博览群书2004年第02期-第21章
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田野了。
人类学者作为“职业陌生人”（profes…sional stranger）进入异文化的田野，首先要解决语言沟通问题。对于作为交流工具的语言的学习，无疑是一个漫长的过程，因此，助理或翻译对于田野工作者是必不可少的。然而，“诡异的是，你在民族志记录里总是看不到人类学者助理这号人物。”几个月甚至几个星期就“自然学会”当地语言的神话把人类学者塑造成了独行侠。实际的情况则是，巴利在多瓦悠很少能够脱离助理马修而独立工作，同时因为马修在当地的文化角色与社会地位和翻译水平并不能让巴利放心，所以，花费大量时间学习多瓦悠语成了巴利的重要任务。在多瓦悠语中，猥亵与正常只存在一线之隔，对于初学者巴利而言，掌握多瓦悠语并非像旧神话塑造的独行侠那样轻松，他常常把最猥亵不堪的字眼误用到日常问候中，甚至一个多月以后，还把“我家正在煮肉”说成“我要去和铁匠的老婆做爱”。但是，旧神话的胡说八道并未削减巴利学习语言的努力，而这恰恰是他被多瓦悠人接纳的原因之一，因为他们认为长居于此的白人是多瓦悠巫师转世，巴利学不好多瓦悠语一定是企图掩饰其多瓦悠本性。这样一种被接纳的方式，显然并非如人类学者声称的那样充满了世故人情的合理性。
即使初步掌握了多瓦悠语，巴利的田野作业仍非一帆风顺，建屋、疾病、车祸以及日常琐事等等都大大降低了他的工作效率，而其中的艰辛和苦难更与浪漫丝毫不搭边。巴利在自己生日中不可自抑的放声大哭足以说明田野不是旅游和探险。田野作业所倡导的参与观察把一个异乡人投放到陌生的环境中，其潜在的理论意图在于使人类学者能够以局内人的眼光来看待异文化，从而达到对异文化的准确体认。这个过程无异于文化的再濡化，而人类学者所经受的肉体与精神上的磨难则远比“成年礼”残酷得多。如果说生活的折磨乃是人类学者成为田野工作者的必修课而不值一提的话，那么，如何从调查对象那里获得资料则是一个不容回避的现实问题。对于人类学者的提问，多瓦悠人常常是绕圈子打转，多数时候，巴利的提问只是散弹打鸟，多瓦悠人特有的思维方式使调查举步维艰。如果被调查人没有足够的兴趣和热情，调查就难免陷入困境：人们常常因为感到乏味而给出好听但非真实的答案敷衍了事。面对这种状况，巴利认为最好的策略是贿赂，“一点点钱就可以使人类学者的探索变成值得投入的活动，打开原本深锁的门。”而为了目睹身为“宇宙秘密的守护者”的祈雨巫师卡潘老人的造雨过程，巴利甚至大力结交不同的祈雨巫师，然后“无耻地操弄他们之间的矛盾”，以达到调查目的。在巴利的整个田野作业过程中，我们看不到人类学者和当地人和睦相处的脉脉温情，而是无奈、厌恶和愤怒，以至他在即将离开多瓦悠时竟表现出了歇斯底里般的狂喜。
《天真的人类学家》把大部分的笔墨用在了巴利自己的田野经历上，然而多瓦悠人的性格特征和文化状貌并没因此而退居后台，相反却更为生动真实地体现在人类学家与当地人的互动过程中。所以，我们不妨把它当作实验民族志来读，尽管这或许并非巴利的本意。民族志乃是田野作业的文字成果，它以详尽的笔调描述、说明人类学家在异域观察到的文化与社会现象，自从马林诺夫斯基开创了这种文体之后，它就一直在人类学研究中占据着主流地位。然而这也导致了民族志在表述上的八股文倾向，即按照人类学的几个主要研究领域顺序描述特定社区的文化与社会状貌，从而使很多民族志在文体上像是一个模子里卡出来的一样。马氏《日记》出版后，人类学文化表述的真实性遭到质疑，民族志自然首先成为人们反思的对象，并涌现出一大批实验民族志文体。《天真的人类学家》同保罗·拉宾诺的《摩洛哥田野工作的反思》、保罗·杜蒙特的《头人与我》等实验民族志一样，在叙述中带有个人忏悔的特点并或隐或显地体现出了对田野作业理论的严肃讨论。
尽管有人认为，民族志没完没了地对田野作业进行反省会使其变成一种次等文体，从而失去作为对异文化表述的实验所具有的创新效应，但是在我看来，巴利并不企图追求文体的创新，他的真正目的在于让人们见识到“完工的人类学专论与血肉模糊的原始事实间有何关连”。如此一来，这本趣味十足的书就并非仅仅可笑而已，恰如为中文版做导读的黄道琳所言，巴利“看待问题的方式表面上看来只是戏谑有趣，骨子里却很严肃健康地交待了田野工作的局限和希望”。虽然此前类似的人类学著述并不在少数，但是，它们要么单纯地停留于意识形态或职业伦理的争论上，要么过分强调研究者的决定作用，从而显得有些矫情或专断；而巴利则以轻松诙谐的语调论述了自己的田野经历，并把自己对田野作业理论的种种看法寓于论述之中，它带给我们的是更多的思考而非说教。
巴利的经验告诉我们，恰如异文化中的被调查人往往是被动地坐在人类学家的面前而非出于自愿一样，人类学者的参与观察已经注定了他必须以一个局内人生活于田野，否则就寸步难行，这种强迫在巴利不时进入到教会这个“避难所”和离开田野后竟成为“英国异乡人”时，更明显地凸现了它的威力。然而可以肯定的是，几乎所有人类学家都不可能完全成为当地人，因为本文化在他们身上打下的烙印已经无法消除了。这样一种内在的张力使田野中的人类学者很难确立自己的身份认同，从而使马氏强调的人类学者要具备局内人的眼光成为了一厢情愿。这正是当今人类学所亟待解决的理论问题之一，尽管如此，巴利对田野作业的置疑并不意味着以往的田野作业一无是处。在我看来，田野作业理论的改进乃是一个学术积累的过程，心急不得，而且实际上如今田野作业中对异文化认识的细腻和深浅程度已经远远超过了马氏。这说明在现有的学术水平基础上，人类学者走进田野仍然是必要的，因为这是不断接近异文化真相（尽管文化或许是主观性的，因而是相对的，但却无法否认其本身的存在）的有效途径，至少我们会有与巴利同样的收获：“我可以继续呆在多瓦悠五年，获致微小的研究成果，却仍无法穷尽‘了解一个全然陌生民族’的研究目标。但是想要获得特殊成就，总要有一般能力做基础。现在我阅读人类学文献有全然不同的眼光，能觉察某些句子是刻意模糊、逃避或者勉强，也能觉察某些资料不恰当或无关。”
正如黄道琳所说，“《天真的人类学家》受到一般读者的欣赏，但它若要获得专业学术肯定，恐怕还得借助某些理论标签的提升。”的确，巴利的作品绝对称不上人类学经典，其中也确实存在“非人类学”、“无关宏旨”、“不重要”的内容，尽管如此，巴利毕竟提出了一些值得人类学思考的问题，这或许正是《天真的人类学家》的学术价值所在。
（《天真的人类学家——小泥屋笔记》，＇英＇奈杰尔·巴利著，何颖怡译，上海人民出版社2003年8月版，15．00元）
缺席者的使命
■ 止 庵
尤瑟纳尔为她的许多小说写过序、跋或创作笔记，只是《苦炼》和《安娜姐姐》的跋，不知何故被中译本文集遗漏了。在这批文字中，作家终于亲自登场；而我们读那些小说，在切实感到是尤瑟纳尔所写的同时，却始终看不到她的面目。让·勃洛特在《尤瑟纳尔论》中也说：“她作品中最缺少的东西似乎显而易见：没有作者。”甚至连这个表示性别的“她”，我们都难以察觉。这贯穿了尤瑟纳尔全部创作，包括自传性作品《世界的迷宫》三部曲在内。她的确与众不同——说来所有杰出作家，无不与众不同；但是对他们当中大多数人来说，至少有一点彼此一致，即都是作为某一个我在写作；尤瑟纳尔与众不同之处，恰恰就在这里。与她的同时代人尤其是同为女性的作家比较一下，更能显示区别：波伏瓦或杜拉斯——她们的创作显然以自己的个性为出发点——是喧嚣的，尤瑟纳尔则是缄默的；她们站在聚光灯下，而她置身黑暗之中。
尤瑟纳尔不在作品中露面的唯一原因，是她认为根本不该露面。在《哈德良回忆录》中，她努力做到不是自己而是哈德良这位古罗马皇帝在写作；同样，在《阿列克西或徒劳之战解说》中，也不是她而是阿列克西在写作。为此，每部作品都花费很长时间，经过反复修改才告完成。尤瑟纳尔的写作过程，可以被形容为一场与人物或历史合谋针对作家自己的战争。上述两部小说，还有《一弹解千愁》，都采用第一人称，作者称为“我惯用的手法”；她说：“这可以将作者的观点或至少将其评论排除在小说之外。”（《序》）如果仅仅达到这一目的，也还不能算是她的特色；因为福楼拜以降，作家们大多致力于此；甚至可以说，这是现代小说的方向所在。然而在这一方向上，没有人比尤瑟纳尔走得更远。相比之下，她在《的创作笔记》中所说就更深入：“我之所以选择用第一人称去写这部《哈德良回忆录》，就是为了让自己尽可能地摆脱任何中间人，哪怕是我自己。”在此第一人称被赋予了特殊意义；或者说，它呈现了本来意义，而其他作家在运用时，无意或无力达到这一程度。至于摆脱“中间人”之后，人物对其选定的倾诉对象说什么，怎么说，那是另外一码事。相比之下，哈德良坦诚自信，阿列克西欲说还休，《一弹解千愁》中的埃里克则满口“流露真情的谎言”；因为这是些不同的人，有着不同的语境。摆脱“中间人”旨在充分地显示这一点。
尤瑟纳尔所写通常被称为“历史小说”，这一名目说明存在着一个面对过去亦即位于历史之外的点；作家藉此立足，由此出发，描述那些曾经有过或没有过的事件与人物；此时他所担当的正是前述“中间人”的角色。尤瑟纳尔则取消了这一立足点或出发点，或者说把它移到历史本身。《哈德良回忆录》酝酿许久才告完成，作家说：“我必须利用这些年头去学会准确地计算在这位皇帝和我之间的距离。”正因为这一距离，“我”才成为“中间人”；一旦距离消除，“我”也就与人物合一，历史也就成为现实。“我”之于哈德良抑或《苦炼》中的泽农均是如此；虽然前者确有其人，后者只是虚构角色。从这个意义上讲，尤瑟纳尔写的是“历史的现实小说”。她在《历史小说中的语调与语言》中说，《苦炼》写到后三分之二，“我觉得自己才有些远离了再现十六世纪的生活，而更加接近了十六世纪的生活。”换了另外一位作家，“再现十六世纪的生活”与“十六世纪的生活”可能并无区别；而尤瑟纳尔的艺术王国就在其间展开。
以上所说，可能被看作轻而易举；或者相反，认为不可企及。因为多数作家都是如此做法，但也都只能做到一定程度。问题的关键其实不在于理论而在于实践。一切都是具体的，微妙的。当尤瑟纳尔说：“通过《安娜姐姐》，我平生第一次领受小说家的最大特权，即完全进入人物角色，或者由他们牵制。在那几周时间里，我生活起居与交际虽然一如既往，却又一直活跃在这二人的躯体和心灵中，忽而由安娜化为米格尔，忽而由米格尔化为安娜……”（《（安娜姐姐）跋》）意味着小说中那对贵族姐弟，因此得以完全按照自己的逻辑去活，去爱，去死；尽管惊世骇俗，却又真实可信。尤瑟纳尔笔下的人物多有非同寻常之举；唯其合情，所以合理。乍看大家的方法都是一样的；尤瑟纳尔与众不同之处，仅仅在于她对人物体验得更深；当这种体验深切到“摆脱任何中间人，哪怕是我自己”的程度，也就成为她所特有的方法了。举个例子，据让，德·奥姆松《在法兰西学院接纳尤瑟纳尔典礼上的演说》介绍：“为了更好地了解他，您利用患初期心脏病的机会，试着去体验皇帝的生活，体味他窒息、临终、咽下最后一口水，遭受最后一阵病痛时的感受。”尤瑟纳尔在《的创作笔记》中，将这种对于人物的深切体验形容为“从内部去重新整理十九世纪的考古学家们从外部所做过的事”。而这样一位作家，与其说属于现代，不如说属于传统；只是比起许多传统作家，尤瑟纳尔更具经典意义。我们讲她的小说“没有作者”，实际上作者做了太多事情之后才离开；也正是因为这样，尤瑟纳尔才要逐一记录每篇小说的构思过程——对她来说，那才是“我”的活动天地。
或许引入“质量”、“密度”一类词汇，能更确切地表述我读尤瑟纳尔的印象。如果把历来读过的小说比喻为一条河，那么她的作品就是最接近河底的那道水流：沉稳，缓慢，厚重，深邃。尤瑟纳尔总是迫使读者放慢阅读速度；否则我们无法消受她的质量，应付她的密度。上述第一人称小说如此；她以第三人称写的《苦炼》、《安娜姐姐》和《默默无闻的人》等，也是如此。采用第三人称，似乎不可避免要出现一个所有人物之外的叙述者，亦即“中间人”；然而作家自己仍然没有露面。这可以用她在《历史小说中的语调与语言》中的话来说明：“事实上，正如我早就感觉到的那样，通过皇帝的声音，《哈德良回忆录》的语调更加准确了；我很快就发现在《苦炼》中，现代叙述人的声调和身处另一世纪的人的声调之间的对比是人们无法接受的，叙述的部分应该通过泽农或另一个人物和配角，或者通过‘公众的声音’，就像通过合唱队低沉而几乎始终是笨拙的吟唱一样，尽量用间接笔调来叙述。”所谓“公众的声音”或“间接笔调”，换个说法，即历史本身的声音或写法。是历史而不是某位“现代叙述人”在讲述泽农的事情，所以才能那么沉着冷静，不动声色。
对尤瑟纳尔来说，采用第一人称时，“我”是人物；采用第三人称时，“我”是历史。我们读这两类小说，觉得气氛调子都很接近，说来还当归为一类。在《哈德良回忆录》、《阿列克西》和《一弹解千愁》中，主人公无不置身于终结之处去叙述既往事件，这时叙述者很接近于我们称为“历史”的那个角色。尤瑟纳尔说：“1934年写的稿子只留下一句话：‘我开始隐隐约约地看见我死亡的影子。’像一个面对远景，不断地左右移动画架的画家一样，我终于找到了这部作品的最理想的着眼点。”（《的创作笔记》）笼统地讲作家消除自己与哈德良之间的距离还不够，关键要看她与什么时候的哈德良消除距离——不是进行中的他，而是已完成的他；尤瑟纳尔是与“隐隐约约地看见我死亡的影子”的哈德良融为一体，重温他的生命历程。她所写的，对历史来说是现实的，对人物来说是历史的。无论第一人称，还是第三人称，尤瑟纳尔小说的叙述主体几乎是相同的。——回过头去看作家所说的“让自己尽可能地摆脱任何中间人，哪怕是我自己”，同样适用于第三人称；沉重如《安娜姐姐》，肃穆如《默默无闻的人》，恢宏如《苦炼》，空灵如《东方奇观》，都是这样。对于这个“摆脱任何中间人”之后的“自己”，这个叙述主体，可以借用《｛默默无闻的人）跋》中有关主人公纳�
