二十世纪世界艺术巨匠 编译者:田国良、戴汉笠等-第14章
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阿姆斯特朗说：〃流行音乐是来到我身边的最好的东西；就在教养院；我和音乐开始溶为一体。〃教养院的一个教员彼得？戴维斯教路易斯吹号。
孩子很快成为教养员铜管乐队的一员。这个乐队廉价为交谊舞、野餐和丧葬演奏。他在教养院呆了18 个月之后被释放时正上小学三年级。此后；他再没有进过学校大门。
出院后；这个年轻人靠买卖旧货、出售煤炭为生；同时抓紧一切机会在低级酒吧乐队吹奏短号。爵士乐杰出的短号手乔？奥利弗扶助了他；送了他一把短号；还教他吹奏。
1969 年；阿姆斯特朗回忆说：〃当时我和一些坏蛋厮混在一起；人家给了我一点钱；我就直奔赌场；两个小时以后；输得精光。身无分文时；我就想通过拉皮条挣一点钱。我的第一个女顾主对我别有心意；和我争吵起来；她在我肩上刺了一刀。〃1918 年；阿姆斯特朗娶了一个21 岁的妓女名叫戴西？帕克。由于戴西〃不甘心放弃旧业〃；婚姻生活是不平静而短暂的。
阿姆斯特朗结婚那年加入臭瑞乐队；并且接管了乔？奥利弗的位置；乔去了芝加哥；其后3 年；他进入塞莱斯的丁铜管乐队；还在内河轮船〃西德尼〃号上的费特？马拉白尔乐队吹奏；这个乐队的号手戴夫？琼斯成了他乐谱的启蒙老师。到那时；阿姆斯特朗的名声在新奥尔良的乐师中间传开了。
他们中许多人正向芝加哥迁移。1922 年；他的恩人乔？奥利弗也邀请他去芝加哥；他就成为当时出名的奥利弗黑人乐队里的第二短号手。二人短号小组奏出爵士乐中最响亮的音符。阿姆斯特朗的第一批唱片就是在奥利弗乐队灌制的。
阿姆斯特朗1924 年和这个乐队的钢琴师莉莲？哈丁结了婚。哈丁小姐有过古典音乐的训练。她给了丈夫一些正规的音乐教育。夫人认为；只要丈夫留在奥利弗乐队；他的地位就始终只能屈居他富有名声的恩主之下。因此；她劝他离开；到〃梦境餐厅〃乐队当第一短号手。同年；又加入了弗莱彻？享德森的管弦乐队；在纽约的〃玫瑰舞厅〃演奏。这个乐队的成员和他早年在新奥尔良以及后来在芝加哥的同行相比；属于高得多的层次。后者像他一样；是从贫困中拼搏出来的；多数没有接受过正规音乐训练；而前者多数是音乐学院的毕业生；他从他们那里学到不少音乐知识。
1925 年；他回到芝加哥的〃梦境餐厅〃；加入了旺多姆戏院的厄斯金？塔特〃交响爵士管弦乐队〃。就在那时；他放下了短号；改吹小号。阿姆斯特朗回忆说；〃他们雇我在开幕时吹出快节奏曲调。他们把聚光灯照向我；加强气氛；我经常把号吹到尖厉得简直叫人发狂的程度。〃阿姆斯特朗回到芝加哥后还在卡罗尔？迪克林的〃夕阳餐厅〃管弦乐队吹奏。贴出的广告是〃世界上最杰出的小号手〃。〃夕阳〃的老板是乔？格拉译；到1969 年6 月6 日去世前他一直是阿姆斯特朗的经纪人。
在这一段时期；阿姆斯特朗开始以他个人的名义灌制唱片。第一张是1925 年11 月12 日完成的〃我的心〃。他在3 年中灌制了一系列为他赢得世界声誉的正统爵士乐唱片；到1929 年回到纽约时已成为爵士乐界的崇拜偶像了。
多年间；阿姆斯特朗在别人专为他组织的大乐队领衔演出。到1932 年他和莉莲？哈丁离婚时；他通过自己灌制的唱片在欧洲获得了巨大的名声；最后同意去那里作巡回演出。
第二次大战前；阿姆斯特朗在欧洲的一次演出延续达18 个月之久。年复一年；他的足迹遍及中东和远东、非洲和南美。在加纳首都阿克拉；当他吹起法国号时；10 万名听众进入狂欢状态。在利奥波德维尔（扎伊尔金沙萨的旧称）；部落成员身涂黄褐色和紫色；用帆布做的座椅把他抬到演出场地。
1960 年；他的非洲之行被莫斯科电台斥责为〃资本主义的离心计〃；他一笑置之。在演出间隙；他说；〃我在非洲就像回到了家。我的外祖母和爷爷都是黑人；我基本上是非洲人的后裔。〃二次大战前；阿姆斯特朗在几个大乐队演奏过；其中包括盖伊？隆巴多管弦乐队；集中演奏新奥尔良地区的保留节目；如《摩斯慢步曲》、《圣徒进场的时刻》以及时髦节目如《恶棍魂去解我恨》。他和埃拉？菲茨杰拉德演过二重奏；也为贝西？史密斯伴奏过。
1947 年后；他经常作为六重奏的指挥和有名的乐师如杰克？蒂加登、厄尔？海因斯、乔？布什金和科齐？科尔等一起演奏。他是美国内外所有爵士音乐会的明星演员。
尽管阿姆斯特朗生活劳累；多数时间远行外出；睡眠不足；饥一顿；饱一顿；到60 岁出头；体魄依然健壮。他的胸部宽阔硬朗；身高5 尺8 寸；体重保持在170 到230 磅之间。他十分注意清洁卫生；经常笑着说：〃我是有疑心病的人。〃他总用手帕包起小号吹口；塞进上装的里面口袋。他喜欢长谈他常用的草药。同时他不悔恨自己在饮食方面缺乏自制的能力：当新奥尔良风味的红豆大米饭摆到他面前时；他会狼吞虎咽；好像总吃不够。
虽然晚年患有肾病；阿姆斯特朗最大的烦恼是由于长年吹奏小号唇部生起的硬疤。他得敷用特殊油膏；缓解病痛。他说；〃小号超过一切；甚至超过我的妻子。我爱露西尔；她也理解我和我的小号。〃有些激进的黑人批评阿姆斯特朗说话俗气；演出时习惯转动眼球；微笑时露出洁白的牙齿；体现黑人听天由命缺乏斗争性的特征；并且以《汤姆叔叔的小屋》里的角色自居；逆来顺受。阿姆斯特朗对这些指责；不加理睬。
然而当他1965 年知道亚拉巴马州塞尔马市的警察用暴力镇压那个城市要求自由的黑人游行队伍时；他情不自禁地诉说；〃如果耶稣参加游行；他们也会向他挥舞棍棒的。也许我没有参加斗争的第一线；但我要为他们提供捐款以表示我对他们的支持。音乐是我的职业；如果他们打伤我的嘴巴；我就无法吹号唱歌；无法保障对他们继续提供支持。〃由于家乡新奥尔良种族隔离的传统；阿姆斯特朗拒绝去那里演出；到1965 年《公民权利法案》通过后才重返故里。他怀着胜利的激情在市爵士音乐厅黑白种族混合的乐队里和听众见面。
回想50 多年的音乐生涯；阿姆斯特朗深有感慨地说：〃再不会有人像我那样在爵士音乐界泡那么长时间了。〃无疑；他是杰出的爵士乐师中名声持续最久的人；受到千百万听众和音乐界人士的热爱和崇敬；其中许多人在技巧上得到他的指导和教益。当代爵士乐明星迈尔斯？戴维斯认为；〃小号这玩艺儿；任何人都奏不过阿姆斯特朗。〃1933 年；和他一起演奏的钢琴师特迪？威尔逊说；他是〃历史上最伟大的爵士乐师〃。爵士乐评论家和《爵士乐百科全书》作者伦纳德？费瑟写到阿姆斯特朗时说：
〃要正确全面估计他的贡献是困难的。他是第一个重要的独奏家；后来成为具有世界影响的小号吹奏家、歌唱家、演员、文艺界活跃的名星以及推广爵士乐的中坚动力。〃〃他早期灌制的唱片；曲调简单；给人以空前柔美的感觉。他的歌喉虽然缺乏传统音乐要求的素质；却具有强烈的节奏和迷人的嗓音；成为戍千上万声乐家模仿的对象；就像无数号手的吹奏反映他的风格那样。〃〃到1960 年；阿姆斯特朗在演出方面已有成规；比较起来；即兴的节目变少了；但早年吹奏和演唱方面取得成功的许多素质还是保留了下来。他所考虑的是娱乐价值；而不是少数乐师和专家的评头评足；说三道四。〃他说：〃我接触过三代听众；不论哪一代人；他们都走近向我注意说；'老阔嘴；您好！'我热爱观众；观众也热爱我；只要我一登台；大家就欢腾活跃起来。〃住在波旁街上的男青年们在1971 年7 月11 日吹起了响亮的铜管乐器；向路易斯？阿姆斯特朗告别。
在新奥尔良；成千上万的人走出家门；向出生在这块土地上的小号大师致敬告别。他7 月6 日去世；享年71 岁。
奥林匹克铜管乐队的著名指挥马修？豪斯顿说：〃我们在葬礼上不需要死者的遗体；只需要死者魂归西天；与主同在。〃随后；他强烈地吹了一声口哨；走到乐队的前头；向市政厅进发。在那里；牧师、市政官员和爵士乐迷正等在那里；准备宣读对阿姆斯特朗的正式颂词。
乐队早在盆地街和运河街交叉口等待豪斯顿的号令。乐队在去市政厅参加正式葬礼的路上几乎被想要插进队伍的成千上万人群挤垮。一位曾经是鼓手的乐队指挥说；〃我们一路上本来要一直吹奏凄凉的乐曲；但人群中没有一个怀有凄凉情绪。〃豪斯顿一声令下；二个小号手（一个黑人；一个白人）吹出嘹亮的声音。从头开始；队伍的行进就是快速的；乐曲也是高昂的。队伍里的人一面举伞旋转；一面跳舞。他们中多数是黑人；也有白人。他们用白色餐巾包起随身携带的饮料；以示对死者的哀悼。
在市政厅；盆地街聚集的队伍和由前进铜管乐队带领沿着洛约拉街走过来的队伍会合。乐队的声音顿如雷鸣；那是些阿姆斯特朗少年时代在这个家乡城市练习演奏的曲调。就像周围蠕动的黑人白人群众那样；黑人白人二支乐队完全混合一起。这种混合是本市法律从1955 年起到6O 年代禁止的行动。
这条法律生效期间；阿姆斯特朗就没有回过这个故乡城市。
在正式颂辞宣读过后；从小咖啡馆演奏起家的小号手特迪？赖利用阿姆斯特朗个人用过的短号吹奏安息号。从那时起；那把短号就珍藏了起来；不再启用。那把短号一度吹出过嘹亮而富有生气的乐曲；成了美国音乐历史的遗宝。
美国人的情趣和才能把粗糙但熠熠生辉的新奥尔良的爵士乐改造成组织得较完美的乐曲。二十年代阿姆斯特朗在芝加哥奥利弗黑人乐队时的演奏风格逐渐溶入大型乐队的摇滚乐曲。甚至阿姆斯特朗本人也随着时间的推移而进步；使他生前帮助创立的音乐能在群众中发扬光大。由于他才华横溢；爵士乐很快成为感情表达的新渠道。
不论怎样；在他的音乐里；人们不难发现爵士乐初创时期的韵味；一种美国南方特有的格调；这种格调至今依旧可以完整无缺地在爵士乐纯正主义者光顾的小酒吧、俱乐部和其他文娱场所听到。
1220 世纪最伟大的电影艺术家和喜剧天才 查尔斯？卓别林（1889…1977）没有哪位电影演员像查尔斯？斯宾塞？卓别林那样使如此众多的观众为之迷恋和倾倒。由于卓别林纯熟而深刻地表现了人与命运的悲喜剧冲突；因而由一位伦敦的穷孩子成为一名不朽的艺术家。他既是一位演员；又是一位作家和导演。从1914 到1967 年；他在80 多部电影里扮演和精心刻划了社会上的小人物。他们受到生活浪花反复无常的冲击；但并没有被彻底冲垮；总是振作起来；去迎接转机。
他塑造的倍受挫折但却具有豪侠性格的小人物是普通人；几分是小丑；几分是社会流浪汉；几分是哲学家。卓别林曾说；他〃总是在寻找爱情；但他的双脚限制了他的行动〃；这意味着爱情与其说是求爱；不如说是梦幻的实现。
卓别林塑造的小人物可能被绊倒在地；但他总设法保持他的威严和自尊；而且；由于具有非凡的机智、一点运气和些许勇气；有时他能打倒巨人。
小人物受到同情；然而他并不需要别人怜悯。
卓别林幽默的实质是讽刺。这种讽刺有时微妙；如影片《寻子遇仙记》
和《淘金记》；有时尖刻；如影片《大独裁者》和《凡尔杜先生》。他说：
〃我倾向把人类看成是众神的凡界。〃〃当众神巡游时；他造访地球。〃他在地球上见到的多半是尘世间的罪恶。
在讥讽这些罪恶的过程中；卓别林显示了对人类的爱。他既严肃；又滑稽。正是由于把二者溶合在一起；他的喜剧才超越粗俗的电影滑稽剧；进入艺术的殿堂。
例如；《淘金记》的严肃主题是人对人的不人道行为。喜剧是从男主角的逆境开始的；以他品尝珍品的架势煮食他的鞋子来展现主题。通过那样的情景来演示对比；是卓别林喜剧的基础。尽管卓别林由于婚姻的不幸和政治上受到迫害名声多少受到损害；但这种喜剧手法使美国的千百万影迷享受了半个世纪的欢乐。
小流浪汉；这个使其创造者声名不朽的喜剧人物；整洁地穿着肥大的裤子；尺寸过大的鞋子；一件破损的燕尾服；戴着弥漫着破落绅士气息的过小的圆礼帽；拄着一根花俏的竹拐杖；蓄着一撇乌黑发亮的胡子。所有这些装束的目的都是为了弥补卓别林矮小的身材（他的身高是5。4 英尺）和瘦弱的体形（壮年时的体重也只有130 磅）。
尽管卓别林常说；这套装束是精心设计的结果；但实际上那是1914 年他刚刚随麦克？森纳特进入电影界偶然用上的。当时以〃启斯东警察〃和其他短喜剧而出名的森纳特；派卓别林去加利福尼亚州的威尼斯拍一部最后定名为《威尼斯儿童汽车赛车记》的短片。
导演吩咐他穿着要滑稽；于是他便以摸彩袋的方式从公司其他人那里筹措行头；裤子是法蒂？阿巴克尔的；14 号的鞋子左右脚错穿着；一件紧身上衣；一顶同事的圆礼帽；一根拐杖和一副被他剪小以适合他脸形的假胡子。
八字脚拖步而行；是一时的心血来潮。
除了几次例外；卓别林使用这套戏装达25 年之久；它成了他终生的标志。当然；随同这套戏装的艺术技巧在发展；《摩登时代》的流浪汉远比《威尼斯儿童汽车赛车记》里的同一人物具有复杂的性格。
这表明卓别林细心地研究了喜剧的结构。为了使观众发笑；他分析了喜剧手法的要素和整个喜剧的各个场景。
在好莱坞生涯的早期；他写道：〃我所有的影片都围绕着使我陷入困境；因此使我有机会极其严肃认真地扮演一名正常的小绅士。所以不管处境多么险恶；即使刚刚摔倒在地；我也总是非常认真地紧握我的手杖；扶正我的圆顶帽和整好的领带。〃卓别林的基本要领之一；是必须举止端庄。他在1918 年写道：〃比受到嘲讽的人物身上发生的事情更加可笑的；是本人拒绝承认他身上发生了任何不正常的事；并且试图保持他的尊严。我坚信这一点；因此我不仅力图使自己陷入尴尬的境地；而且还要顾及影片里的其他人物。当我这样做时；我总是考虑到艺术手法简练这个原则。我这话的意思是说；当一个情节可以先后带来两次大笑时；那比两个分开的情节好得多。
〃在《查利越狱》一片中；我达到了这个目的。我首先坐在二搂一个阳台上；和一位姑娘吃冰淇淋；而在阳台的正下层；我安排了一位矮胖的、高贵的、衣着体面的妇人坐在餐桌边。在吃冰淇淋的时候；一块冰淇淋从我的勺子里掉出来；流过我宽大的裤管；从阳台上滴到这位妇人的脖子上。
〃第一次笑发自我对自己所处困境的窘相；第二次；而且是更大的笑；则是当冰淇淋滴到那位妇人的脖子上使她尖声喊叫、乱摇乱摆的时候。这里仅用了一个情节；但它使两个人陷入尴尬局面；、并且引起两次大笑。
〃尽管这种噱头似乎简单；但它反映了人性的两点真实本质其一是；一般人看到富裕和时髦的人遇到麻烦时一般是感到高兴的；其二则是人具有内心体察他在舞台上或银幕上看到的激动情绪的倾向。〃在卓别林好莱坞生涯的早期；他对他的影片如何构思和拍摄很少有发言权。然而后来；当他掌握了艺术领导权以后；总是千方百计使每一个场景达到尽善尽美的程度；常常为了一小段最后出现在银幕上的情节而拍摄上百英尺的胶卷。
〃拍摄前在他的头脑中仅有初步的构想；拍摄中不断构思他的剧情；〃西奥多？赫夫在《电影文学》上写道。〃在制作过程中；某些影片完全变样。
他临时想出一个情节或者一系列噱头；第二天正在放影室讨论效果。有些情节也许用得上；有些则要重新拍摄；或者全部构思都抛弃；以其他设想取代？
