博览群书2006年第12期-第18章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
鼻嗄晖耆碌摹耙於恕钡乃枷胛幕Ｒ惨虼耸艿健肮刈ⅰ保攀芘小⒔邢荆灾练馍薄７从沂保恢缚囟竞η嗄暌灾炼槁涑捎遗傻幕龊Α！拔母铩逼诩洌唤鼋褂凶倚戳伺行缘淖ㄖ荆破湮叭说乐饕宓钠撇薄Ｕ馇∏〈恿硪环矫嫠得鞔耸榈乃枷肓α俊Ｒ虼耍道锥月蘼ぢ蘩技捌渲鞯姆虢樯艿闹匾裕ズ苌傥嗣翘峒埃胰衔飧龉ㄇ∏∈怯Ω锰乇鹎康鞑⒏韪叨绕兰鄣摹Ｋ约阂菜倒姆胱髌分校盥獾氖锹蘼ぢ蘩迹骸白晕首钅艽竦氖锹蘼蘩迹谝皇峭贝诙歉鋈似氏嘟！保ā吨滤武渴椤罚┱庥敫道锥月蘼蘩嫉某缪鲂糯佑泄兀缟纤觯道锥月奘切械茏永竦摹！�
至于巴尔扎克小说的翻译，主要有两大家：傅雷和高名凯。傅雷翻译了14种，始于1944年，主要是在五六十年代；高名凯翻译了19种，始于1946年，直到五十年代上半期。高先生是我的老师，我入大学第一课就是听高先生讲《语言学引论》。我想说的是高先生的法文和语言、文学修养，都是第一流的。但是，恕弟子无礼直言，他译的巴尔扎克小说，却不及傅雷译的流传广泛，影响大，以至后来高译几近绝迹。这是为什么呢？因为傅雷把翻译当作一个全新的艺术再创造。这是他在翻译工作中的自我追求，也是他的翻译思想决定的。他说：“理想的翻译仿佛是原作者的中文写作。”（《高老头．序》重译本）特别是文学翻译绝不仅仅是字字句句介绍原作的意思，这不过是形似，他追求的是“神似”。这样，“译者的个性、风格，作用太大了！”也就是说，翻译者要像原作者一样，把自己的学识、心灵和感情倾注其中，既要把原作者的精神、韵味、风格、文体的独特性传达出来；又要把译者自己的艺术学养统统调动起来，译出一部中文“新”小说来。因此，我们读傅雷的译作，一看就知道：这是巴尔扎克的，又是傅雷的。傅雷为了达到这样的艺术追求，可说是千锤百炼，精益求精。《高老头》等几部长达百万字的译本就多次重译，因为他嫌初译本“文字生硬，风格未尽浑成……”（《致黄宾虹书》第89通，见《傅雷选集·书信卷上》第133页）
三、隐遁于精神境域中
傅雷的艺术思想包罗甚广而丰厚，本文不能详细列述。只强调几点：
傅雷主张创作者要师造化，师自然，师生活，师真实。譬如中国画传承已久，许多画家沉溺于对古人古画的笔墨形式的模仿，日益僵化板滞，了无生机。傅雷指出，这是“泥古”，而非学习古人之正道。他说：“化古始有创新，泥古而后式微，神似方为艺术，貌似徒具形骸，犹人之徒有肢体，而无丰骨神采，安得谓之人耶？”（同上，第56页）所以，他主张“多闻道以启发性灵；多行路以开拓胸襟，自当为画人毕生课业……”（同上，第54页）黄宾虹完全同意他的意见，引为知己，说：“所谓师古人不若师造化，造化无穷，取之不尽。”但是，“因悟有古人之法，以写实而得实中之虚，否则实而又实，非窒碍阻隔不可。”（《黄宾虹文集·书信编》，第203页）
同时，傅雷也强调对民族传统文化的吸取和发扬，认为：“身为中国人，决不能与传统隔绝。”（《致周宗琦书》）但不是指陈陈相袭，亦步亦趋地模仿，这样只“会流于肤浅”。他希望的是，“有中国人的灵魂，中国人的诗意，中国人的审美特性的人，再加上几十年的技术训练和思想酝酿，才谈得上融和‘中西’。”（《致刘抗书》，同上第29页）他的这些思想在给傅聪信中也曾反复强调过。这对一位毕生熟悉喜爱西方文学艺术的大家来说，是十分难得的。
傅雷是一位真诚的唯美主义、理想主义者。他对艺术美的痴爱迷醉是如此，他对人生的理想也是如此。他在批评一个艺术作品时，常常会显得苛刻严格，他对近代画家给予高度评价的不是很多，原因即在于在此。即使他最敬仰的黄宾虹，有时在给予好评后，也一样严肃指出其“布局有过实者，或因层次略欠分明者”。（《致黄宾虹书》，同前第121页）他与刘海粟是好友，曾撰专文评论过刘的画，对刘的艺术成就有很高的评价。但因刘处理人事不当，傅雷终于割席而去。可见他为人的狷介耿直。他认为大艺术家创造的艺术美，都是蕴藏在他心中的；或者说，是他的伟大的心灵和情感的尽情倾诉。他自己做人从文也都要这样。但是，在这个世界上，恰恰是唯美主义、理想主义者，最容易碰壁，难以见容于世。
也许正因为这个原因，傅雷一生只有极短的时间从事过社会职业，大部分岁月是在书斋里度过的。即使在1949年后，每个中国人几乎都有一个单位归属，都是领取工薪的公家人，文艺界只有极个别人是例外，已知不取一文工资，完全靠稿费收入维持生活的有傅雷和巴金。我想，这一则是他个性所致，不合群。过去在美专、“古物保管委员会”等处短期工作，都因不适应人事关系而离去。二则他对国家、时事从来都是“身在江湖，忧时忧国之心未敢后人，看我与世相隔，实则风雨鸡鸣，政策时事，息息相通。并未脱离实际，爱党爱友之心亦复始终如一。”（《致楼适夷书》，见《傅雷选集·书信卷上》，第217页）这就是说，他是关心国事的，但他有自己的独立思考，独特的见解，在当时却未必为各个政治党派所容，后来的历史事实又往往会证明其见解的正确。三则，他认为，关心国事并不是非要从事具体的社会政治活动，几次三番谢绝邀人民主党派和其他活动。显然他感到自己不适应官场游戏，不会“内方外圆”，因此视作“磨折”。（《致徐伯昕书》和《致周熙良书》）
傅雷执拗地活在他自己的艺术世界里。只有在艺术世界里，他才有自我，有生机灵气，充满情趣，才能身心自由地神游其中。他说：“除埋首于中西故纸堆外，惟以绘画音乐之欣赏为消遣……”即使在最恶劣的环境里，“忧心如捣”时，展玩黄宾虹的画，也能使他“神游化境，略忘尘忧耳”。（《致黄宾虹书》，见前第117页）
傅雷一生大部分时间是在动乱忧患中度过的。他生于清皇朝覆灭前二年，历经北洋军阀的祸害，日寇的野蛮侵略，以及1949年后的政治运动……对他这个醉心于艺术学术的知识分子来说，是很痛苦压抑的。从现存的一些书信和文章中，既可看到他对时事都有强烈反应，独特见解，又可感到他的苦闷。他只是一介书生，只能力求自己人格、操守、气节上的完善，来抵制外来的压迫，决不随波逐流。此外，他深感自己的无奈和无力。他引用过诸葛亮的话：“苟全性命于乱世。”还说，自己“惟期隐遁于精神境域中耳！”即使这样，他生于忧患，最后还是逃不脱乱世的无情逼迫而殉难。他早年曾说：“我辈即与世无忤，与人无争，亦有难以立足之感，怆痛恓惶之情难以言宣。”没有想到，到了“文革”，这个追求骨气节操的知识分子终于连苟全性命都不能了。傅雷是殉于理想，殉于艺术美的。真不知为什么这个世界连这样一个无害无争的人都不能放过！
对此，人们可以责备他缺少抗争的勇气，太软弱，过于沉醉在自己的专业中等等。但是，如果世界上都是战士，没有像他那样的艺术家，没有许许多多、各行各业的专家，没有专心致志、心无旁骛的学者，我想，这个世界不仅不能进步，而且也将不复存在。
罗曼·罗兰在《贝多芬传》卷首说：“我们周围的空气多沉重，老大的欧罗巴在重浊与腐败的气氛中昏迷不醒。鄙俗的物质主义镇压着思想，阻挠着政府和个人的行动。社会在乖巧卑下的自私自利中窒息以死。人类喘不过气来，——打开窗子吧！让自由的空气重新进来！呼吸一下英雄们的气息。”傅雷就是这样时代的英雄！
马修·阿诺德的两副面孔
刘 霁
风靡海内外的《夏济安日记》（1946年1…9月）虽然篇幅上和吴宓的十大本日记相去甚远，但读来却每每为二人极其相似的挣扎而喟叹。钱钟书曾评价吴宓“是一个矛盾的自我，一位‘精神错乱’的悲剧主角；在他的内心世界中，两个自我仿佛黑夜中的敌手，冲撞着，撕扯着。”（李洪岩《近代学人与钱钟书》，第54页，百花文艺出版社1998年版）这句话用来形容夏济安，至少是1946年的夏济安，也是恰如其分的。他对R．E宗教式的情感，也许从头到尾都是一场心灵的独角戏。夏济安的弟弟夏志清在《日记》的前言中指出，虽然阿诺德在性格上和济安有相似之处，但欧洲作家中如瑞士的阿米尔（Amiel）同那时的济安更相像，“他们都富于‘沉思’，而不敢在生活的选择上，做任何‘卤莽的行动”。（《夏济安日记》前言，辽宁教育出版社1998年版）有趣的是，早在1932年7月的《大公报·文学副刊》上，吴宓就已经译介Amiel的Philine一书，并明白以其自况。1937年7月15日，已过不惑之年的吴宓甚感寂郁，恰又读到梁遇春的遗作，《论Amiel》一文，抚卷唏嘘，“Amiel一生之性行，极与宓类似。其思虑过多，蹉跎自误，未获享受婚姻恋爱之真实幸福，更与宓同，因之引起宓极深之悲感。”（《吴宓日记》Ⅵ1937年7月15日，第169页，三联书店1998年版）在吴的日记中似乎没有出现过夏，但夏却在分析地位高、年龄大再谈恋爱的后果时，警告自己“这样可使恋爱、地位一起落空，以吴宓便是前车之鉴，最是可怕。”（《夏济安日记》第32页）
他们是那样的相似：同是西洋文学专业出身，都曾在西南联大执教，都在日记中反复构思自己的小说，或不时地感慨雪莱的爱情。他们对宗教都有浓厚的兴趣，在日记里大谈基督教或圣经，但这并不影响他们次日便去拜访僧人，或诵读佛经。
他们都在书山中觅求现实的小径，又在现实中构建书山的风景。
二人都在叙述中多次提到了马修·阿诺德，都意识到自己和他的相似。他们三人都经受着情与理、浪漫与古典的冲撞所带来的痛苦。吴宓迎上前去，并以其自况为荣，在诗中称“我是东方安诺德”，（《吴宓诗集》第296页，商务印书馆2004年版）并将其列为自己追慕的三大西方诗人之一；（同上，卷首）夏济安则在极力躲避，说“Amold半吊子式的生活，我不赞成”，而后又承认自己和他之间有“Spiritu—al affinity”。（《夏济安日记》第140、160页）他们笔下的阿诺德是两副面孔：一个光明，一个黑暗。
“Culture has one great passion，the passion Of sweetness and light…We must work for sweetness and light”
（Cu＇tural Anarchy）
文化有一种巨大的激情，美好与光明的激情……我们必须为了美好和光明而努力。（《文化与无政府状态》）
马修·阿诺德是英国维多利亚时代的诗人，批评家。38岁之前，他是一位诗人，之后便转向文学和文化批评。吴宓对阿诺德作为诗人和学者的冲突分析的颇为精辟：“安诺德深罹忧患而坚抱悲观，然生平奉行古学派之旨训，以自暴其郁愁为耻，故为文时深自敛抑，含蓄不露。所作者光明俊爽，多怡悦自得之意，无激切悲伤之音。惟作诗时，则情不自制，忧思牢愁，倾泻以出。”（“论安诺德之诗”《吴宓诗集》卷末，中华书局1935年版）吴宓虽然意识到阿诺德是十九世纪英国最悲观的诗人之一，但他更看中的是其在诗论、文论中对诗人和诗歌的定位，“诗人乃由痛苦之经验中取得智慧者”，“诗中之意旨材料，必须以理智鉴别而归于中正”。（《吴宓诗集》卷首）从学缘上说，吴宓所服膺的新人文主义继承了阿诺德批评中理性精神的方面，在理论上消弭了阿诺德精神结构中的情感与理性的冲突。虽然早年阿诺德所经历的浪漫与古典的撞击，从来没有停止过对吴宓的折磨，但吴更愿意只看到阿诺德理性智慧的光明一面，把他视为新人文主义先驱，自己的榜样。
1926年《学衡》内外交困，寸步难行，吴宓夜不成寐，恐自己遭受打击后堕入浪漫派之流，而有负于最初的志业，“而宓等之本志，则欲效Matthew Arnold之正大光明，平和刚健，为世人之导师，因势利导，顺水行舟。今后境遇如斯，志业全挫，岂不辜负初心也哉！”《吴宓日记》Ⅲ，1926年11月16日，第252页）1927年《学衡》停刊一年，1928年又艰难上路。吴宓读Stuart P．Sherman的“MatthewArnold：How to Know Him”，以了解安诺德明道之步骤，救世之方术，并和《论语》参证。（《吴宓日记》Ⅳ，1928年6月14日，第76页）
他心中始终闪耀着马修·阿诺德的光明。
1931年游历欧洲，至歌德故居后，他发挥诗人的想象，在日记中写下这样一段：“Goethe死于March 12th，1832之晨。相传Goethe见日光从窗口射入，喃喃云‘Mche Lieht！’（更多光明）遂殁，此为其临终之语。此语或仅指日光（因室中确甚黑黯），然亦可释为Goethe注重理智，即Matthew Arnold‘Sweetness& & Light’之意。”（《吴宓日记》V，1931年7月20日，第411页）1940年夏天，西南联大的学子赵瑞蕻毕业之际，请老师吴宓题字留念，吴宓用红墨水的钢笔写了几段阿诺德所作的《文化与无政府状态》里的名言：“The pursuit of perfection，then，is the pur…suit of sweetness and light…Culture looks beyond machinery；culture hates ha…tred；Culture has one great passion，the passion of sweetness and light…We mustwork for sweetness and light．”（赵瑞蕻《离乱弦歌忆旧游》第68页，文汇出版社2000年版）
吴宓在日记、课堂的讲义、为学生的题辞中都在竭力书写阿诺德的光明与新人文主义者的理想，把他视为自己追慕的榜样，在沉溺于浪漫主义酿造的苦海时能拉自己一把的人；而夏济安则在不停地玩味阿诺德的悲观，忧郁与黑暗。他的眼睛似乎总在寻找灯火阑珊的地方，他不停地阅读阿诺德，可搜罗出来的却总是最绝望的诗句。他甚至在《红楼梦》的扉页题写阿诺德的诗句：“The sufferersdied，they left their pain——The pangs which tortured them remain”（受苦的人死了，遗下他们的痛苦——折磨他们的痛苦依然存在）1946年（尤其7月到9月间），他读了大量阿诺德的著作及其相关的资料，并反复琢磨自己在爱情上的抉择。阿诺德成了他和友人聊天的话题，他们得出的结论是阿诺德没有勇气将真爱坚持到底，尽管后来还能保持心境的平静却不知快乐为何物，从来不对自己服膺的真理表示忠诚。有趣的是，他们也提到了光明（light）：“在他的作品中找不到阳光，最多只有苍白的月色而已。”在给朋友的信中，夏济安一定也在念叨着阿诺德。钱学熙给他的回信告诫：“人生之路，只有努力，脚下软不得，亦不可姑且求其次，不然便随波逐流，不可收拾，所以Arnold（亚诺得）决不可学，非追求理想，直到永远不可也。”（《夏济安日记》，第147、9、148页）
对于阿诺德的诗作，夏济安认为，Empedocles on Etna《恩培多克勒斯在埃特纳火山》是最重要的一首。
