收获 2009年第4期-第39章

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也有摄影的推拉摇移，它与影碟没有根本的区别。就像童年时看到的样板戏电影，它们拍摄于舞台，既是戏剧同时又是电影，媒介几乎是一样的，或者可称为舞台电影。在你看来，创作一部这样的作品，最能吸引观众的通常是哪些要素？　
　　赖声川：“表演工作坊”的早期作品，比如“说相声”系列和《暗恋桃花源》，主要是通过喜剧手法、戏剧张力及颠覆传统剧场的包装，表现台湾光怪陆离的社会现象，有嘲讽，也有辛酸无奈，也不避讳敏感的两岸关系。其实也是蛮出位的，走在禁忌的边缘，老实说也是很危险。过去，戏剧在台湾扮演着“社会论坛”角色，很多议题通过剧场散播后，观众消化、讨论，然后发酵。很大程度上，这也是吸引观众走进剧场的一部分原因。但今天的社会不同了，电视政论节目把“社会论坛”的功能发挥到淋漓尽致。时代不同了，我觉得现在要改变社会，还得靠每个人自己内心的改变。电影也好，戏剧也好，最抓人的还是内心的传达。不要小看人的内心改变，它的力量是很强大的。所以，心灵方面的照顾是我这几年最关心的。像《在那遥远的星球，有一粒沙》、《如梦之梦》和《如影随行》关注的都是内心变化，我关心的东西其实是变大了，我没有不关怀社会，而是我更理解到，社会是需要靠人来改变，社会不会改变自己。　
　　王樽：台湾电影有自己特有的质地，与大陆、香港都不同。它们干预社会，却都是从普通人的生活出发，通过小人物的甜酸苦辣呈现出来，一点不生硬，像早期的《稻草人》、《老莫的第二个春天》、《我这样过了一生》，到后来侯孝贤、杨德昌拍摄的更风格化的电影，如《悲情城市》、《麻将》、《一一》等，几乎都是通过小人物的众生相折射大社会的时代变迁。去年的《海角七号》又是一个成功范例。我看你的影视作品和舞台剧，也多是借助小人物的卑微生活，反映台湾大社会的情景。而这样的切入点有种无坚不摧的效果，甚至不用换布景，将台词移植到某个地方，就是另一个社会风貌。天下的老百姓有着相近的形态。　
　　赖声川：这是立场决定的，一个作者只能写你自己所能看到的。时代再怎么变化，小老百姓都是最直接的呈现。现在的时代，真的是小老百姓就是主角，所以，我们自然就观察到生命中各种各样的人和他们的生活。仔细观察他们的生活，会发现很多很动人的故事。不是我有意这样去做，是时代就是这么一个时代。比如《千禧夜，我们说相声》里面有两个主角，他们是非常平凡的相声艺人。在两个相声艺人的身上就能看到很鲜明的个性，一个考虑的就是戏园子重新开张，大家可以混口饭吃了；另外一个就想到更大的问题，想到老百姓，想到革命，怎么样子推翻清朝。从这两个小人物身上，你可以看到很不同的理念。　
　　王樽：随着内地的开放，你有越来越多的时间是在内地工作。在你的新戏《陪我看电视》里，也在尝试表现内地普通百姓的生活，同时通过小小的电视，展现大陆几十年的历史变迁。　
　　赖声川：可能我会越来越脱离比较台湾的观点，再慢慢变成一个华人世界的观点。我很多戏关心的是台湾社会，现在我希望自己可以再扩大一点。事实上我的作品已经扩大到很多地方，那我的人是不是也扩大一点，想的事情是不是也想大一点。我有更多的体验和感受，可能是同一个大中华的体验有关。现在，我闭着眼睛听观众的感觉，跟在台北、上海、北京、深圳差不多，我珍惜这种共同性，就是我的戏对每个地区都有话说，每个地方的观众都能毫无障碍地体会我在说什么，我不需要教育他们，他们也不需要我的教育，这些戏就在说话了。　
　　王樽：好多年前，我在采访北京人民艺术剧院副院长任鸣时，他就表示过对“表演工作坊”在市场开拓方面的钦佩之情。现在，你在大陆也差不多算是家喻户晓的人物了，媒体给你的赞美之词远远超过同辈的大陆导演，什么“亚洲剧场导演之翘楚”、“台湾剧场最璀璨的明星”、“台湾现代剧场的缔造者”，还有“著名创意作家”、“电影导演”等等。在这诸多美称中，你最愿意认同哪一种？　
　　赖声川：靠谱的导演，（笑）或一个好人。　


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