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第25章

[台湾作家研究丛书]第5卷乡之魂:钟理和人生和文学之路 作者:江 湖-第25章


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他并不这样,他就如死了自家的孩子似的,和母亲们一块恸哭流泪。母亲的眼泪和哭声,就像溶化了的铅液,直往他心里灌,常是使他非常难过。他每次看着捶胸顿足,哭成泪人儿的母亲,便总在一边劝慰: 
  “您就不要哭了吧,他不是来给您做儿子的;是做儿子的,就会好好跟住您。这是讨债鬼,早晚是得走的——” 
  他把墓坑锄得很深,土覆得很厚、很结实,使野狗们没有办法挖开。他这样做,好让母亲们放心,好让自己对得起人!不是吗?这里埋的并不是尸体,而是母亲们的宝宝、肉、心肝啊! 
  忽然,一片凶恶的狗的咆哮声,把他的沉思打破了。他抬首看,只见有三只野犬在墓地中间,激烈地争夺什么东西,啀呲不休。那地点似乎就是他昨晚掩埋沈家小孩的地方。他这一惊非同小可,赶忙把木头抛下,疯狂地跑去,又在地下抓起一块小石头来用力掷去。石头在地上跳了几下,并没有打中。然而野犬们却吃惊地把东西留下,卷尾逃跑了。他走前去,果然是一根骨头,好像还连着肉片什么的。他的脸色陡的变成铁青。他愣了一会,便开始找寻沈家小孩的坟地。盖着新土坯的新坟,很快就给寻到了。但坟地仍还完好无恙。邱阿金看着那稍稍隆起的很小的土馒头,不觉松了一口气。同时,忽然一阵昏眩,身子也就跌倒在坟前的草地上。 
   
  这段精妙的心理描写和动作描写节奏急促,层次分明,跌宕起伏,扣人心弦,如电影镜头的迅速摇动,记录下一场虚惊的情景,把老樵夫平凡、善良的精神状态和无私、闪光的内心世界描绘得非常细腻而传神。邱阿金在体力衰竭的垂暮之年,还对别人的事情如此全身心地关注,充分反映了劳动人民纯真至善的心灵之美,可谓平中见奇、匠心独具。钟理和在后期创作时,使用的多是农民的头脑和眼睛,目光所及的是田里的农作、圈里的家禽、气候的变化和家人的温饱,用于评判是非的价值观念和美学观念也是农民的。例如《阿远》中写道农民把牛屎视同珍宝,一位农人发现路旁的一堆牛屎,为了不把牛屎留给后面的人捡去,他扒拢牛屎,自两端执着狗姜叶捧起来,并摘下头上的笠子放在地上,然后把狗姜叶里的牛屎移到那上面去。这回他便成功地把牛屎捧起了。“我自背后看着他那佝偻的背影,不禁为这些在生产上倾注全力、在生活上却所求甚少的农民而深深感动。”这一捧牛粪的价值,只有身为农民的作者才能知晓,作者所具有的农民的朴实决定了作品的质朴平实。他具备了用自己的笔娴熟地驾驭世间万物的能力,当需要把它们按农民眼中的样式搬上作品时,他便不露一点斧凿地做到了。 
  质朴平实的艺术风格还体现简洁精练、清新动人、准确优美的语言上,钟理和行文中的遣词造句不花哨,不琐碎,只是朴素地叙说出事物的本象,然而却能扣人心弦,具有浓郁的生活气息,给人以亲切真实的美感。这种看似平常实则精巧的语言,通常被称之为“大巧若拙”,非功底深厚者难以做到。由于日据时代自修得来的汉学修养,加之在北平居住几年,并在那里开始创作生涯,钟理和较之战前一代作家对国语的掌握更为纯熟。他的作品用白话文写成,并从台湾群众的生活用语中适当吸收了口语,因而质朴、生动、简洁、流畅。用钟理和自己的话说就是:“引车卖酱者流的话,通常都以为是俚俗可鄙的,可是在我看来,却比所谓正人君子也者,或任何知识分子的语言,都要活泼有趣,如果处理得当,里面是有好文章的,可以给作品带来生动力。”钟理和:1950年4月3日日记,《钟理和全集》第5卷,(高雄)财团法人钟理和文教基金会发行,春晖出版社1997年10月第1版,第92页。钟理和在光复前后始终坚持用中文创作,且用的又是规范的普通话,极少用台湾方言土语,就这一点来看,他明显地超过了他的前辈的作品。创办《文友通讯》时,钟肇政就曾拟“关于台湾方言文学之我见”一题征求诸文友的意见,钟理和两度致信钟肇政,阐明了自己在这一问题上的观点。 
   
  “关于台湾方言文学之我见”一题,似乎应分做两点来说:一,是加于过去的,即对从前台湾方言文学的检讨和评论;二,是施于未来的,即对今后推行台湾方言文学的意见。据我推测,吾兄此处用意,似偏于后者,故以下的文字也就以此为讨论的对象。 
  我的意见很简单。第一,开宗明义我是不赞成这主张的。倒不是因为方言文学本身有问题,而是基于现实环境考虑的。吾兄所谓台湾方言并没有明白的指示,不知究指何种语言。一般人提起“台湾话”一词几乎就是指闽南语,然则吾兄所指大概也就是闽语了。以闽语为基础,为工具,推行台湾方言文学,至少应具备如下二条件:一、人人皆谙闽语;二、人人能以闽音阅读。现在分别加予考察。 
  在台湾,外省人不算,高山族不算,还有闽粤二族。拿我个人的经验而论,我的闽语,在客家人中自信尚在中上之列,然而过去我阅读用闽语写出的文章,只能看懂十之七八,余可类推。至于说到写,那更该是梦想吧。虽然闽胞在台湾占绝大多数,但终不能以此而否认粤胞的存在。今若以“台湾方言”严格自限,把粤胞拒之千里之外,姑无论行不行得通,时在今日究非明智之举。这是一。 
  即以闽胞自身而论,大抵在二十五岁以上的人过去所受皆为日文教育,若予日文差可阅读,中文(实在点说是闽语汉文)则能阅读者恐怕甚少。二十五岁以下的人,读的尽是国语,方言语文未必能懂。能操闽语是一回事,能以闽音阅读又是另一回事。……三除四扣,能够亲近方言文学的人自必少之又少,勉强行之,无异把文艺封闭在一不通空气的密室之中,纵能维持,也断难生长茁壮。这是二。 
  吾兄之意,似在给文艺寻求出路,希望藉此或可打进一般大众之间,果然如此,则结果适得其反。 
  还有,过去中国(台湾亦复如此)自来受制于复杂的方言,因语言不通发生隔阂,甚至发生误会的事屡见不鲜,可谓已受尽方言之苦,吃尽方言之亏。今有国语文通行上下,在它之下,无论老少,不分闽粤,不分本省外省,意思通达,感情融洽。我们大可不必标奇立异自分畛域。 
  过去,虽也有一个时候,有人提倡过方言文学,那是日据时代在异族统治之下,一方面为了团结台胞和保存固有的文化传统,一方面又没有通行广泛的语言,可资采用,便不得不如此倡导。在这里除开文学的理由外,还有相当的政治的理由。钟理和:1957年5月29日致钟肇政函,《钟理和全集》第6卷,(高雄)财团法人钟理和文教基金会发行,春晖出版社1997年10月第1版,第4—5页。 
   
  我们应该把“文学中的方言”和“方言文学”分开。这应该是二个问题,我们似乎都各自对着不同的命题发言了,结果是我们各说各的话,没有清楚、统一的界说。我觉得(只是觉得)火泉、清秀二兄所说的似乎是关于“文学中的方言”问题。而文心兄的论说,则属于后者,我前文所述也在于此。也基于此,我才提出了反对意见。(我相信各位文友大概没有看过在日据时当真纯粹用方言——全文——写作的文学作品,我却看过了。也许只由于此,我们才会有不同的说法。)兄说“台湾文学有台湾文学的特色”固是切中肯要之论,但台湾的客观环境却限制了方言在这方面的发展,只容许它在“文学中的方言”(如火泉、清秀二兄所检讨者)范围中求取地位。若在这方面,我是赞成方言的。相信在拙著《笠山农场》一篇中,个人已尽量予以应用了。 
  也许贵处客家人人人能懂“台湾话”,并能以“台湾语音”(指闽南发声。从前我读过的所谓方言文学是必须以闽音读出才会懂得意思的)阅读,据我所知,南部的客家人是多数不懂闽语的,至于用闽音阅读那就更不用提了。试问不懂“台湾话”的客家人也效法来一个客家人自己的“台湾方言文学”那又如何?是不是将在地狭人少的台湾更弄得支离灭裂了吗? 
  然而台湾文学又确乎有台湾文学的特色,这是不容否认不容推拒的,我们应如何予以研究,并培植、发扬,使之成为“重要的一环”倒的确是“责无旁贷”的。因此我们似乎应舍去方言而只标榜“台湾文学”,只把方言作为其中一个重要的因素似乎即已把“台湾文学有台湾文学的特色”这意旨凸示出来了。钟理和:1957年6月15日致钟肇政函,《钟理和全集》第6卷,(高雄)财团法人钟理和文教基金会发行,春晖出版社1997年10月第1版,第6—7页。 
   
  日据时期的台湾文学在语言上有两大问题:一个是方言问题,一个是日文问题,这两大问题是台湾文学在成长中的局限和枷锁。钟理和自己也做过检讨:“我在学校读的是日文,学校毕业后紧接着的一段时间所接触的又几乎是日文,这是一;其次,我的中文(应该说是白话文)又是无师自通,用客家音来拼读的,便是这二点使我后来的写作尝受到许多无谓的苦恼,并使写出来的文字生硬和混乱。我初习写作时一边执笔在手,一边在心中用日文打好底稿,再把这底稿译成国文,然后方始用笔写到稿纸上。日文文法和客家音的国文,这是我的两大对头。现在,前者的影响已渐渐淡薄,至于后者——用客家音读和写,则至今不改,虽然我已经学会了国语。如果我能用国音读和写,则写出来的东西像不像‘话’,作为白话文它通不通顺,但凭听觉我便会很快觉察到,并马上加予纠正。”钟理和应林海音1959年10月23日函所作自我介绍,《钟理和全集》第6卷,(高雄)财团法人钟理和文教基金会发行,春晖出版社1997年10月第1版,第219—220页。经过不懈努力,钟理和很早就摆脱了这种羁绊,不但日式词句绝迹,而且能运用较标准的国语,后期还兼用客家方言,熔铸成纯熟浑融的作品。钟理和的创作思想和创作实践,为圆满解决方言和日文这两大问题提供了借鉴。由于钟理和始终坚持使用普通话写作,他的汉语白话文功夫很深,用字遣词造句非常通俗,既素朴平易,又浑然天成,清新动人,准确优美,从不讲究词藻的艳丽,然而却能扣人心弦。当许多台湾老一代作家还在为跨越语言障碍掌握国语而感到困扰时,钟理和流畅的白话文创作对乡土文学的承传是有积极意义的。因此,钟理和的作品在语言文字的表现形式上,被台湾评论界普遍认为是台湾新文学的一个高峰。许多台湾的文学界人士都对钟理和的文字功夫大加赞赏。如陈火泉就说:“我更爱他的文字简练朴实,凡出手的作品都经过精致的琢磨,件件是慢工出细活。写景宛在目前,写情跃然纸上——真够得上中国现代文学第一流的文笔。”陈火泉:《倒在血泊里的笔耕者》,(台北)《台湾文艺》革新1号54期,1977年3月。郑清文说:“他对文字的使用,是谦恭里带有些古朴,一点也看不出华丽的词藻。我们不忍说,却必须说,在用虚华的外表掩饰着贫瘠的内容的作品尚可以迷惑读者的时候,钟理和的文章很吸引人也是自然的事。”郑清文:《读〈钟理和短篇小说集〉》,(台湾)《青溪》51卷,1971年9月。两峰谈及钟理和“行文风格之朴实和造句遣词之朴实”时说:“他的作品于一般作家之以花俏取胜,同时他也是一个最不喜欢用形容词的作家,只爱朴实地把一切本象,直接传达给读者,他较少细腻的心理描写,而以删写来代替,从琐碎细微间,给人以亲切真实的感觉,他剪取真实生活做背景,而不附加任何幻想的成份。”两峰:《钟理和论》,(台北)《台湾文艺》1卷5期,1964年10月。钟理和纯熟的语言技巧总是灵活地运用于作品中。我们从《贫贱夫妻》一文中看到,全文用述说的口吻讲述了一对夫妻的日常生活,就像是造诣高深的说书者与人促膝谈心,细叙家常,娓娓道来,且感人至深。例如开始时的一句“三年间无日不在想念和怀恋中挨过”,这里用了一个“挨”字,便形象地描绘出男主人公在离开爱妻住院时那度日如年、难熬难耐的痛苦心情。小说中还写道,因为自己的一场病“实际荡去多少财产”。这里一个“荡”字,可以想象是遭受了一次浩劫,家庭状况的恶劣和悲惨便一目了然。夫妻相见的场面,尽管悲喜交集、感慨万千,但没有过多的渲染,而是用简单的对话来压抑心中的激动。几句平常的对话中,那无声的哭、凄然的笑,却表露出女主人公的心酸与难言之苦。又如平妹向“我”解释为什么要去掮木头时,只用了“为了生活,没有办法”这平常而凄怆的八个字,表现出了平妹为人妻母的刚强贤惠。而丈夫在此事上复杂而矛盾的心境,先以“恨”、“悲哀”、“畏惧”加以概括,再条分缕析地一层层进行叙述,简洁明快,执简驭繁,朴素而精练。只有文坛的高手,才能做到文字如此的气势内敛。此外,作者还运用比喻等修辞手法来加强作品的表现力和感染力。如把男主人公回到亲切、温暖、舒适的家中,了解了自己多年在外对家庭对亲人的思念,写成一个“漂泊的魂灵”静下来。对这种久别后回家才有的“感觉”的比喻,是再恰当不过的了。又如,平妹迫于生活的压力,终于有一天掮木头去了,丈夫默然目送,“有如目送心爱的人让狱卒押上囚室一样”,因为他深知这条道路会付出多大的代价,因此才会有这种生离死别的感觉。而且他也清楚地觉察到,在他们之间,有一种不可抗拒的力量在残酷无情地支配着他们的生活和行动,他们的“意志已被砍去了手和脚”。只寥寥几个拟人化的字便形象地指出,在窘迫的生活环境里,人的意志完全被束缚、被扼杀,无助的人只能陷于听天由命、任其摆布的窘境。我们为钟理和杰出的语言技巧感佩,因为那不是一个单纯的艺术形式问题,而是与其表现主题浑然一体,这也正是钟理和本人所极为看重的,他这样说: 
   
  我不否认技巧在创作上的重要性,甚至有些作品是完全靠技巧而存在。但是无论如何,技巧只限于能帮忙主题更有效地表现时始有它应得的地位。若竟取主题而代之,那就是走得太极端了,难免犯头重脚轻之过。过分重视技巧的结果,会变成没有内容或内容贫乏的东西,是很显然的。以形式取胜的作品,也许可能是一部好的成功的作品,但很少能是伟大的有价值的作品。如果一个作家专在形式和技巧里钻,钻来钻去,可能他会钻进牛角尖里去,那将不是他的好处。 
  一个作家写他的作品时须不要忘记他写这东西是要给一般大众看时,那么他必须脚踏实地去写一般大众都能亲近都能看懂得的作品。高踏派的作家也许不屑于此吧。他会写出极其精巧、极其玲珑、极其优美而只为某些特限的团体和专家才看得懂、感到兴趣的作品。但惟其如此,他就要永远失去这广大的世界了。像《爱丝苔尔》这样的作品,究竟有多少读者能够亲近感到兴趣,是颇为疑问的。钟理和:1957年7月19日致廖清秀函,《钟理和全集》第6卷,(高雄)财团法人钟理和文教基金会发行,春晖出版社1997年10月第1版,第103—10

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