[台湾作家研究丛书]第5卷乡之魂:钟理和人生和文学之路 作者:江 湖-第25章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
他并不这样，他就如死了自家的孩子似的，和母亲们一块恸哭流泪。母亲的眼泪和哭声，就像溶化了的铅液，直往他心里灌，常是使他非常难过。他每次看着捶胸顿足，哭成泪人儿的母亲，便总在一边劝慰：
“您就不要哭了吧，他不是来给您做儿子的；是做儿子的，就会好好跟住您。这是讨债鬼，早晚是得走的——”
他把墓坑锄得很深，土覆得很厚、很结实，使野狗们没有办法挖开。他这样做，好让母亲们放心，好让自己对得起人！不是吗？这里埋的并不是尸体，而是母亲们的宝宝、肉、心肝啊！
忽然，一片凶恶的狗的咆哮声，把他的沉思打破了。他抬首看，只见有三只野犬在墓地中间，激烈地争夺什么东西，啀呲不休。那地点似乎就是他昨晚掩埋沈家小孩的地方。他这一惊非同小可，赶忙把木头抛下，疯狂地跑去，又在地下抓起一块小石头来用力掷去。石头在地上跳了几下，并没有打中。然而野犬们却吃惊地把东西留下，卷尾逃跑了。他走前去，果然是一根骨头，好像还连着肉片什么的。他的脸色陡的变成铁青。他愣了一会，便开始找寻沈家小孩的坟地。盖着新土坯的新坟，很快就给寻到了。但坟地仍还完好无恙。邱阿金看着那稍稍隆起的很小的土馒头，不觉松了一口气。同时，忽然一阵昏眩，身子也就跌倒在坟前的草地上。
这段精妙的心理描写和动作描写节奏急促，层次分明，跌宕起伏，扣人心弦，如电影镜头的迅速摇动，记录下一场虚惊的情景，把老樵夫平凡、善良的精神状态和无私、闪光的内心世界描绘得非常细腻而传神。邱阿金在体力衰竭的垂暮之年，还对别人的事情如此全身心地关注，充分反映了劳动人民纯真至善的心灵之美，可谓平中见奇、匠心独具。钟理和在后期创作时，使用的多是农民的头脑和眼睛，目光所及的是田里的农作、圈里的家禽、气候的变化和家人的温饱，用于评判是非的价值观念和美学观念也是农民的。例如《阿远》中写道农民把牛屎视同珍宝，一位农人发现路旁的一堆牛屎，为了不把牛屎留给后面的人捡去，他扒拢牛屎，自两端执着狗姜叶捧起来，并摘下头上的笠子放在地上，然后把狗姜叶里的牛屎移到那上面去。这回他便成功地把牛屎捧起了。“我自背后看着他那佝偻的背影，不禁为这些在生产上倾注全力、在生活上却所求甚少的农民而深深感动。”这一捧牛粪的价值，只有身为农民的作者才能知晓，作者所具有的农民的朴实决定了作品的质朴平实。他具备了用自己的笔娴熟地驾驭世间万物的能力，当需要把它们按农民眼中的样式搬上作品时，他便不露一点斧凿地做到了。
质朴平实的艺术风格还体现简洁精练、清新动人、准确优美的语言上，钟理和行文中的遣词造句不花哨，不琐碎，只是朴素地叙说出事物的本象，然而却能扣人心弦，具有浓郁的生活气息，给人以亲切真实的美感。这种看似平常实则精巧的语言，通常被称之为“大巧若拙”，非功底深厚者难以做到。由于日据时代自修得来的汉学修养，加之在北平居住几年，并在那里开始创作生涯，钟理和较之战前一代作家对国语的掌握更为纯熟。他的作品用白话文写成，并从台湾群众的生活用语中适当吸收了口语，因而质朴、生动、简洁、流畅。用钟理和自己的话说就是：“引车卖酱者流的话，通常都以为是俚俗可鄙的，可是在我看来，却比所谓正人君子也者，或任何知识分子的语言，都要活泼有趣，如果处理得当，里面是有好文章的，可以给作品带来生动力。”钟理和：1950年4月3日日记，《钟理和全集》第5卷，（高雄）财团法人钟理和文教基金会发行，春晖出版社1997年10月第1版，第92页。钟理和在光复前后始终坚持用中文创作，且用的又是规范的普通话，极少用台湾方言土语，就这一点来看，他明显地超过了他的前辈的作品。创办《文友通讯》时，钟肇政就曾拟“关于台湾方言文学之我见”一题征求诸文友的意见，钟理和两度致信钟肇政，阐明了自己在这一问题上的观点。
“关于台湾方言文学之我见”一题，似乎应分做两点来说：一，是加于过去的，即对从前台湾方言文学的检讨和评论；二，是施于未来的，即对今后推行台湾方言文学的意见。据我推测，吾兄此处用意，似偏于后者，故以下的文字也就以此为讨论的对象。
我的意见很简单。第一，开宗明义我是不赞成这主张的。倒不是因为方言文学本身有问题，而是基于现实环境考虑的。吾兄所谓台湾方言并没有明白的指示，不知究指何种语言。一般人提起“台湾话”一词几乎就是指闽南语，然则吾兄所指大概也就是闽语了。以闽语为基础，为工具，推行台湾方言文学，至少应具备如下二条件：一、人人皆谙闽语；二、人人能以闽音阅读。现在分别加予考察。
在台湾，外省人不算，高山族不算，还有闽粤二族。拿我个人的经验而论，我的闽语，在客家人中自信尚在中上之列，然而过去我阅读用闽语写出的文章，只能看懂十之七八，余可类推。至于说到写，那更该是梦想吧。虽然闽胞在台湾占绝大多数，但终不能以此而否认粤胞的存在。今若以“台湾方言”严格自限，把粤胞拒之千里之外，姑无论行不行得通，时在今日究非明智之举。这是一。
即以闽胞自身而论，大抵在二十五岁以上的人过去所受皆为日文教育，若予日文差可阅读，中文（实在点说是闽语汉文）则能阅读者恐怕甚少。二十五岁以下的人，读的尽是国语，方言语文未必能懂。能操闽语是一回事，能以闽音阅读又是另一回事。……三除四扣，能够亲近方言文学的人自必少之又少，勉强行之，无异把文艺封闭在一不通空气的密室之中，纵能维持，也断难生长茁壮。这是二。
吾兄之意，似在给文艺寻求出路，希望藉此或可打进一般大众之间，果然如此，则结果适得其反。
还有，过去中国（台湾亦复如此）自来受制于复杂的方言，因语言不通发生隔阂，甚至发生误会的事屡见不鲜，可谓已受尽方言之苦，吃尽方言之亏。今有国语文通行上下，在它之下，无论老少，不分闽粤，不分本省外省，意思通达，感情融洽。我们大可不必标奇立异自分畛域。
过去，虽也有一个时候，有人提倡过方言文学，那是日据时代在异族统治之下，一方面为了团结台胞和保存固有的文化传统，一方面又没有通行广泛的语言，可资采用，便不得不如此倡导。在这里除开文学的理由外，还有相当的政治的理由。钟理和：1957年5月29日致钟肇政函，《钟理和全集》第6卷，（高雄）财团法人钟理和文教基金会发行，春晖出版社1997年10月第1版，第4—5页。
我们应该把“文学中的方言”和“方言文学”分开。这应该是二个问题，我们似乎都各自对着不同的命题发言了，结果是我们各说各的话，没有清楚、统一的界说。我觉得（只是觉得）火泉、清秀二兄所说的似乎是关于“文学中的方言”问题。而文心兄的论说，则属于后者，我前文所述也在于此。也基于此，我才提出了反对意见。（我相信各位文友大概没有看过在日据时当真纯粹用方言——全文——写作的文学作品，我却看过了。也许只由于此，我们才会有不同的说法。）兄说“台湾文学有台湾文学的特色”固是切中肯要之论，但台湾的客观环境却限制了方言在这方面的发展，只容许它在“文学中的方言”（如火泉、清秀二兄所检讨者）范围中求取地位。若在这方面，我是赞成方言的。相信在拙著《笠山农场》一篇中，个人已尽量予以应用了。
也许贵处客家人人人能懂“台湾话”，并能以“台湾语音”（指闽南发声。从前我读过的所谓方言文学是必须以闽音读出才会懂得意思的）阅读，据我所知，南部的客家人是多数不懂闽语的，至于用闽音阅读那就更不用提了。试问不懂“台湾话”的客家人也效法来一个客家人自己的“台湾方言文学”那又如何？是不是将在地狭人少的台湾更弄得支离灭裂了吗？
然而台湾文学又确乎有台湾文学的特色，这是不容否认不容推拒的，我们应如何予以研究，并培植、发扬，使之成为“重要的一环”倒的确是“责无旁贷”的。因此我们似乎应舍去方言而只标榜“台湾文学”，只把方言作为其中一个重要的因素似乎即已把“台湾文学有台湾文学的特色”这意旨凸示出来了。钟理和：1957年6月15日致钟肇政函，《钟理和全集》第6卷，（高雄）财团法人钟理和文教基金会发行，春晖出版社1997年10月第1版，第6—7页。
日据时期的台湾文学在语言上有两大问题：一个是方言问题，一个是日文问题，这两大问题是台湾文学在成长中的局限和枷锁。钟理和自己也做过检讨：“我在学校读的是日文，学校毕业后紧接着的一段时间所接触的又几乎是日文，这是一；其次，我的中文（应该说是白话文）又是无师自通，用客家音来拼读的，便是这二点使我后来的写作尝受到许多无谓的苦恼，并使写出来的文字生硬和混乱。我初习写作时一边执笔在手，一边在心中用日文打好底稿，再把这底稿译成国文，然后方始用笔写到稿纸上。日文文法和客家音的国文，这是我的两大对头。现在，前者的影响已渐渐淡薄，至于后者——用客家音读和写，则至今不改，虽然我已经学会了国语。如果我能用国音读和写，则写出来的东西像不像‘话’，作为白话文它通不通顺，但凭听觉我便会很快觉察到，并马上加予纠正。”钟理和应林海音1959年10月23日函所作自我介绍，《钟理和全集》第6卷，（高雄）财团法人钟理和文教基金会发行，春晖出版社1997年10月第1版，第219—220页。经过不懈努力，钟理和很早就摆脱了这种羁绊，不但日式词句绝迹，而且能运用较标准的国语，后期还兼用客家方言，熔铸成纯熟浑融的作品。钟理和的创作思想和创作实践，为圆满解决方言和日文这两大问题提供了借鉴。由于钟理和始终坚持使用普通话写作，他的汉语白话文功夫很深，用字遣词造句非常通俗，既素朴平易，又浑然天成，清新动人，准确优美，从不讲究词藻的艳丽，然而却能扣人心弦。当许多台湾老一代作家还在为跨越语言障碍掌握国语而感到困扰时，钟理和流畅的白话文创作对乡土文学的承传是有积极意义的。因此，钟理和的作品在语言文字的表现形式上，被台湾评论界普遍认为是台湾新文学的一个高峰。许多台湾的文学界人士都对钟理和的文字功夫大加赞赏。如陈火泉就说：“我更爱他的文字简练朴实，凡出手的作品都经过精致的琢磨，件件是慢工出细活。写景宛在目前，写情跃然纸上——真够得上中国现代文学第一流的文笔。”陈火泉：《倒在血泊里的笔耕者》，（台北）《台湾文艺》革新1号54期，1977年3月。郑清文说：“他对文字的使用，是谦恭里带有些古朴，一点也看不出华丽的词藻。我们不忍说，却必须说，在用虚华的外表掩饰着贫瘠的内容的作品尚可以迷惑读者的时候，钟理和的文章很吸引人也是自然的事。”郑清文：《读〈钟理和短篇小说集〉》，（台湾）《青溪》51卷，1971年9月。两峰谈及钟理和“行文风格之朴实和造句遣词之朴实”时说：“他的作品于一般作家之以花俏取胜，同时他也是一个最不喜欢用形容词的作家，只爱朴实地把一切本象，直接传达给读者，他较少细腻的心理描写，而以删写来代替，从琐碎细微间，给人以亲切真实的感觉，他剪取真实生活做背景，而不附加任何幻想的成份。”两峰：《钟理和论》，（台北）《台湾文艺》1卷5期，1964年10月。钟理和纯熟的语言技巧总是灵活地运用于作品中。我们从《贫贱夫妻》一文中看到，全文用述说的口吻讲述了一对夫妻的日常生活，就像是造诣高深的说书者与人促膝谈心，细叙家常，娓娓道来，且感人至深。例如开始时的一句“三年间无日不在想念和怀恋中挨过”，这里用了一个“挨”字，便形象地描绘出男主人公在离开爱妻住院时那度日如年、难熬难耐的痛苦心情。小说中还写道，因为自己的一场病“实际荡去多少财产”。这里一个“荡”字，可以想象是遭受了一次浩劫，家庭状况的恶劣和悲惨便一目了然。夫妻相见的场面，尽管悲喜交集、感慨万千，但没有过多的渲染，而是用简单的对话来压抑心中的激动。几句平常的对话中，那无声的哭、凄然的笑，却表露出女主人公的心酸与难言之苦。又如平妹向“我”解释为什么要去掮木头时，只用了“为了生活，没有办法”这平常而凄怆的八个字，表现出了平妹为人妻母的刚强贤惠。而丈夫在此事上复杂而矛盾的心境，先以“恨”、“悲哀”、“畏惧”加以概括，再条分缕析地一层层进行叙述，简洁明快，执简驭繁，朴素而精练。只有文坛的高手，才能做到文字如此的气势内敛。此外，作者还运用比喻等修辞手法来加强作品的表现力和感染力。如把男主人公回到亲切、温暖、舒适的家中，了解了自己多年在外对家庭对亲人的思念，写成一个“漂泊的魂灵”静下来。对这种久别后回家才有的“感觉”的比喻，是再恰当不过的了。又如，平妹迫于生活的压力，终于有一天掮木头去了，丈夫默然目送，“有如目送心爱的人让狱卒押上囚室一样”，因为他深知这条道路会付出多大的代价，因此才会有这种生离死别的感觉。而且他也清楚地觉察到，在他们之间，有一种不可抗拒的力量在残酷无情地支配着他们的生活和行动，他们的“意志已被砍去了手和脚”。只寥寥几个拟人化的字便形象地指出，在窘迫的生活环境里，人的意志完全被束缚、被扼杀，无助的人只能陷于听天由命、任其摆布的窘境。我们为钟理和杰出的语言技巧感佩，因为那不是一个单纯的艺术形式问题，而是与其表现主题浑然一体，这也正是钟理和本人所极为看重的，他这样说：
我不否认技巧在创作上的重要性，甚至有些作品是完全靠技巧而存在。但是无论如何，技巧只限于能帮忙主题更有效地表现时始有它应得的地位。若竟取主题而代之，那就是走得太极端了，难免犯头重脚轻之过。过分重视技巧的结果，会变成没有内容或内容贫乏的东西，是很显然的。以形式取胜的作品，也许可能是一部好的成功的作品，但很少能是伟大的有价值的作品。如果一个作家专在形式和技巧里钻，钻来钻去，可能他会钻进牛角尖里去，那将不是他的好处。
一个作家写他的作品时须不要忘记他写这东西是要给一般大众看时，那么他必须脚踏实地去写一般大众都能亲近都能看懂得的作品。高踏派的作家也许不屑于此吧。他会写出极其精巧、极其玲珑、极其优美而只为某些特限的团体和专家才看得懂、感到兴趣的作品。但惟其如此，他就要永远失去这广大的世界了。像《爱丝苔尔》这样的作品，究竟有多少读者能够亲近感到兴趣，是颇为疑问的。钟理和：1957年7月19日致廖清秀函，《钟理和全集》第6卷，（高雄）财团法人钟理和文教基金会发行，春晖出版社1997年10月第1版，第103—10
