爱爱小说网 > 体育电子书 > 当代-2004年第2期 >

第57章

当代-2004年第2期-第57章

小说: 当代-2004年第2期 字数: 每页3500字

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页,按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页,按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
————未阅读完?加入书签已便下次继续阅读!



  王尧:把小说分成“后戏剧”与“后散文”两个传统,是一个有趣的提法。这两种不同的传统里,包含着不同的写作经验和写作心态。 
  韩少功:写戏剧与写散文是不一样的。戏剧只能在人口集中的地方产生,必须通过创作集体的合作才能搬上舞台;散文则可以在偏僻之地产生,一般是由作者单独和寂寞地完成。戏剧是一种现场交流,直接面对着近前的观众;写散文通常是孤灯一盏,独自面壁,读者只是往后的一种可能,有没有,有多少,实在说不定。戏剧的观众里有读书人,也有文盲和半文盲,趣味的公共性必须被作者顾及;而散文的读者只可能是读书人,甚至只是作者所指定的“知音”,趣味的特异性可以由作者充分地坚守,哪怕准备承受“藏之名山”的长期埋没。这些都是很重要的区别。从某个意义上来说,中、西方不同文艺传统的区别,差不多就是根源于散文与戏剧的区别。雅典、罗马有那么多剧场,连一个小小的庞贝古城也有好几个,对于中国文人来说是陌生的。 
  王尧:实践者的处境、体会等方面都各有侧重。 
  韩少功:对文艺功能的认识也就不大相同。亚里士多德强调一是“娱乐”,二是“教育”,用中国话来说叫作“寓教于乐”。剧艺家们面对满场观众时,恐怕自然会有这种服务型的想法。中国古人所强调的,一是“诗言志”,二是“歌咏情”,最像是文学家们孤灯将尽独自徘徊时的想法,是一种表现型的创作主张。前者是以观众为本位,后者是以作者为本位。 
  王尧:很多人说过,西方艺术以摹仿为本,中国艺术以比兴为本。王元化先生也是这个观点。 
  韩少功:其实,摹仿就是舞台演剧的基本套路,比兴就是纸上写诗的主要方法,后来也是散文方法的一部分。 
  王尧:那你如何看待中国传统的戏剧? 
  韩少功:中国的戏剧出现较晚,而且来源于曲与调,比如徽剧就来源于徽调。戏曲戏曲,戏与曲是亲戚。这种戏曲一般来说有很强的地方性、民间性、市井性、游戏性,不像欧洲戏剧是文艺的主流和正统,也不擅长表现“诸神”和“英雄”这样的重大题材。老百姓说“书真戏假”,“书雅戏俗”,戏是闹着玩的,在文人眼里地位比较低。《四库全书》七万多卷,什么都收录,就是不收录戏剧。晚清以后出现“文人剧”、“文明戏”,直到60年代以京剧为代表的现代戏剧改革,才是用欧洲戏剧观来改造中国戏曲。 
   
  我撞上了一个作品稀缺的年代 
   
  王尧:在《暗示》没有发表前,我听说你在写一部长篇小说。李锐当时对我说,你对文体的要求很高。从《爸爸爸》到《马桥词典》再到《暗示》,你的创新意识是非常自觉的。近二十年来,你一直处于一个比较好的状态,是一个不断突破自己也突破别人的作家。我们俩已经谈了许多问题,今天是不是一起回顾一下你的创作道路。前几次也零星谈到这方面的内容。 
  韩少功:谈不上文体自觉,这些年不过就是写写看看,看看写写。我的创作大部分时候也不是处于好状态。 
  王尧:你的创作开始于知青后期。 
  韩少功:当时在农村,既不能考大学,也不能进工厂,理工科知识没有什么用,就只好读点文学。除了浩然、赵树理、周立波以外,高尔基、普希金、法捷耶夫、契诃夫、艾特玛托夫,还有一个柯切托夫,写过《茹尔宾一家》和《叶尔绍夫兄弟》的,是我最早接触的外国作家。海明威和杰克·伦敦的书读过,但没记住他们的名字,直到多少年后兴冲冲买了他们的书,一翻开才发现,怎么这样眼熟呢?那时候写过一些戏曲节目,写一些通讯报导和公文材料,是上面安排的任务。但如何通过文学表达自己的思想感受,问题已经渐渐进入视线。“文革”结束以后,伤痕文学,反思文学,都有一股苏俄文学的味。作家们向往伤感的英雄主义,加上一点冰清玉洁的爱情,加上一点土地和河流,常常用奔驰火车或者工厂区的灯海,给故事一个现代化的尾巴。我当时觉得这是最美的文学。 
  王尧:新时期初期,有些作家甚至是延续当年的惯性。这在一个历史转折期是很正常的。“解冻文学”是前苏联的一种提法,中国的新时期也可以说是个“解冻时期”。 
  韩少功:我撞上了一个作品稀缺的时代,一个较为空旷的文坛,所以起步比较容易。那时候写作的人不是很多,文化生活又比较单调,没有电视,没有足球,没有卡拉OK也没有国标舞,全国人民除了看党报就只能看几本文学杂志,十亿人八小时以外的时间,全等着文学去占领。《人民文学》可以发行到170万份,在今天看来是天文数字。我发表一个短篇小说《月兰》,居然收到上千封读者来信,在今天看来也是天文数字。有一个农民在来信中说:我给全村人读你的小说,读得大家都哭了。你想想:那是一番什么样的情景?现在还可能有这种全村人坐在一起读小说的事情吗?当时文学确实起到了思想解放排头兵的作用,从总体上来说,比新闻、理论及其它方面表现得更勇敢和更敏锐,所以差不多每个月都有热点,每个月都有轰动,攻城掠地,摧枯拉朽,思想禁区一个个被文学攻破。我想,这样一种文学黄金时期在历史上肯定并不多见。中国在五四以后有过这么一段。这种情况下的文学不仅仅是文学,文学后面有一个全新社会思潮的强力推动,有一只看不见的历史之手。我们可能只是写了几块瓦片,但历史的五彩灯光,使它们在那一刻像钻石一样耀眼。 
  我想把小说做成一个公园 
   
  王尧:80年代中期你和一些作家的变化,改变了整个新时期文学的创作路向。当时读《爸爸爸》,觉得不像你以前的作品那样好懂了。原来的现实主义小说中非常注意情节的大起大落,大开大合,写大场面,到了《归去来》、《爸爸爸》,有变化。艺术上的新变化应该也跟当时思想的变化有一定的关系吧? 
  韩少功:到一定的时候,文学的政治和思想能量逐步释放完毕,或者说能量开始向其它层面转移。到80年代中期,新闻、理论、教育等方面的解冻陆续实现,文化生态趋于平衡,文学一马当先孤军深入的局面大体结束。在当时启蒙主义的框架之下,科学、民主、人道主义等等,这些节目已经基本出尽,思想井喷的压力逐步减弱。往下还能怎么写?很多人说:写性吧。事实就是这样。性解放成了人道主义最后和最高的一个叙事主题,文学开始进卧房,解裤带了。但一次能量巨大的思想解放,不光会触及文学的内容,肯定也会触及文学的形式,不光会触及“写什么”的问题,肯定也会要触及“怎么写”的问题。在西方现代主义文学大举进入中国的情况下,很多作家受到刺激和启发,转向文学自身的反省,不满意现实主义的创作方法,不满意“人物”加“情节”再加“主题”这样的小说配方。当时有过关于内容与形式的争论。一些激进的作家认为形式就是一切,呼吁一场形式的革命。如果我们留意一下当时的作品,就可以看出很多实验小说那里,情节破碎了,人物稀薄了,主题模糊了,亚里士多德说过的这“要素”那“要素”都不灵了。倒是有些新的要素成了实验作家们的兴趣焦点,比如说意象,比如说氛围。我记得有一本介绍凡高的书说过:画家们突然发现空气不是透明的,空气里很丰富的东西,应该把它们画出来,这一点几乎就成了欧洲印象主义绘画运动的起点。可以说,意象、氛围这样一些东西,就是80年代中期部分小说家突然发现的“空气”。 
  王尧:对于一般读者大众来说,这些新冒出来的小说不容易读懂了。 
  韩少功:人们总是想读懂小说,似乎抱着一种对理论和新闻的期待。老作家康濯说他在国外参观画展,没看懂一幅印象派的画,问讲解员:这是画的什么东西?讲解员回答:先生,这不是什么东西,这是一种情绪。我们看王羲之的字,听贝多芬的音乐,其实也不一定“懂”,但仍会有情绪上的感受。当时很多作家就是要用小说来实现绘画、音乐的效果,至少使小说增添这样的效果。内容退到后台,形式进到前台。理解退到后台,感觉进到前台。陈村写过一篇小说,叫《一天》,或者是《张三的一天》,我记不太清了。小说是这样写的:张三这个人看到了第一盏路灯,看到了第二盏路灯,看到了第三盏路灯……在车间里做了第一个零件,做了第二个零件,做了第三个零件……通篇都是这样,简直单调沉闷得不得了,读起来烦。好,你烦就对了,你觉得单调沉闷就对了。作者要的就是这个情绪,张三这个人物的生活就是这么单调沉闷的。作者把小说的内容变成了形式本身,“写什么”变成了“怎么写”本身,但读者可能不大习惯,觉得这篇小说里什么也没有。 
  王尧:《爸爸爸》有寓言的风格,但传统的寓言一般是要引出教训、启示,但《爸爸爸》没有这样单一的主题。 
  韩少功:我想把小说做成一个公园,有很多出口和入口,读者可以从任何一个门口进来,也可以从任何一个门口出去。你经历和感受了这个公园,这就够了。 
  王尧:一些评论家把这篇小说当作“寻根文学”的代表作之一,其实就思想的多义性来说,它似乎更接近西方现代哲学的怀疑主义、相对主义、解构主义,作者对生活与历史抱着一种“测不准”的知识态度。这种东西在中国文学传统中倒是不太多。 
  韩少功:所以也有人说这篇小说是“现代主义”的。当时他们对这种风格很偏爱,鼓动我上一条流水线,说接着往下写吧,写十个这样的中篇或者长篇。 
  王尧:我想,你自己肯定会犹豫。 
  韩少功:自我重复不是一件能让人打起精神的事情。更重要的是,先锋小说很快也进入了形式化和模式化,让我有点始料未及。这种小说破了人物、情节、主题三大法统,远离戏剧然后接近绘画、音乐、书法,展现出一个“怎么写都行”的大解放。但这个挑战很快就空心化了。新技术像旧技术一样,再次淹没和封闭作家的心智。仿卡夫卡,仿博尔霍斯,仿加西亚·马尔克斯,不仅在中国而且在世界泛滥成灾。到80年代末期,几乎任何一个大学生,都可以从衣袋里掏出几首朦胧诗,掏出一篇意识流小说,恭恭敬敬地呈送到编辑面前,无不可以达到以假乱真的程度,实在让人难分高下。荒诞成了一个模式,谁都可以玩一把。冷漠和孤绝成了一个模式,什么鸟都可以玩一把。这反而让我感到深深的困惑。 
   
  技术无罪,技术化才不一定是好事 
   
  王尧:当时“内容”、“思想”等等几乎成了文学圈内的贬义词,写作者们对形式的迷恋到了空前的程度。 
  韩少功:重形式和重技术是欧洲传统。他们的“艺术”一开始就是指“技术”。在欧洲很长一段时间里,“艺术家”artist与“工匠”artisan、crafts…man,是可以互换使用的同义词,在中国人看来很奇怪。如果中国人说哪个艺术家是“匠人”,有“匠气”,简直就是骂人。 
  王尧:中国的文化人一般来说比较鄙薄技术。 
  韩少功:技术不是坏事。李陀一直呼吁作家们重视技术,尤其是一些通俗文学作家不重视技术,在他看来是很奇怪的。我们太容易把自己看做天才,而不看成工匠。我们的文学理论体系算是西方化了,但缺少西方的技术教育和训练,谈技术羞羞答答,不敢往深里和细里讲。你看现在一些西方的电影理论,过了几分钟该干什么,过了十几分钟该干什么,都有成套的规定。在这一传统的惯性推动下,西方的现代派艺术也很快技术化了。法国作家罗布格里耶到海南,与我们谈他的小说与电影,只谈物体发出的声音,说他的成功完全依赖于对声音的关注。听他一席话,你会觉得他是一个录音师。 
  王尧:现代派拒绝了旧的技术,但发明了一套套新的技术。 
  韩少功:技术无罪,技术化才不一定是好事。看有些人的作品,我和一些朋友当时觉得可以写出一本技术手册。比方过了几分钟该荒诞一下,过了十几分钟该朦胧一下,过几分钟该野性一下,或者该绘画感或音乐感一下,可以列出方程式。那时候我们开过玩笑,说可以编一本《现代派诗歌常用两百句》,老百姓读了,都可以出口成诗。 
  王尧:你曾经在《夜行者梦语》中,讽刺很多现代派文人成了“技术员”。 
  韩少功:相比较而言,中国人缺乏对技术的执着和细心,从来都有一种内容主义的倾向。古人说“文以载道”,是道德挂帅的。孔子说“诗无邪”,强调“尽善”高于“尽美”,都是把思想评价摆在艺术评价之前。我们可以看到,从80年代到90年代前期,新技术开发运动很快在中国结束,王蒙、李锐、莫言、余华、格非、林白、蒋韵这一些先锋作家也告别形式迷宫,不那么奇奇诡诡折腾人了,陆续返回现实生活。《许三观卖血》、《北京有个金太阳》这一类作品,大体上又有了平实的面貌,内容重新走向前台。 
  王尧:当时出现了“新写实”的概念。 
  韩少功:大多数先锋作家其实都是广义的“新写实”,现代主义精神融入了一种朴素、冷静、平实的描写风格,不那么张牙舞爪咄咄逼人。但这时候的“实”是市场化的“实”,带来了另外的问题。一部分文学家迅速世俗化和利欲化,精神逆子们的大举还俗,以声色犬马和灯红酒绿打底。有一篇号称十分“前卫”的小说,居然只是把北京五星级宾馆里的豪华景象写了个遍,字里行间充满着穷国穷人透骨的势利和贪欲,流着长长的哈拉子。还有一本十分“前卫”的诗集,大约有一半的篇幅,是写作者如何在广州和深圳嫖娼,差不多就是把西门庆请入了诗坛。这些作品还得到很多评论家的叫好。连方方、张欣这些最会写“实”和写“俗”的作家,当时也表现出困惑,连一些港台作家也大跌眼镜。 
  王尧:你在《夜行者梦语》一文中说,虚无主义与实惠主义在中国组成了精神同盟。 
  韩少功:在我的感受中,小说不好读了,不解饥渴了,十几页黑压压的字翻过去,脑子里可能还是空的。自己的好些小说也是这样不咸不淡,不痛不痒。读小说成了一件需要强打精神不屈不挠的苦差事,比读理论和读新闻还要累人,岂不奇怪?不管是传统还是先锋的小说,不论是什么流派和风格的小说,这时候都出现了两个较为普遍的问题。第一:没有信息,或者说信息稀薄。我这里指现实生活的信息,也指审美和思想的信息。小说里鸡零狗碎,家长里短,吃喝拉撒,衣食住行,再加点男盗女娼,无非就是这些东西。人们通过日常交往和新闻报导,对这一切其实已经耳熟能详司空见惯,小说不过是挤眉弄眼绘声绘色再来炒一把剩饭。但一百零一个贪官还是贪官,一百零一次调情还是调情,你还能让我知道一点什么?这就是“叙事的空转”。第二:劣质信息和病毒信息爆发,也可以说是“叙事的失禁”。小说成了精神上的随地大小便,成了某些恶劣思想和情绪的垃圾场,成了一种看谁肚子

返回目录 上一页 下一页 回到顶部 0 0

你可能喜欢的