八十年代访谈录-第13章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
值，他会比较清楚自己的位置，不至于太夸张……不过也许我在胡说，现在还看不清这代人。
查建英：那历史记忆呢？你不觉得是个严重的问题吗？
陈丹青：当然严重。他们这代人缺乏的就是历史记忆，但不能怪他们，是历史造的孽：他们连体制灌输的那种历史都不知道，也不想知道。而我们的历史记忆太多，又严重失实，数不清的盲点。
查建英：对，包袱很沉，内耗大。现在人强调的是活在现在，看到的是眼前的开心、抓得住的利益……
陈丹青：“在我出生前发生过什么事？”
这是孩子的天性。我和学生接触，他们渴望历史记忆，他们很想了解知青时代，了解“文革”，甚至有关八十年代……我今年写一文章回忆“文革”期间我们在上海怎样学画，一位学生看了居然大哭，说为什么他没经历这些人事。他们被如今的学院生活熬得太乏味了，不能想象“文革”
中学艺术可以这么活泼传奇。
查建英：我也不止一次遇到过七十年代末出生的年轻人向我打听关于八十年代的人和事，那种热切和好奇，好像他们错过了一个文学艺术的黄金时代……
陈丹青：问题是我们能不能比较不扭曲地告诉他们，比较真实地呈现给他们。不要再给他们那么多错误的信息了！
从“五四”到现在，我们的历史记忆非常失真，一代比一代失真。到我们这一代，根本就是失忆。八十年代的哲学热、寻根热、文化热、都是“五四”老命题，而“五四”的命题，又是斯拉夫主义、日耳曼主义的老命题……周国平读尼采，和王国维当年读尼采，语境非常不一样了。我们再读沈从文、张爱玲，和沈从文、张爱玲那时读“五四”一代，又已经很不一样了。
当然，一代人自有一代人的解读，我指的是：八十年代这种解读，基于失忆，王国维那代人读尼采没有失忆的问题。而八十年代读尼采，不但失忆，而且解读者脑子里其实预先塞满了已有的意识形态，这是怎样一种解读？
查建英：失真恐怕哪个国家哪个时代都存在。你说喜欢以赛亚·柏林的那本《反潮流》，柏林推崇的意大利人维柯就强调重构历史记忆特别艰难。
在柏林看来，十八世纪欧洲那些大启蒙家，比如伏尔泰脑袋里那些前人的历史其实全是失真的，因为他们带着自己那个科学理性的完美标准和普世框架去衡量历史。当时欧洲还有个
“中国热”，可是那批欧洲哲人眼里的中国文明其实也是失真的吧，是隔着距离的理想化想象。维柯也许是文化相对主义的鼻祖，但我觉得他强调重构历史非常难是挺有道理的，那需要优秀历史学家的耐心和功力，还需要你尽量避免用今天的许多立场、意见对昨天的人做裁判。昨天的人在他们那个跟今天不同的环境里的所思所为，往往有它自己的合理性或至少是某种命中注定的不可避免。这就像从沙漠里生活过来的人有沙漠症一样自然。一个人长期饥渴又与世隔绝，他可能就爱发烧，容易有幻象和臆想，他讲出来的沙漠传奇恐怕既变形又离谱，他打量别人的目光恐怕也是有些古怪的。那你很难用生活在绿洲的人的标准去要求他。从这个角度讲，没有什么大家都会公认的“历史真实”。当然，这种当事人不自觉的扭曲与那种出于政治考虑，用政权机器强制歪曲和遮蔽历史是两回事。
陈丹青：对！发烧、幻象、臆想……我经常发现八十年代知识分子在解释西方思想时过于热情、主观，很像无产阶级学说刚闹起来那样。你知道，感受是有模式的，我们这代人都有一种共同的感受模式，等到面对新事物，感受模式还是老一套。
到六十年代出生的这批人，他们再看解放前，比如说像崔永元看解放前、看“文革”，他的感受模式又跟我们不一样。我正在看他那个重看老电影的《电影传奇》，很有意思。我不觉得他真在回忆：所有老电影在他那里都变成“现在时”文本。我想知道他为什么这样看，我不知道他是否明白他怀念的这些东西有很多问题。
查建英：五十年代或更早出生的人会怀革命年代的旧，但会提出疑问。
陈丹青：我跟他一样怀旧，但我比他清楚在他怀的这个旧后面有多少罪恶，多少虚伪，多么幼稚。他知不知道？他知道，去怀旧，是一回事；不知道，去怀旧，又是另一回事。
查建英：他其实没有那么小，也就是六三、六四年出生的吧。但“文革”是他的童年，是模糊记忆，也许有种朦胧美。一个人激烈地反对或赞美一个东西，往往是因为他对他最清楚的那些东西不满，就去别处他不太清楚的地方寻找，这个时候往往就不容易客观。崔永元的怀旧，我觉得是因为他对现在的很多东西不满。他不像我们，他一出道就在最主流的商业文化里头，就是电视脱口秀主持人，他对这个东西好像看得比较透，对它里面的种种问题不满，于是他就把过去的一些东西浪漫化了，想把过去的好东西拿来反对现在这些坏东西。出发点不大一样。就像有些美国人（比如左翼人士）讲起中国的好，有时能把你吓一跳，因为你知道其实里头根本不是那么回事。
…
《八十年代访谈录》之陈丹青（10）
…
陈丹青：崔永元这个例子，正好和八十年代不一样。八十年代那代人绝对不会那么想要怀五六十年代的旧。人对刚过去的十年会比较反叛，对三十年前的事物反而会亲切，会神往。
像“第五代”电影导演，他们在八十年代散布的意识是反六十年代的电影，开始批谢晋。如果谢晋可以作为一个代表的话，那崔永元正是想回到谢晋代表的那种电影去，（笑）现在他有理由说：谢晋比后来的人做得好。
查建英：我还是觉得崔永元可能想把过去一些好的东西拎出来，以一种激烈夸张的方式来批评今天。比如他可能不满意今天那种急功近利，那种迎合市场的投机、算计、油滑、低俗。
陈丹青：我不知道是不是这样。我了解我的同代人，他了解他的同代人，但是当我看他的电影系列时，再次感到我们的文艺资源太贫乏了。他可能弄错了，以为他怀念的是革命一代，可是真正的文艺革命一代是三四十年代人，他怀旧的电影统统是左翼电影人的遗产，什么是左翼电影？左翼青年？根本就是那时的人事嘛！
到五六十年代，左翼们刚到中年，从民国的在野处境变成共和国官方文艺正脉。是“文革”中断了他们的创作生命。至于解放后成长的电影人，一开始就是断层。
谢晋出道早呀，四十年代末他就做场记，身边全是三十年代最优秀的一帮电影人。
查建英：崔永元有情绪，也的确有点把历史浪漫化了，但他面对今天中国电影现状，面对种种问题，我觉得他还是非常敏锐的。就是你，说起今天你满意的中国电影，不也就是一个贾樟柯吗？
陈丹青：小崔是对的，我尊敬他的怀旧。但他和好莱坞的怀旧不一样。好莱坞每一届颁奖都怀旧，但前提是：咱好莱坞今天仍然牛逼，仍然有活力，新人辈出，然后大家坐到一起来怀旧。崔永元凭个人的绝望在怀旧，他看出我们今天不行了，于是他叫：看看那会儿吧，多牛逼啊！他抱着一种悔恨、抱怨的心理在怀旧。好莱坞和欧洲不是这样，他们回首自己的黄金时代，怀抱敬意，同时并未丧失自信。他们三四十年代是个高峰，六七十年代又是高峰，但他们觉得今天“wecanstilldosomething”，他们的电影新秀不像崔永元那样，崔永元怀旧是为了诅咒今天。
查建英：他觉得是走下坡路，越来越糟，马上要断掉了，痛心疾首。我倒是没觉得有那么糟，但确实存在严重问题。比如大家都骂电视剧如何如何烂，好像你要是不骂你简直就没品位没文化，我倒是觉得大陆电视剧这十几年，就这么个环境，算进步够大的了。当然我看电视少，也许净挑最好的那些看了，比方说《空镜子》，还有《冬至》。电影除了《小武》，不是也还有《鬼子来了》，《十七岁的单车》，还有宁瀛拍的一个纪录片《希望之路》，都是挺强的东西，放哪里都不弱。
陈丹青：对了，要不我怎么看几千集电视连续剧！最近我正和安忆大谈电视连续剧，在《上海文学》上连载。我们都喜欢连续剧。
查建英：说到怀革命之旧，想问问你怎么看九十年代后期大陆出现的“新左”
现象。且不讲学界，就说艺术界吧，有些人一面批判资本主义，一面重返毛泽东时代寻找灵感，像搞《格瓦拉》话剧的张广天他们那批人。美术界像徐冰，记得前些年他跟我讲过，觉得回头看从前很多东西，像江青的京剧改革，其中有些东西很现代；毛泽东的“艺术为人民”的观念也很对，艺术应该与普通人的生活发生关系，如果仅仅摆在博物馆和画廊成为布尔乔亚和富人的享受，那就走进了死胡同。果然后来他把毛泽东的口号“艺术为人民”做成一面旗子：“Artforthepeople”挂在了纽约现代艺术博物馆门前，仰望那红旗在MOMA楼上高高飘扬，感觉真是挺反讽的。
陈丹青：那是文化策略。这策略有它真实的一面。全世界，包括美国的左翼文化，始终主张艺术必须重新建立与社会大众的关系，从美术馆解放出来。当代艺术有很大一支是在追求、标榜这种信念。问题是中国左翼文化发展到“文革”变成灾难，哪里管什么人民？所以到八十年代有个反动，左翼传统被排斥。可是替代物不是文化保守主义、理性主义，而仍然是文化激进主义，骨子里仍然是左翼，是毛泽东批判过的“左派幼稚病”。现在徐冰他们重新捡起老牌左翼的信条，从延安文艺座谈会那里找资源。其实这个文化策略的根不在中国，而是世界范围的左翼文化。西方当代艺术的一群主流人物，根本就是各式各样的新老左派。
其实，整个中国实验艺术就是世界性左翼文化在中国的一个分支，又是在九十年代的本土延续。
查建英：你指的是从八十年代起……
陈丹青：对，直到今天，它是中国三四十年代左翼文艺的隔代延续。问题是左翼那种激进用在年轻一代身上，正好。这也是为什么中国前卫艺术能起来得那么快，快得让西方人、台湾人都惊讶——前卫艺术实际上就是红卫兵文化。
查建英：（笑）你到底说出来了！我就希望你干脆把话说到底。也就是说你认为中国的前卫艺术其实是新的红卫兵艺术。
陈丹青：就是红卫兵文化嘛！造反的、破坏的、激进的、反文化、反历史的，它真的假想一种泛社会化运动，打的招牌是艺术跟人民的关系，跟大众的关系。
…
《八十年代访谈录》之陈丹青（11）
…
查建英：你对它很怀疑？
陈丹青：不，我很理解。
查建英：理解，但不同意？
陈丹青：不能这样说，我同意的，我欣赏左翼精神，所有现代艺术都是激进的，不安分的，捣乱的……毕加索是老共产党员，意大利牛逼导演全是共产党员。我从星星画展就一直站在在野一边，因为我明白建国后的文艺不是真左翼，八九十年代有点真左翼的意思了。只是我站在边上瞧，不会去做，我会警惕：牛皮不要吹得太过了。文化一讲策略，就是追求权力，追求正确，真的左翼是边缘的、疯狂的、冒险的。文化策略相反，它不冒险，它要保险。
查建英：就徐冰这个个案讲，其实他比你更能代表八十年代美术，因为他不仅一直在国内，八十年代末才到美国，而且他的“天书”是八九年初那个现代艺术展上最轰动的作品。
陈丹青：噢，是的，我一点不代表八十年代。
查建英：但徐冰来美国时，等于是八十年代中国前卫艺术高峰的一个代表人物出国了。那你看他后来的一些作品也很有意思。最初他有个猪交配的行为艺术——
就是一只满身英文的公猪去强暴一只满身汉字的母猪。
我这可能是一种简单解读，我觉得里面有种情绪，非常upset，挺不高兴挺愤怒的，原来“天书”那种不动声色的幽默，那种优雅精致的质疑忽然没了，好像一下子斯文扫地……
陈丹青：那是他来到纽约以后……猪与猪是他和艾未未一起商量的。艾未未是个真左翼。
查建英：面临西方文化突然感到一种暴力，很动物性的反应，把它符号化以后变成那两只猪……
陈丹青：被西方惹恼了，同时生自己的气。所有刚出来的人都会upset，我也一样。我们以为可以跟西方交流，结果发现人家没意思要跟你交流，除非凑上去跟人家交流，用人家的那套话语交流——我们出国时的语言准备太不一样了，就像小时候刚入伙一帮街头混混儿，人家的切口是什么？你不知道，窘啊！着急啊！
我的语言是传统的，早过时了。但我很早就接受了这个事实。
查建英：好像你也没有特别愤怒。
陈丹青：干吗愤怒？出国前我就知道我捡的是西方旧货。前卫艺术家不同。出来头几年他们会发现我他妈不行，但很快他们会沉下来，立刻调整。我小学中学的同学，还有知青伙伴，凡是积极分子都很会调整。这是左翼文化的另一种性格基因。左翼文化的一脉，非常机会主义。以前老听说毛主席在苏区动不动批判“机会主义”，我不懂，现在懂了。
查建英：哎，你这观点有意思，而且我脑子里马上闪出一串熟人的面孔来……算啦；不说吧。
陈丹青：因为他们要成功，要正确。他们最怕事情白做了。
查建英：张广天胸前别着毛主席像章，新左派中很多骨干人物是共产党员……嘿；今天把这个脉络理出来了，有趣。
陈丹青：理没理出来，是不是这样，我不知道。我只知道我是保守主义，激进的保守主义，我是右派基因。我从来都想往回走。走不回去，我会退回个人。
查建英：你和我已经谈过的其他几个人都不太一样；公然自称右派、保守。
陈丹青：阿城也是右派。他的技术观非常“先进”，拥抱现代文明，弄电脑、弄电影、弄车，很懂流行文化、媒体文化。可他有历史知识、历史见解。他在文化立场上——我不敢说他是文化保守主义——肯定是历史主义者。我从小右翼，不知为什么。索拉喜欢摇滚乐，早期的陈凯歌喜欢实验电影，谭盾喜欢摩登音乐，我的许多同行都喜欢现代艺术，努力进入那个系统，我在大的立场上和他们不一样。
查建英：今天把这个东西又谈出来了！
陈丹青：我身边的左翼太多了。
查建英：再看你说的那些调整啊。比如徐冰，猪以后一系列作品心态就调整过来啦。
陈丹青：珠圆玉润！
查建英：是，smooth，机智，把中西书法什么的都糅一起了，很讨好呀，很多美国观众都喜欢。我觉得他现在的作品挺积极的，不是中西冲突而是中西交汇了，那种对你眨巴一下眼睛和你开个文化玩笑的从容又回来了。
陈丹青：他很努力。最近他的作品“本来无一物，何处惹尘埃”，实在做得很好，只有持续做，思路才会到那一步。
查建英：那就你自己的创作讲，从《西藏组画》到现在，是不是走到了另外一个阶段了？
陈丹青：是另外一个阶段。我画书。
查建英：就是八九年前后那些triptych？
陈丹�
