世界文学评介丛书 文坛背后的讲坛-伏尔泰与卢梭的文学创作-第3章
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因此，伏尔泰对戏剧的选择和钟情，从根子上说是源于法国新古典主义的文学传统。另一方面，从现实的角度考察，戏剧创作又是一种对启蒙思想的最简便易行的宣传。因为戏剧的传播方式和诗歌小说迥然不同，后者更侧重一种私人的阅读，而前者更注重一种集体的观赏。由于创作的剧本最终要转变为舞台上演员的角色塑造，由于演员与观众同处一室，最便于他们之间心心相印、交流感情从而消除了虚幻感增强了现实感，由于观众与观众之间对于同一剧情的欣赏，对于同一角色引起的共鸣最便于相互影响，从而形成了某种集体经验，从而也使众多的观念具有了一种向心力和凝聚力，所以，启蒙者也就绝不会放弃剧场这个阵地，剧场因此成了启蒙者的讲坛。把某种思想或学说寓于一个故事中、情节中，让某种观点通过剧中的人物之口说出，这要比那些抽象玄奥的哲学著作更易于打动人，也更易于被人接受。
伏尔泰为剧场写作了六十年，他的悲剧和喜剧差不多在十八世纪欧洲所有剧场的舞台上演出过。许多时候，他都亲自指导演员的二度创作，以免演员对角色的把握失度；许多时候，他都亲临剧场观摩自己戏剧的演出效果，与观众同悲同喜，同仇敌忾。正是通过这种直接的方式，伏尔泰把他的思想巧妙地输送到了戏剧之中。
所以，伏尔泰的剧作自始至终贯穿着这样一个主题：驱散弥漫法国社会的宗教迷信和偏见的秽气，教育人们去憎恨狂热与暴政，宣扬理性、科学、信仰自由和宗教宽容思想。还在他的第一部悲剧《俄狄浦斯王》中，年轻的伏尔泰就通过他的主人公之口宣称：“我们的祭司们完全不像他所想象的那样，他们的力量是建立在我们的愚昧无知上面的。”在剧中，他还安排了一场哲学家和教士关于“原罪”的争论。教士们说：“人们是不幸的，因为他们必须用自己的灾难来赎补原罪。”哲学家反唇相讥：“如果上帝是公正和万能的，为什么他要容许这种不公正的现象呢？”剧本的潜台词无疑是要说：“或者根本没有上帝，或者上帝恶毒而不公正，二者必居其一。这样的结论在人们心中引起的震撼无疑是巨大的。
在伏尔泰的十五个悲剧剧本中，除《俄狄浦斯王》之外，比较有名的还有《布鲁特》、《查伊尔》、《凯撒之死》和《穆罕默德》。
《布鲁特》取材于古罗马共和派与贵族派的政治斗争，主人公布鲁特是一个理想化的人物，他的儿子被人引诱与被放逐的国王勾结，背叛了罗马，共和派因为布鲁特对国家的功绩而委托他来审处自己的儿子，他大义灭亲判处了儿子死刑。主人公有高乃依笔下的悲剧人物的特点，剧本贯穿了为反对专制而牺牲个人利益的理想精神。《凯撒之死》是在莎士比亚《尤里斯·凯撒》一剧的影响下写成的，剧本描述的是罗马历史上布鲁特等人合谋杀死凯撒的故事。在这里，凯撒是一个专制统治者，而他的对立面则被写成是忠于共和的人物。《穆罕默德》是伏尔泰最明显的一本反对教权主义的剧本。当时他因讳言自己的真实目的，就借用跟基督教为敌的伊斯兰教的教徒和他的创始人穆罕默德来作为描写对象。但是，在这里，穆罕默德是一切宗教迷信创始者的象征。在剧本中，伏尔泰把他描绘成一个阴险狡诈的恶棍，他欺骗愚弄善良的人们，为了自己的秘欲，酿成了人们的不幸，他老奸巨滑，全凭欺骗手段取得了群众的迷信。通过此剧，伏尔泰无情地鞭挞了宗教迷信对人的欺骗和危害。
悲剧《查伊尔》同样也表现了伏尔泰反对宗教迷误的主题。它的故事背景发生在十字军东征时东方的耶路撒冷。主人公苏丹奥洛斯马勒和女俘查伊尔相爱，但后来查伊尔发现自己是一个受洗礼的基督教徒，教规不允许他嫁给伊斯兰教的苏丹，而奥洛斯马勒又怀疑她另有所爱，出于嫉妒他杀死了查伊尔。
这个爱情悲剧故事情节曲折，悲凉悱恻，感人肺腑，深深打动了同时代人的心，甚至就连戏剧的敌人卢梭也称这个悲剧是“令人心荡神怡的”。原来伏尔泰写作这个剧本的本意是想通过这个剧本来回答那些责备他不会描写爱情、非难他戏剧冲突写得枯燥乏味的批评家的。在一封私人信件中，他道出了这个意图：“所有的人都责难我，说我的剧本没有注意到爱情问题。在这一次，他们会发现爱情的，我可以向你保证。但是这不是一种风流韵事式的爱情。”或许正是由于这样一个写作动机，才使得这个剧本除了有很强的思想性外，还具有了很强的艺术性。
而且，在这个悲剧中，伏尔泰还提出爱情与嫉妒这个心理学上的问题，这是莎士比亚的著名悲剧 《奥赛罗》影响下的结果。通过此剧，他还较为充分地实现了他的美学主张：“悲剧要求热情，要求良心的忏悔和流血的惨变。”
伏尔泰虽然也创作了一系列诸如 《冒失鬼》之类的喜剧，并且在当时也受到了观众的欢迎，但却是昙花一现。与悲剧相比，他的喜剧成就不高。不过，在戏剧创作中，他有时也抛弃了那种不容有严肃和高尚因素的古典主义的“纯粹”喜剧，有意把可爱和感人结合在了一起。
作为诗人，他写过不同风格不同体裁的作品，其中包括史诗、哲理诗、讽刺诗、杂感诗、诗体小说和抒情诗，而他的启蒙运动倾向又在他的全部诗作中表现了出来。当时，赫尔岑就曾说：“没有一行诗不是渗透着他的思想。无论是他对丹麦王的歌颂，或者对夏特莱夫人的赞辞，几乎处处都是一样的。”
所以诗是伏尔泰与封建专制和教会势力斗争的另一武器。《亨利亚特》是伏尔泰最著名的史诗，这首诗出版后很快被译成英文、意大利文、德文、荷兰文、拉丁文、俄文广泛流传，伏尔泰因此独步启蒙时代的法国诗坛。诗中，伏尔泰用隽永的语言描绘了宗教战争造成的法国历史上最悲惨的一页，同时热情歌颂理性的胜利，痛斥迷信和宗教狂热，激发了人民对教会的仇恨。
《奥尔良的处女》是伏尔泰另一首著名的史诗。这首叙事诗以1431年被宗教裁判所判为异端处以火刑的法国著名民族女英雄贞德为题材，倾吐了作者对宗教偏执和教会残暴行为的憎恶，揭露和抨击了教士的伪善、卑鄙和荒淫无耻。《奥尔良的处女》出版后，被专制政府判处当众焚烧，甚至排印这首长诗的印刷工人也被判服苦役。
如果说伏尔泰的史诗是长矛，那么他的许多即兴讽刺诗却是匕首。这些诗因其短小精悍而锋利无比，所以往往把封建专制和基督教信仰体系刺得体无完肤，每一首都有一针见血的效果。比如他在《题在装殓遗体的小匣子上》一诗中，笑骂了天主教会的顽固执迷及其愚弄教徒的欺骗手法：“愚昧”收到了一只匣子，这是“偏见”送给她的礼物。
我亲爱的，可不许向“理智”乱说那回事：
教会的荣誉不是开玩笑的东西。
当法国官方对作曲家葛列特利才能的优点没有予以推崇时，伏尔泰写道：
巴黎把花冠戴上你的额头，但宫廷却用冷漠接待你。
呀，我的葛列特利，大人物常常长着一对大耳朵。
驴子的耳朵很长，伏尔泰借助比喻把大人物讽刺成了笨如蠢驴的东西。
然而，需要指出的是，伏尔泰的诗歌在艺术形式上并没有自己的独创。尤其是他的史诗，大都是模仿之作。比如《亨利亚特》的创作意图和事故情节，模仿的是罗马诗人魏吉尔歌颂罗马帝国开创者的史诗《伊尼德》和罗马诗人塔索的《被解放的耶路撒冷》，而《伊尼德》又是对希腊史诗的模仿。在这种传递式的模仿中，史诗的文体精神已经荡然无存了，更何况社会发展到十八世纪，科学技术的发展已经粉碎了人们的幻想，也粉碎了只有在这种幻想的土壤上才能生长出真正史诗的可能性。当马克思指出古希腊艺术只有在人类的童年时代、只有在那样一个未成熟条件下才能蓬勃成长，才能显示出一种“真”的魅力的时候，伏尔泰精心制作的史诗也就只能是“伪”史诗。所以马克思这样讽刺了伏尔泰的模仿：“既然我们在力学等等方面已经远远超过了古代人，为什么我们不能也创作出自己的史诗来呢？于是出现了 《亨利亚特》来代替《伊利亚特》。”
二、莎士比亚没有审美趣味
伏尔泰一生虽然创作了大量的戏剧，但是他基本上是一个新古典主义的忠诚捍卫者，在戏剧方面他没有提出多少建设性的理论主张，同时，时间的流逝也没能使他的戏剧经受住考验。在这一点上，他既不能与他同时代的狄德罗媲美，也无法与稍稍晚于他的博马舍并肩。因为前者以建构一种严肃喜剧或市民剧的新型理论著称于世，后者则以 《费加罗的婚姻》等经典剧作享誉文坛。
伏尔泰的美学观和文学主张是零碎的，不系统的。他写过 《论史诗》一书，较为全面阐述了他的文学主张，其它则散见于《哲学通信》和《哲学辞典》等书中。
对于文学进行的宏观把握实际上是建立在他的那种历史观之上的。所以，他不相信在文明或文学上具有连续的始终一贯的进步，却赞同那种被称为循环前进的看法。他认为人类已经历了四个伟大的文学鼎盛时代：伯里克利 （约前495—前629，雅典政治家）当政的雅典，奥古斯都（前63—公元14，罗马皇帝）统治的罗马，列奥十四（1475—1521，罗马教皇）执政的罗马和路易十四统治的巴黎。在时代与时代之间，有过彻底衰落的低潮时期或一片黑暗的年代，文学上有过坏的趣味和野蛮主义的时代。由于这样一个观点，所以当伏尔泰对高乃依等人崇拜得五体投地的时候，我们也就不奇怪了。
在《论史诗》中，他提出了要以客观的态度承认各民族在审美趣味上差别，同时也主张从各民族的史诗和语言风格、时代风尚中来探寻史诗的共同法则和鉴赏标准，即追求一种共同的艺术欣赏趣味。
在他的《哲学辞典》中，当他解释“什么是美”时，他举出了几个很有意思的例子：
请您问问一只哈蟆什么是美、伟大的美，它必然会回答说，就是那只小脑袋上有两只凸出的大眼睛、扁平的大嘴巴、黄肚皮、赭脊背的牡蛤蟆。请再问一个几内亚黑人：他必然会说，在他看来，美就是油光闪闪的漆黑皮肤，一对深凹的眼眼、塌鼻梁儿。再问魔鬼：他必然会跟您说美就是在一对犄角，几只爪子和一条尾巴上。
排列的几个例子非常形象地说出了美感的相对性和主观性。
所有这些零散的论述就像一种智性的火花，却又总是一闪即逝。能够比较集中地体现出他的文学主张的还是表现在他对莎士比亚的态度上。
我们知道新古典主义是产生于十七世纪法国的一种文学思潮。新古典主义以笛卡尔的唯理主义为哲学基础，崇古乃至泥古在为它的重要美学特征。表现在文艺领域，它要求体裁种类以古典为得体 （史诗、悲剧、喜剧等），题材以古典为高雅 （大半用古代英雄人物的伟大事迹），诗歌以谨严的亚历山大格为准则，戏剧严守三一律等。所谓三一律就是要求剧本的情节、地点、时间必须完整一致，即每剧必须限于单一故事情节，事件始终在一个地点，并于一天之内完成。
三一律是建立在对亚里士多德《诗学》的演绎和误解和基础之上的。跟中国的八股文一样，它虽然体现了一种形式的规律，而且有利于剧作情节结构的紧凑、集中和简炼化，但它并不适用于一切题材，更不能适用于一切戏剧形式。新古典主义的戏剧原则发展到最后，完且成了一种形式主义，教条主义的东西，束缚了戏剧创作的手脚。
因此，新古典主义的创作原则是保守的、落后的。当狄德罗等人已经试图寻求新的戏剧表现形式时，伏尔泰却把新古典主义戏剧原理奉为创作的法宝；当伏尔泰在政治上要求铲除陈旧的形式时，他却在文学上极力维护了那个形式的陈旧，并且不容许任何人有犯规的行为。对莎士比亚的态度和评价就是他用新古典主义三一律这把严格的尺子丈量之下的产物，自然，这种丈量也就没法准确了。当伏尔泰这位天才式的人物对另一位戏剧天才作出一种“天才”的评价时，我们失望之余又常常会感到好笑。
伏尔泰当年到达英国后，首先对英国的文学发生了兴趣。最开始接触莎士比亚的在剧作时，他对这位戏剧天才的看法是颇为矛盾的。一方面，莎剧中所表现出的人性深度，性格内涵的丰富，戏剧冲突的惊心动魄深深震撼了这位法国的戏剧同行，他感叹于那种戏剧的妙不可言，他惊愕于在法国之外还能有人把戏剧造化到这种程度。另一方面，当他回过神儿来之后，在他心中已根深蒂固的的新古典主义原则就开始苏醒了。所以当他戴上三一律的有色眼镜再度审视莎翁的剧作时，先是不悦，既而不满，最后简直就是勃然大怒了。从他的《哲学通信》中，我们可以看出伏尔泰的矛盾心理。“莎士比亚引以为豪的是一种旺盛丰硕的天才：他是自然而又崇高的。但没有一星半点好的趣味可言，或者说连一条戏剧规则都不懂。”莎士比亚的影响是英国剧坛的灾难，尽管“在这位作家的荒谬绝伦的闹剧中有些精采、高贵和可怕的场面，但是却把悲剧的名称给予了闹剧。”伏尔泰接着罗列出莎剧中最明显的“悖谬之处”：苔丝德蒙娜（《奥赛罗》）被窒息之后还在说话，《哈姆莱特》中掘墓人那一节，勃鲁托斯和凯歇斯出场的同时罗马补鞋匠却在打哈哈 （《尤里斯·凯撒》）。不过，伏尔泰也想介绍一些莎剧中的精采片断，比如他亲自翻译出了哈姆莱特那段“生存还是毁灭”的著名独白，但马上接着评论说：“迄今为止英国人的高明之处就在这些零零星星的片断之中。他们的戏剧作品大多粗俗不堪，谈不上合宜、程式或者逼真，但却在这种黯然的气氛中投出如此耀人眼目的火花，令人惊叹咋舌。”
然而，随着年龄的增长，伏尔泰由最初对莎士比亚的矛盾，犹疑让位给了苛刻和愤慨。尤其是到1776年，当他看到国人对莎士比亚的喜欢程度已远远超过了高乃依和拉辛，自然也远远地超过了他本人时，他认为坏的趣味已经风靡法国。这时，他除了出言不逊，心中还带着些许懊丧。在一封信中，他坦白地说：“令人惊骇的是这个怪物在法国有一帮响应者，为这种灾难和恐怖推波助澜的人正是我——很久以前第一个提起这位莎士比亚的人。在他那偌大的粪堆里找到几颗珍珠后拿给法国人看的第一个人也是我。真料想不到有一天我竟帮助人们把高乃依和拉辛的桂冠放在脚下践踏，来替一位野蛮的戏子贴金抹粉。”
对莎士比亚最过火的指责是那封出名的《致法兰西学院书》。该信是1776年8月25日圣路易丝节由达朗贝宣读的。在信中，伏尔泰的盛怒之情溢于行间，因为勒都尔内（法国
