书屋 1999年第四期-第16章
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由近代科学（军事技术是其副产品）所导致的全球一体化进程迫使中国人走出“国门”，亲眼见到了并非虚构的“西班牙”“葡萄牙”，《围城》的作者钱锺书正是最早跨过这道铁门坎的人之一。“门”在此几乎不是比喻性的，因为被“围”之“城”就是拥有世上最长之“城”的天朝。想冲进来的“城外的人”就是一八四○年以后的列强，小说中则落实于当时的日本侵略者；想冲出去的“城里的人”则是“吉米张”所代表的洋奴式人物。作者安排方鸿渐和孙柔嘉在香港草率成婚的深意，似乎暗示香港正是中西文化强奸式联姻的不良产儿。作者希冀的或许是更健康更平等的相互恋慕，但要达到这种平等健康，就必须抛弃屈原式的狭隘的民族主义和爱国主义，这似乎是作者用屈原的官职“三闾大夫”做那所后方大学的校名“三闾大学”的命意所在。“导师制”从“牛津”的健康的朋友式演变成“三闾”的病态的主仆式，其结果，以妾妇之道被迫接受外来文化，得到的只有“梅毒和鸦片”，整个中国成了一所有名无实的“欧亚大旅社”。也就是说，中国成了欧亚列强释放“吉卜赛情结”的奥林匹克竞技场。因此方遯翁、方鸿渐父子的命名取自《周易》就不仅仅是用来暗示他们个人的性格特点，而是借《周易》的文化代表性让方氏父子象征中国文化的两代人。顺便一提，“遯翁”是朱熹晚年的别号之一，迄今未见《围城》研究者提及。朱熹的文化代表性是不言而喻的。方遯翁对被迫逃出无锡老宅，避入上海租界的耿耿于怀，深刻地揭示了中国传统的非吉卜赛思维，同时上海又是另一个强奸式文化联姻的产儿。而方鸿渐作为第一代向西方寻求真理的知识分子，由于根深蒂固的非吉卜赛传统，依然具有“中学为体，西学为用”的遗少习气和消化不良。并且作者用方鸿渐的化身赵辛楣的政治背景和行为特征（学政治学出身）来暗示中国第一个被迫走出封建“围城”的政府——中华民国的基本命运，也将与方鸿渐们相似。因此作者在小说末尾方、孙婚姻破裂后，方鸿渐应赵辛楣之邀即将赴重庆（战时民国首都）前，让他在丧“钟声”中睡成“死的样品”，就作出了一个书斋学者而非社会思想家在当时的言论限度内可能有的最辛辣的批判：预言国民党政府在大陆的统治即将寿终正寝。这或许也是台湾长期未对《围城》解禁的原因？
从整体结构看，《围城》是一部召唤“吉卜赛精神”的象征小说。它以“热拉日隆子爵”号的流浪始，以方鸿渐即将走向重庆即走向死亡的流浪终，方鸿渐流浪的失败在于未摆脱“围城情结”，而“围城情结”正是“吉卜赛情结”的反面。惊“鸿”一瞥的唐晓芙是作者精心创造的“吉卜赛精灵”，她当然不是“围城”中的人物。因此我认为，《围城》既非爱情小说，也非婚姻小说，方、孙婚姻的失败象征了中西文化联姻的失败，失败的根源在于中国人尚未走出定居文化的“围城情结”，走向吉卜赛。
《围城》的象征性在小说中在在有迹可循，比如“子爵号”和“三闾大学”的封闭性，赴“三闾大学”途中的轮船和长途汽车的封闭性，“欧亚大旅社”和那扇“破门框”所象征的开放的有名无实，以及方、孙从香港归沪途中，方鸿渐从收听广播引出的那段宏论所象征的精神性“围城”，等等，只是由于作者过于旺盛的语言巧智使这种象征变得闪烁不定而难以窥破。
广义地说，五四以后所有的优秀作品都是针对传统定居文化中“围城情结”的批判，如巴金的《家》、老舍的《四世同堂》、曹禺的《雷雨》和鲁迅的全部作品。但现代文学尚未提供直接抒发中国人觉醒了的“吉卜赛情结”并且可与本文开头罗列的世界名著媲美的真正杰作。港台武侠小说中的吉卜赛潜意识因其旧瓶装新酒而回天乏术，落入“儒以文乱法，侠以武犯禁”（韩非语）的围城困境。金庸不得不以韦小宝式的扯淡而被迫封刀。台湾的三毛可以说是中国第一个活生生的“吉卜赛女郎”，但她的作品因过于纪实而缺乏强劲的感染力和深刻的悲壮感。尽管如此，大陆的“金庸热”和“三毛热”依然有效地应和了中国人压抑过久的“吉卜赛情结”的觉醒，金庸固执地拒绝重操旧业和三毛的自杀都充分显示出中国人走向世界的决心。三毛对西班牙人荷西和沙漠幻影的一往情深，更让我们想起梅里美笔下“不自由、毋宁死”的卡门形象。也因此，金庸和三毛具有非同一般的文化意义。我似乎已经依稀看到了流浪型文学兴起的好兆头，看到了“吉卜赛情结”觉醒的契机。当然，伟大作品尚未出现，但已为时不远；而伟大的文学虚构，将重塑一个民族的精魂。
最后，我想借一部描写定居与流浪的文化对峙的杰作——德国作家赫尔曼·黑塞的《纳尔齐斯与哥尔德蒙》中的两句话，来结束本文：
“他始终是财产拥有者和安居乐业者的对头和死敌。”
“要么当小市民，要么当流浪汉。”
壮大波特罗
？ 张 卫
——————大师丛林
我把体积的理念带到了激发点。我的体积比我欣赏的体积画家的体积更极端。
——波特罗
看过他的作品，不管你是谁，都会过目不忘。看到它们的形状，只要从体积就能判断，这是谁画的身体，一目了然，无需猜想。它们享有共同的夸张指向：壮、大、胖，并且推至极限。
在人口激增、地球缩小、人人害怕增肥长胖、而不担心信息澎胀的时代里，波特罗把我们带到他体积语言的出发点，用他自己的话语，壮大观众的视觉体验。以下是波特罗的自述——
生命的开端我一九三二年生于哥伦比亚的麦德林。这是一座小山城。画家总是画他最熟悉的东西。童年和少年的记忆，那就是我画的世界，我没有做过别的。我对变形感兴趣。我把艺术看成自然的转换形式。提香和拉斐尔，今天我仍然最喜欢。十四岁我开始画水彩。十八岁我开始办画展。十九岁获得奖学金。贫穷给我上了极好的课。节俭使我珍视新的东西。
旅行中的旅行一九五二年我坐船到了巴塞罗那。我在马德里学习绘画技巧，我在佛罗伦萨研究壁画艺术。“普桑说得好，人应该年轻时专心艺术。”这是一个综合过程。最初，我想包容一切：马蒂斯的色彩；毕加索的结构；凡高的笔意。后来，我了解到一点：手段用得越少，表现的越多。要阐释简单的事物。
墨西哥：寻求个性 我作出选择：以拉丁美洲为题材。里维拉构图没有条理。西盖罗斯是世界上最糟的画家。奥罗斯科是德国表现主义的派生物。就墨西哥壁画而言，人格遮蔽了作品。格列柯是带有西班牙趣味的风格主义大师。要使作品具有生命力和诚实精神，艺术得有根基。一九五六年底，我突然画了《曼陀林》，碰巧抓住了我正在找的某种东西。我找到了波特罗语言。我对体积的兴趣受到了意大利式的感觉的感染。边线扩大，形状丰满，音孔很小，比例奇异。我的世界开始扩大。我继续画人物，很快就在创作一个形式上的宇宙，它在小细节中找到了最高表现形式：小细节不干扰大体积。一九五八年，我办了一次画展受到了好评，成了一名成功的画家。我展出了蒙娜·丽莎系列。我问一位清洁女工：“你看她像谁？”“蒙娜丽莎。”她说。我给笑容加浓了色彩，题材就成形了。
纽约：定型的决心 我到纽约时，口袋里揣着二百元。我到处卖画，所得几乎没有。日子一年年过去，收藏家们成了我的朋友。那时，抽象艺术正在顶峰。在对立面掌权的环境中我很难坚持信念。艺术家是多种环境的产物，真理总是相对的。重要的是信念。
原则宣言 形式是人从自然得到的视觉。是对现实和体积的拔高；是感觉性的。一旦色彩定了，画面就得到了形式，人们认为是构图，但使画面明确的是色彩。当画的每一个基本成份都处在正确的位置时，就能感受到平静。到此，画就完成了。风格，从体积上说，它们是与创造大色域的愿望相对应的物质形式。我欣赏委拉斯贵支，他不靠感情评注达到目的。那样的超然极好。他赋予了绘画的庄严。亢奋的表现是一种缺陷。我总是发现在艺术杰作中一切都是平静的。提香保持了古典感受，而鲁本斯则过于兴奋，相比之下，这降低了他作品的辉煌。古典主义的感受是宁静与超然。
光的秘密 阴影是色彩的大敌。它损害或者搅混了绘画中色彩所表达的思想。所有绘画大师的一个普通的共同特性就是他们的激进主义。我的论点基于光线是物体本身色彩的观点。
艺术的意义 艺术是对同一事物的不断变化的视觉。连贯性在艺术作品中是决定性的。大师有某种观念，他看到的每一件东西都可能按他看事物的方法变形。没有什么比风格更与疯狂相似。关系到世界上的事物不属于同一现实的思想时，艺术家就变得狂热。风格越明显，艺术家越疯狂。在那种意义上，获得某种程度上扭曲很重要。他必须变得偏执，与思想不相符合的任何事都不能做。以不同的方式看待事物的艺术家们起步就“错了”。凡高的画与阿尔勒风景相隔并不太远。只有在艺术家同日常现实脱离的瞬间才起作用，这时错误很明显。但那是多么美妙的错误！自然而然地，得把它带到最终的结果。那种态度创造出替换力并获得想象力。那就是文化。是的，你必须全错。我是一个形式的创造者，绝对是。主题只是绘画的借口。最重要的是创造某种东西，在这种东西中，无约束的、富有想象的、革新的东西在起作用。问题不是创造符合古典准则的美。问题是找到某种东西，它在充溢与扭曲中，传递和平与宁静。从根本上说，那就是艺术史：同样的事物，但是又不一样。有时你能看见艺术家们试图创作给人新奇感或独创性的题材，但他们在避开根本问题。
作为画家，我不让自己关心人的状况 我的绘画的主要对象是造型事件。我的世界核心是，十五世纪的意大利绘画。改变风格就像改变信仰。风格是信仰的产物，为了要改变，思考的方式也得变。毕加索是个特例，他的作品能否在历史上流传下去，还有待观望。一个世纪后，结论也许是：他的方式不正确，他的体系也不恰当。碰巧历史上百分之九十九的画家只关心一件事，对这件事他们总是很坚决。
经典现代主义 我对当代绘画艺术的贡献是：我把体积的理论带到了激发点。我认为夸张也成了现代艺术的一部分，因为我们的时代想把事物带到最终的结局。强烈的色彩和极端的体积是本世纪的发明。我的体积比我欣赏的体积画家的体积更极端。我在寻找形式中的宁静和一种体积感。我从来没有关心过现代主义问题。我的作品概括了艺术史上的很多东西，但不可避免地属于二十世纪。对我来说重要的是，每一个看我作品的人，应该认出它是波特罗的。
（《世界当代艺术家画库·波特罗》张卫主编，定价10元。《世界当代艺术家丛书·波特罗》张卫等主编，定价15元，湖南美术出版社出版。本刊封底门窗内作品《蒙娜丽莎》为波特罗代表作之一）
误解·不躁·知汝自己·知汝无知
？ 王玉北文／韦尔乔画——————哲思漫画误解有人责问苏格拉底：“难道你没有发现你这样做太具有挑衅性吗？”苏格拉底说：“不是那么一回事，这样做只不过引发了一场辩论罢了。”
无论对何人而言，没有比厌恶辩论更不幸的了。
不躁有一次，苏格拉底被人踢了一脚，却表现得若无其事。对此有人感到不解，苏格拉底就说：“假如一头驴踢了我，我应该像驴一样动作吗？”
无论是谁，失去忍耐，便失去了灵魂，从而变得同对方一样毫无理智了。
知汝无知我比别人知道得多的，不过是我自己的无知。
承认自己的无知，乃是最大的知。
知汝自己认识自己并不是认识你的外表和身体，而是要认识你的灵魂；尤其是认识你的灵魂的理性部分，这才是灵魂作为灵魂的长处，是完全神圣的东西。
人贵有自知之明。
夜读遇罗克（外一篇）
？ 林贤治
灯下随笔
感谢徐君，从北京寄来她和朋友们编的遇罗克文集，使我得以重读《出身论》，以及与此相连的搅拌着整整一代青年的热血的文字，在严寒的今夜。
最早知道《出身论》这名目，还是在三十年前，读了辗转传来的一份皱巴巴的红卫兵小报；当时，记得是起了深深的共鸣的。在六十年代的舞台上，我曾经做过“牛鬼蛇神”，有过被围斗和关押的经历；“不准革命”。在汹涌而至的湍流面前，作为边缘人物，怎么能不感奋于为所有被压抑的心灵呼喊的声音呢？其实，直到一九八○年，我才从官方的一份权威性报纸第一次读到《出身论》全文。此时，作者已经同张志新等一起被追封为“英雄”了。一个人一旦英雄化以后，原来闪光的物质，往往会被掩盖许多；只有当他恢复为悲剧人物，人们才能从黑暗的深隐处看见生命的异质的光华。事实上，不出几年，记忆中的烈士的鲜血就被冲淡了。正如鲁迅说的，是“淡淡的血痕”。再过一些时日，恐怕连这淡淡的痕迹，也将快要消失为一片空无的罢？
单是为此，遗文的出版，就是一件值得称幸的事。
然而，书的销售并不见佳。这结局，本来早当料到的；徐君偏不甘心，不惜挂了长途电话，希望我也来写点文字代为鼓吹。无论对于死者还是生者，我能说些什么？记起鲁迅在介绍德国女版画家珂勒惠支时写下的一段话，不禁顿增了无语的悲哀。他说：“野地上有一堆烧过的纸灰，旧墙上有几个划出的图画，经过的人是大抵未必注意的，然而这些里面，各各藏着一些意义，是爱，是悲哀，是愤怒，……而且往往比叫了出来的更猛烈。也有几个人懂得这意义。”我怀疑，最后一句是硬加进去的，恰如他给小说《药》的末尾平添的花环一般。
他是绝望的。
我曾经这样问过一位大学历史系的青年教师：“你可否解释一下，什么叫作‘可以教育好的子女’？”
想不到他像小学生碰到了微积分问题一样，瞠然不知所答。
二十余年毕竟已成过去。许多流行的名词、口号、徽章、仪式，已经不复存在于公共空间和日常生活之中。只要怯于言说，历史就只能剩下一排空车厢。我读过一些外国书，像《受害的一代》《生而有罪》等纪实性作品，或者像《我儿子的故事》一样的虚构类作品，知道沙俄时代的贵族和军官的子女、富农和“反革命”的子女、犹太人的子女、黑人奴隶的子女、甚至纳粹的子女，他们带着父母的不容置换的血统，如何屈辱地挣扎生活在苏联，在德国，在殖民国家，在充满歧视、凌侮、残暴、专制和黑暗的土地上。我所以知道，是因为在他们中间，毕竟有人敢于说出罪恶的秘密；在世界上，毕竟有一些上帝的子女，怀着悲悯的心情关注着他们，探寻着他们，记录着他们。他们如此珍惜自己的经历，别人的经历——广大人类的苦难记忆。在中国，有哪一个用笔工作的人，曾经给予“黑七�
