博览群书2006年第12期-第3章
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局”，这在牟宗三看来正是现代化所要达成的民主政治格局，天下人在此格局中都是具有“卑之无甚高论”的事功精神的主事办事之人。
无论是事功精神、对列格局，还是科学知识、民主政治，牟宗三都是比照着西方欧美的近代文明而言的。西方的兴起显然构成了第三期儒学的基本背景之一，所谓的“新外王”实际上是在这样一种背景下对西学的一种回应。在《政道与治道》中，牟宗三力图在“大道既隐，天下为家”的小康之世的终结点上以儒家的最高大同理想来涵容西方的科学和民主。中西文化之间的差别无疑也是牟宗三注意到了的，所以他讲“自我坎陷”，既强调科学和民主的独立性，又强调它们与中国文化的相关性。这种相关性，牟宗三主要是沿着儒学发展的历史脉络来会通的。牟宗三强调了宋明儒在“得不传之绝学”方面对儒学发展的重大贡献，同时，也指出了这些圣贤德性生命在客观功业上的不足；与此同时，陈亮与朱熹兴起汉祖唐宗与尧舜三代之争，讲“正心诚意之学者，皆风痹不知痛痒之人也”，这在牟宗三看来也只是沦为英雄主义一路，有失于主观道德；只有到了明末，在民族翻覆之时，黄宗羲、顾炎武、王船山才接上了儒家“大道之行，天下为公”的最高理想。而所谓第三期儒家，则在晚清乃至五四以来民族和文化遭受双重翻覆之时，力图沿着黄宗羲、顾炎武、王船山的路径，上溯“天下为公，选贤与能”的理想，在中国开出民主和科学。
一如宋明理学回应佛学和玄学而被人批评为融合佛老一样，新儒家对西学的这种回应也被蒋庆批评为“有变相西化之嫌”。蒋庆强调了中西文化的民族特性，并由此认为，儒家天下为公的政治理想与西方主权在民的民主学说实际上大不相同。在近代以来的中西文化交汇过程中，如果说牟宗三强调了现代化的普适性，那么，蒋庆则强调了现代化的特殊性或民族性。这里有两个与现代化相关的问题特别值得注意。一是中外语词对应上的牵强附会，二是移用乃至嫁接外来文化或制度而对移用和嫁接的后果预料不足。中国古代有“共和”一词，据史书记载，周厉王出逃的十四年间，“召公、周公二相行政，号曰‘共和’”。如果把这样一个封建贵族统治时期的特定历史状态等同于近代以来的“Republic”，或者说中国历史上的这种“共和”指的就是“Republic”，显然是不合适的。不过，就君主虚无而言，“共和”在形式上还是把“Republic”与君主制相对的那层意义表达了出来。无论是汉语中的“大同”，还是西文中的“Democracy”，在语词乃至意义的转化过程中都可能存在着这样一些不精准的问题。不过，因此把民主认定为西方的特殊物，并且认为中国文化与民主不相通也不可通的看法，即使从中国文化的自身系统看也是不适当的。儒学发展史上，孟子讲“民为贵，社稷次之，君为轻”，以及黄宗羲在没有受到西方文化影响的情况下讲“天下为主，君为客”、“天下之治乱不在一姓之兴亡，而在万民之忧乐”，其实正透露出古代儒学，特别是其中承传孟子的心性之学与民主之间存在着紧密的内在联系。
就中西文化交汇中的第二个问题来说，牟宗三通过儒学讲现代化时，着力于疏通从内圣开外王道路上的阻碍，而多少忽视了开科学和民主对内圣乃至儒家道统的影响，或者说，对现代性的后果预料不足。应该说，牟宗三在从内圣开、转科学和民主时，是看到了源于马基雅维里的“政治与道德相分离”的，也是看到了自由主义民主政治在道德方面的某些不足的。但是，在开、转理性的民主政治方 面，牟宗三对所谓“自我坎陷”回过来对儒家道统和中国文化的影响乃至限制并没有引起足够重视。例如，西方人讲“不自由，毋宁死”，儒家讲“所欲有甚于生者”，同样是生命之上的更高价值，儒家讲的是道德仁义，西方人讲的却是政治自由，那么，在转出的理性的民主政治下，那种高于生命的价值到底应该是政治自由，还是应该是道德仁义到底还会不会有高于生命的价值道德仁义在理性的民主政治下是否仍然有可能被奉为一种高于生命的价值又如，在从德性主体转向认知主体、权利主体的过程中，何以保证讲科学、重物理的认知主体仍然是格心物、致良知的德性主体，何以保证争权夺利的权利主体仍是一个崇德尚义的德性主体何以保证传统的德性要素在不受道德理性主导的认知和权利争夺过程中不会被背弃，或者被知识逻辑所消解从历史上看，西方现代民主政治主要是以“自然权利”为新的起点建立起来的，而从“自然权利”出发的政治和法律路向已经远远不再是从“人性善”出发的道德路向了，由此所致的现代与传统、“政”与“道”的断裂正是现代化所当特别留意的。
总体而言，在现代化进程中，民主与中国文化并不是两不相关的。儒家文化是中国传统文化的重要组成部分，但不是全部；在儒学之外，中国传统文化还包涵着道学和佛学。从根本上讲，中国传统文化是始终不离人心、始终在人心上做功夫的心慧文化。因为源自人心，中国的心慧文化可谓一种普遍性文化，一如陆象山所说，“千万世之前有圣人出焉，同此心，同此理也；千万世之后有圣人出焉，同此心，同此理也；东西南北海有圣人出焉，同此心，同此理也。”如果说，道学和佛学的核心在于人的道性和佛性，那么，儒学的核心就在于人的德性。道家讲“存我为贵”，“物无贵贱”，“万物皆一”；佛家讲“唯我独尊”，人皆具有佛性，同体大悲；儒家讲“万物皆备于我”，人皆可以为尧舜，天地万物为一体。由此看，中国传统文化实际上通透着根源于人心的自由、平等和自主精神，也通透着万物一体的公共精神。这正是民主与中国文化的相通性或相关性。一些将儒学学术化乃至知识化的学者似乎并没有充分体认到这一相通性或相关性。就儒学而言，这一相通性或相关性正是在新的历史条件下从内圣通出外王的一点生机，也是打通道德大同和政治民主的关节所在。
从中国文化看民主，可以说，民主政治既是一种公民参与的政治，也是一种免于政治的政治。公民参与是对限制和规范政治权力的积极进路，它有赖于世人的“天地万物一体之仁”，也有赖于世人“是是非非”、“善善恶恶”的德性和道德心。没有这种“一体之仁”、德性和道德心，就没有披肝沥胆的正性和刚性，也就不可能有公共的、承载道义的理性政治。另一方面，政治终究只是人们安稳的世俗生活的一个公共条件，而不是世俗生活的全部。对更多的社会成员来说，在政治之外，人还有其各自的生活世界、精神空间和生命历程。没有一种安顿生命的超越精神和超然态度，生活世界、精神空间和生命历程势必为政治和经济所浸透，如此，正像牟宗三所说，“个人必只为躯壳之个人，自由必只为情欲之自由”。就此而言，在中国文化背景下，民主政治，既需要世人源于道性和佛性的冷智慧，也需要世人源于德性的热心肠。
（《政道与治道》，牟宗三著，广西师范大学出版社2006年7月版，25．00元）
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谁能为难张艺谋
流 泓
1989年，张艺谋和巩俐联袂主演香港影片《古今大战秦俑情》的时候大约不会想到，这个故事在未来的十多年中转变成为一个多少有点齐泽克意义上的被实现的预言。电影故事里，蒙天放和冬儿一见钟情的相遇发生得很早，早在所有其他命运可能性开始之前，要过很久，他们才能发现在相遇片刻闪现的灿烂未来再也不能重现。这是最初的征兆，无意义的踪迹，其意义是不能从隐藏在过去的深沟中予以发现和挖掘的，而只能回溯性地构建（斯拉沃热·齐泽克《意识形态的崇高客体》季广茂译，中央编译出版社2002年1月版，第78页）。正如在银幕上冬儿的美已经在她看见蒙天放的第一眼里充分地展现出来，而且因为蒙天放全无心理准备，冬儿的美对他来说还意外产生一种震慑效果。随后的爱情故事伴随着对冬儿的美的开发过程，但是，就整个电影来说，所有不同角度特写中的脸庞，再也不会像她最初一望所流露出的美那么令人触目惊心。
相遇总是要谋求某种结果来加以证实，而这只是一个预言的部分。在古文事当中，蒙天放和冬儿的爱情飞快地结束在两个人同心赴死的火焰里。当他们再度相逢，冬儿变成民国时期的一个边缘的小明星，偶然落入当年的墓穴，偶然触动了一尊秦俑，使吞食过仙丹被裹在其中的蒙天放复活。蒙天放以为他在梦中醒来，还可以和他的冬儿继续。虽然酷似冬儿的女明星朱莉莉穿着他不熟悉的衣服，说着他不能理解的话，做着他不能理解的事情。作为一个出土文物，突然被放在一个全新的环境里，突然必须去对一个完全不同的世界做出反应，而且使用的是他在一个特定朝代生活所积累的知识，蒙天放变得不可理解。他穿着古老的盔甲，头脑里充满古老的往事，以古老的方式开始了与朱莉莉所在的现代的交流，全不理会现实的障碍，他把自己所叙述的内容当作朱莉莉也明白的现实。
世界的巨大变化不仅仅是电影里的角色所要面对的，也是现实生活中的张艺谋和巩俐同样在经历的。《秦俑》作为事先存在的“范本”，以一种奇妙的准确预言了他们的经历，并不仅仅局限于一个爱情故事的结构中，还包括了艺术一商业双重标准的现实转换。如果将张艺谋的创作视为一个连续的事件，他同样需要经历从创作到被承认，从再创作到再被承认的过程。从《红高粱》到最近的《满城尽带黄金甲》，不断地识别自我、表现自我和评价自我，并且这个过程变动相当复杂，受到社会变迁的巨大影响：观众不再覆盖全民，虽然有耗资可观的首映式和其他促销手段，但因为其他媒体尤其是电视的分流，电影观众规模缩小了；发行从计划经济的层层普及到院线系统的相互竞争；制作支持从单一的生产计划到来路广泛、意在获得回报的投资；制作周期受到成本核算的影响大幅度缩短；专业演员生产机构越来越系统、越来越庞大；电影越来越成为资本运转程序当中一个倍受瞩目的焦点，艺术（就这个词简单的约定俗成的意义而言）成分急遽下降，商业成分稳步上扬。这是张艺谋今天工作的现实背景。传说他并不愿意提及1989年的这部商业片，甚至没有出席这部影片后期配音工作，电影中别人的声音，听起来多少有点奇怪。但无论张艺谋是否意识到其中很可能并非偶然获得的隐喻性质，而对《秦俑》以及类似模式疏远回避，时隔经年以后人们今天看到的情形恰恰是商业片大行其道的现实，而且张艺谋恰恰占据了主流的顶点。
《秦俑》第二个段落里充满混乱。娱乐圈里微不足道的小明星朱莉莉，需要辛辛苦苦往上爬，还不见得能够如愿到达顶点，事实上朱莉莉也正像为数众多要在圈内发展的女演员一样半路就被刷下了。面对“表哥／表妹”一类弱不禁风格式的需要，朱莉莉毫无优势，蒙天放却意味着开发古墓文物的价值，朱莉莉仅仅因为这一点和他接近；直到蒙天放一遍又一遍重复他和冬儿的往昔，并且通过他锲而不舍的重复将朱莉莉拖入他的爱情，尤其是对照冷酷的现实，她才可能结束自己那种插科打诨式的表达方式，开始唯一一次认真的表白，对蒙天放说出她的悔意。难题以朱莉莉的死为解决方案，这个不得意的小明星，等不到出头露面之日，怀着遗憾，对蒙天放说等待来世。这似乎算是一种回归了，虽然如此折中，她的悔意仍然并非出于被唤起的往日的爱情，而只是因为在和现实的对照当中，这个从陶俑当中出来的蒙天放，是对她的价值的唯一证实。对于这个她曾经热情迎合过的世界来说，她几乎没有价值。这也算是一场合谋，直到这里，蒙天放那些与现实格格不入的行为才获得了赞同，虽然是以如此悲观的方式，以如此古老的价值，来安慰忙忙碌碌地追名逐利却又多半梦想成空的现代人群。
《秦俑》拍摄的年代，正是张艺谋和巩俐的事业发展最顺利的时候；从为数不多的文化报道和娱乐报道中推测，也差不多是他们之间的情感高潮。他们合作关系后来的发展，在娱乐报道随着都市类报纸发展成熟变得无孔不入之前就出现裂痕，随后落入一个长久沉默的低谷——对于日新月异的娱乐世界来说，的确过于长久。极少是因为他们共同主演的《秦俑》，更多是因为张艺谋执导、巩俐主演的《红高粱》等等影片的影响，这一对组合分手以后也从来没有被人淡忘，人们迫不及待要以“谋女郎”来命名作为导演的张艺谋确定的其他女主角，她们面孔当中的相似性延续，有点类似秋菊和魏敏之的“认死理”式的固执。
迄今为止，巩俐是张艺谋向世界推送的最有力的中国形象，她也是中国女演员中在西方知名度最高、获得认同最高的一位。即使是在新的有竞争力的演员层出不穷的今天，巩俐仍然具有自己的优势，她的形象有从好几个成功角色中积累起来的厚度和复杂性。这些成功角色当中，突出的是“我奶奶”、菊豆、秋菊等等几个角色，其一致性在于都是以其形象的饱满和身体爆发力的强烈，以震撼的特征给人留下印象。在这一系列的形象当中，主要是美丽的形体、富有魅力的东方面孔，而不是文化气质发挥着影响。巩俐的商业形象也有相似特点，以发布量最大的“欧莱雅系列”为典型，这也是巩俐代言的广告中无论从品牌美誉度还是广告投放媒介和投放量来说都有助于她的形象的一个。平面广告中非常明朗的脸庞一面证实广告商品的功用，一面将广告商品示意的美具体化了，这张面孔中的所有自信几乎都来自对一种有能力充分展示身体美的确信，富有具体而强烈的感性，广告式微笑的想象空间不是留给古老的中国，而是留给国际意识来满足全球化品牌本土化传播的需要。
联想到张艺谋在这一系列作品之后困难的创作转型期，和巩俐试图在其他角色比如女画家张玉良的不成功尝试一样，张艺谋在城市题材方面的突围也几乎从未获得肯定。一种批评是他并不熟悉他所描述的现代生活。与张艺谋早年插队农村获得的经验相比，城市经验对于他来说如果存在隔膜，可能是因为农村经历导致的观察角度的影响。“乡村”至少在张艺谋的电影空间当中，表现出应对事件和处理问题既依赖于本能的反应，也受制于文化传统的积习和规则的张力。甚至他所表达的激烈的情欲本能也是为了冲撞这些秩序，这不仅出于艺术表现的本能，同时也呼应着二十世纪八十年代的时代情绪。也许张艺谋并不关注更深层的结构和意义，也许通过这种表演空间的模拟，他也悄然释放了包括他自己在内的长久被压抑的情绪。
从心理学的角度来说，早年的经历决定了人们对于生活的主要态度，同样也在很大程度上确定了人
