭何敢再为辞？”这首诗充分展示了自己“温柔敦厚”的一面，因而博得元妃的激赏，其所得的赏赐之物自然与人不同。宝钗除了受到姐妹吟诗作赋气氛的感染而偶然做些闺怨诗外，并无黛玉呕心沥血的《葬花吟》、《桃花行》之类的大部头作品问世。尽管她的诗艺可以与黛玉一争高低，她却不像黛玉那样将诗歌视为自己的生命。她参与家族中的各种游艺活动，却能够将游戏与现实区分开来，因而诗社聚会时，她可以与众人一起欢笑，一旦放下这些，就又回到家务管理中，并说些“女子无才便是德”的话，拒绝向香菱传授诗技。可以想象，一旦她处在奶奶、太太之类的地位上，她会像王夫人和邢夫人一样鄙视吟花诵月的。在这一点上，她酷似《三国演义》中的诸葛亮。诸葛亮躬耕垅亩期间，在卧榻上高吟“大梦谁先觉？平生我自知，草堂春睡足，窗外日迟迟”，还问“有俗客来否”，活脱表现出魏晋文人洒脱、高蹈的风度。及至追随刘皇叔后，他一改往日做派，变得鄙视知识分子起来。为劝说孙刘联军，他舌战东吴群儒，说道：“儒有君子小人之别。君子之儒，忠君爱国，守正恶邪，务使泽及当时，名留后世。若夫小人之儒，惟务雕虫，专工翰墨，青春作赋，皓首穷经；笔下虽有千言，胸中实无一策。且如杨雄以文章名世，而屈身事莽，不免投阁而死，此所谓小人之儒也；虽日赋万言，亦何取哉！”。他的前后《出师表》虽是古典散文名篇，其初衷却是经世致用，报效朝廷，“改变参政策略，利用自己的学术优势，以柔制刚，以文制势”⑤，染上浓烈的汉儒诗学的功利主义色彩。诸葛亮的“两种儒生”之说，很容易让我们联想到余英时的“两个世界”之说。宝钗的总体心境也与诸葛亮一样：“淡泊明志，宁静致远”。她不敢任性忘情，无论何时都会注意别人的感觉、外界的反映，使她难以全神贯注地审美、抒情。第27回“滴翠亭杨妃戏彩蝶”中，她表现出难得的天真烂漫之趣，与大如团扇的玉色蝴蝶一起飞舞于春天的百花园，一旦中途追不上，她就无心扑了，而且一场牵扯人事的谈话更是吸引了她，使她驻足偷听，来不及躲避后，又以金蝉脱壳之计离开了现场。审美活动对于她而言，总是虎头蛇尾、可有可无的事情。
从个人思想与现实生活的关系来看，宝钗的“思想体系”对现实秩序是肯定的、建构的，是不断解释、重建现实秩序的合理性的。我们说她的所有活动都围绕着现世人生，并不是说她没有深邃的思考能力与人生体验。从她十分喜欢的《寄生草》曲词中可以看出，她也有着人生苍茫之慨：“漫英雄泪，相离处士家。谢慈悲剃度在莲台下。没缘法转眼分离乍。赤条条来去无牵挂。那里讨烟蓑雨笠卷单行？一任俺芒鞋破钵随缘化！” 这具有浓郁人生悲怆意味的戏文，使宝钗与宝玉达成了少有的心灵共识。她对人生并非没有了悟，以她的智商、情商和知识结构，她完全具有进行超越性思维的潜力，但她并不愿意进行人生终极意义与价值的追寻，甚至可以说是不相信“彼岸”的存在，即使是存在，也是一个蛊惑人心的坏东西。宝玉因与黛玉、湘云怄气而参禅，也写了一首《寄生草》和偈语，宝钗读后的反应是：“这个人悟了。都是我的不是，都是我昨儿一支曲子惹出来的。这些道书禅机最能移性。明儿认真说起这些疯话来，存了这个意思，都是从我这一只曲子上来，我成了个罪魁了。”她对“移性情”一直深感恐惧，恰恰显示出她自己也经常要受到这样的诱惑。她深知这些超越性思想很难与现实环境和谐相处，探索者将忍受常人难以忍受的寂寞，不如不去做这个探索者。她缺乏追求形而上的东西的勇气，这种无依无靠、漂浮空中的感觉是她难以忍受的。对于这样的生活，她只从门外瞥了一眼，就很快转身离开了。
也即是说，宝钗坚守此岸意识，踩着坚实的土地，承认世俗生活的重要意义。在这一点上，她既受到儒家思想的影响，又有别于儒家男性文化传统。儒家思想强调现实的世俗生活的意义，在活着中追求生命的意义，强调人际关系的和谐，自我价值的确定需要他人评价的强调。而且儒家的世俗生活中，更多的是男性的入世视角和行为规范。世俗生活不同于日常生活，虽然活生生的人和人际关系都是两者的主要内容，但世俗生活注重得到社会的认同、功名利禄等，也就是宝玉所厌恶的那些男性社会目标，而日常生活直接与人的生存需要联系在一起。儒家在理论上强调家庭、夫妇、人伦的意义，这显示出男性喜欢将生活中自然而然的关系理论化、神圣化的一贯做法，而且热心世俗生活并不表示他们关注日常生活，居家中的琐碎一面是他们不愿意去想、去做的。谁能想象贾政如此标准的封建家长会关心宝玉的饮食起居？一般的知识分子要么将日常生活崇高化，倡导一种行为艺术，要么将日常生活自然化，鄙视其庸常性，甚至干脆以拒绝日常生活的激进态度来获得人生的意义。传统男女的使命的差异影响着一般知识分子的兴趣：“男性的思想是飞腾的。它会发见无垠的天际，但是空无实质的。它把‘辞句的草杆当作事实的谷子’。女人的思想老是脚踏实地的：它每天早上都是走的同样的路，即是女人有时答应和丈夫一起到空中去绕个圈子，她也要带一本小说，以便在高处也可找到人类，情操，和多少温情。”⑥作为女性，宝钗缺乏一般知识分子的清高劲儿，而是将日常生活作为一种严肃的事情对待。日常生活固然有其平庸、琐碎的一面，人们常把经营日常生活的人视为缺乏理想的人，我们的文学和文化也一直以超越日常生活作为目标，以更崇高、悲壮的具有浪漫主义的情怀来映衬日常生活的猥琐性，但是，人们往往在很多时候不得不停下其富有创造性的工作去填饱肚子，不得不向日常生活妥协去满足最基本的生存需求，人们在天空中飞翔累了，不得不向大地投降。大地才是我们的最终处所。
在一些具体细微的事情上，我们可以�
![[段开来] 24世纪的罗曼史封面](http://www.iixs.net/cover/noimg.jpg)