吾国与吾民-第24章
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⑽哪艘陨泼枘〉木咛逦淖郑焕醋酝林挠⒂铮挥肜醋岳∨梢糯木哂腥非幸庖逵胛难б馕兜奈淖值慕∪诤椭频摹Ｒ恢质樾吹挠镅蕴劝严率鲋种执蔷洌蝗纭靶挛胖峋酢薄ⅰ爸吨胪薄ⅰ坝镅灾分稹薄ⅰ翱缬谑だ绷髦稀薄ⅰ奥骋馇侵危↙ioydGeorge）向保守党的卖弄风情”；当作好的标准英语；将仍保留为刚健的文学工具。一个不正确的文学标准；它将抽去这些字眼像“嗅”、“蛛网”、“追逐”、“潮流”等等；而代以像“玩味”、“累积”、“倾向”、“前进”等等字眼；则将立刻失去其刚健的活力。二种组织要素；具体字与抽象字；很丰富地含存于中国语言中。它的基本结构始终是具体的；像盎格鲁撒克逊文字；而古典文学的文学传统遗给我们一部字汇；意义很精细而又新颖；相等于英文中的罗马学语。特此两大元素经文学大匠之手加以融和；必且有最大的力与美的散文出现。
…
八诗（1）
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如谓中国诗之透入人生机构较西洋为深；宜若非为过誉；亦不容视为供人娱悦的琐屑物；这在西方社会是普通的。前面说过；中国文人；人人都是诗人；或为假充诗人；而文人文集的十分之五都包含诗。中国的科举制度自唐代以来；即常以诗为主要考试科目之一。甚至做父母的欲将其多才爱女许配与人；或女儿本人的意志；常想拣选一位能写一手好诗的乘龙快婿；阶下囚常能重获自由；或蒙破格礼遇；倘他有能力写二三首诗呈给当权者；因为诗被视为最高文学成就；亦为试验一人文才的最有把握的简捷方法。中国的绘画亦与诗有密切的关系；绘画的精神与技巧；倘非根本与诗相同；至少是很接近的。
吾觉得中国的诗在中国代替了宗教的任务；盖宗教的意义为人类性灵的发抒；为宇宙的微妙与美的感觉；为对于人类与生物的仁爱与悲悯。宗教无非是一种灵感；或活跃的情愫。中国人在他们的宗教里头未曾寻获此灵感或活跃的情愫；宗教对于他们不过为装饰点缀物；用以遮盖人生之里面者；大体上与疾病死亡发生密切关系而已。可是中国人却在诗里头寻获了这灵感与活跃的情愫。
诗又曾教导中国人以一种人生观；这人生观经由俗谚和诗卷的影响力；已深深渗透一般社会而给予他们一种慈悲的意识；一种丰富的爱好自然和艺术家风度的忍受人生。经由它的对自然之感觉；常能医疗一些心灵上的创痕；复经由它的享乐简单生活的教训；它替中国文化保持了圣洁的理想。有时它引动了浪漫主义的情绪；而给予人们终日劳苦无味的世界以一种宽慰；有时它迎合着悲愁、消极、抑制的情感；用反映忧郁的艺术手腕以澄清心境。它教训人们愉悦地静听雨打芭蕉；轻快地欣赏茅舍炊烟与晚云相接而笼罩山腰；留恋村径闲览那茑萝百合；静听杜鹃啼；令游子思母；它给予人们以一种易动怜惜的情感；对于采茶摘桑的姑娘们；对于被遗弃的爱人；对于亲子随军远征的母亲和对于战祸蹂躏的劫后灾难。总之；它教导中国人一种泛神论与自然相融合：春则清醒而怡悦；夏则小睡而听蝉声喈喈；似觉光阴之飞驰而过若可见者然；秋则睹落叶而兴悲；冬则踏雪寻诗。在这样的意境中；诗很可称为中国人的宗教。吾几将不信；中国人倘没有他们的诗——生活习惯的诗和文字的诗一样——还能生存迄于今日否？
然倘令没有特殊适合于诗的发展的条件；则中国的诗不致在人民生活上造成这样重要的地位。第一；中国人的艺术和文学天才；系设想于情感的具象的描写而尤卓越于环境景象的渲染；乃特殊适宜于诗的写作。中国人特性的写作天才；长于约言、暗示、联想、凝练和专注；这是不配散文的写作的；在古典文学限度以内为尤然；而却是使诗的写作天然的流利。倘如罗素（BertrandRussell）所说：“在艺术；他们志于精致；在生活；他们志于情理”；那中国人自然将卓越于诗。中国的诗；以雅洁胜；从不冗长；也从无十分豪放的魄力。但她优越地适宜于产生宝石样的情趣；又适宜用简单的笔法；描绘出神妙的情景；气韵生动；神隽明达。
中国思想的枢要；似也在鼓励诗的写作；她认为诗是文艺中至高无上的冠冕。中国教育重在培育万能的人才；而中国学术重在知识之调和。十分专门的科学；像考古学；是极少的；而便是中国的考古学家；也还是很广达人情；他们还能照顾家务；弄弄庭前的花草。诗恰巧是这样形式的创作；她需要普通的综合的才能；易辞以言之；她需要人们全盘地观念人生。凡失于分析者；辄成就于综合。
还有一个重要理由；诗完全是思想染上情感的色彩；而中国人常以情感来思考；鲜用分析的理论的。中国之把肚皮视作包藏一切学问知识的所在；如非偶然；盖可见之于下述常用语中；如“满腹文章”或“满腹经纶”。现在西洋心理学家已证明人的腹部为蓄藏情感的位置；因为没有人的思维能完全脱离情感。著者很相信我们的思考；用肚皮一似用头脑；思考的范型愈富于情感；则内脏所负思想的责任愈多。邓肯女士说女子的思想；谓系起自下腹部；沿内脏而上升；男子的思虑则其自头脑而下降。这样的说法；真是说的中国人；很对。这确证了著者的中国人思想之女性型的学理（见第一部第三章）。又以吾们在英语中说；当一个人作文时竭力搜求意思之际；叫做“搜索脑筋”以求文思；而中国语叫做“搜索枯肠”。诗人苏东坡曾有一次饭后；问他的三位爱妾：我腹中何所有？那最黠慧的一位叫做朝云的却回答说他是满腹不合时宜的思想。中国人之所以能写好诗；就因为他们用肚肠来思想。
此外则中国人的语言与诗亦有关系。诗宜于活泼清明；而中国语言是活泼清明的。诗宜于含蓄暗示；而中国语言全是筒约的语旨；它所说的意义常超过于字面上的意义。诗的表白意思宜于具象的描写；而中国语言固常耽溺于“字面的描摹”。最后；中国语言以其清楚之音节而缺乏尾声的子音；具有一种明朗可歌唱的美质；非任何无音调的语言所可匹敌。中国的诗是奠基于它的音调价值的平衡的；而如英文诗则基于重音的音节。中国文字分平上去入四声；四声复归为二组；其一为软音（平声）音调拖长；发声的原则上为平衡的；实际则为高低音发声的。第二组为硬音（仄声）；包括上去入三种发声；最后之入声以p、t、k音殿者；在现行国语中已经消失。中国人的耳官；被训练成长于辨别平仄之韵律与变换的。此声调的韵节虽在散文佳作中亦可见之；不啻说明中国的散文；实际上亦是可唱的。因为任何具完备耳官的人；总能容易地在罗斯金（Ruskin）或华尔德？彼得（WalterPeter）的散文中体会出声调与韵节的。
…
八诗（2）
…
在盛唐诗中；平仄音节的变换是相当复杂的；例如下面的正规格式：
一、平平仄仄仄平平（韵）
二、仄仄平平仄仄平（韵）
三、仄仄平平平仄仄
四、平平仄仄仄平平（韵）
五、平平仄仄平平仄
六、仄仄平平仄仄平（韵）
七、仄仄平平平仄仄
八、平平仄仄仄平平（韵）
每一句的第四音以下有一顿挫；每二句自成一联；中间的二联必须完全对偶；就是每句的字必须与另一句同地位的字在声韵与字义方面；都得互相均衡。最容易的方法欲了解此协调的意义；即为想像二个对话者对读；每人更迭地各读一句；把每句首四字与后面三字各成一小组；而用两个英文字代入；一字代表一组；则其结果可成为如下一个轮廓的款式：
（A）Ah；yes？
（B）But；no？
（A）But；yes？
（B）Ah；no！
（A）Ah；yes？
（B）But；no？
（A）But；yes！
（B）Ah；no！
注意第二个对话者常想对抗第一个；而第一个在第一组中常连续第二个语气的线索。但在第二组中；则变换起来。感叹符号与询问符号乃表示有二种语气不同的“是”与“否”。注意除了第一联的第二组；其他各组在声调方面都是正式对偶的。
但是吾们对于中国诗的内在技术与精神；所感兴趣甚于韵节的排列式。用了什么内在的技巧；才能使她至于如此神妙的境界？她怎样用寥寥数字在平庸的景色上；撒布迷人的面幕；描绘出一幅实景的画图；益以诗人的灵感？诗人怎样选择并整理其材料；又怎样用他自己的心灵报道出来而使她充溢着韵律的活力？中国的诗与中国的绘画何以为一而二、二而一？更为什么中国的画家即诗人；诗人即画家？
中国诗之令人惊叹之处；为其塑形的拟想并其与绘画在技巧上的同系关系；这在远近配景的绘画笔法上尤为明显。这里中国诗与绘画的雷同；几已无可驳议。且让吾人先从配景法说起；试读李白（七○一——七六二）诗便可见之：
山从人面起；云傍马头生。
这么二句；不啻是一幅绘画；呈现于吾们的面前；它是一幅何等雄劲的轮廓画；画着一个远游的大汉；跨着一匹马；疾进于崇高的山径中。它的字面；是简短却又犀利；骤视之似无甚意义；倘加以片刻之沉思；可以觉察它给予吾人一幅绘画；恰好画家所欲描绘于画幅者。更隐藏一种写景的妙法；利用几种前景中的实物（人面和马头）以抵消远景的描写。假若离开诗意；谓一个人在山中登得如此之高；人当能想出这景色由诗人看来；只当它绘在一幅平面上的绘画。读者于是将明了；一似他果真看一幅绘画或一张风景照；山顶真好像从人面上升；而云气积聚远处；形成一线；却为马首所冲破。这很明显；倘诗人不坐于马上；而云不卧于远处较低的平面就写不出来。充其极；读者得自行想像他自己跨于马背上而迈行于山径之中；并从诗人所处的同一地点；以同一印象观看四面的景色。
用这样的写法；确实系引用写景的妙法；此等“文字的绘画”显出一浮雕之轮廓；迥非别种任何手法所可奏效。这不能说中国诗人自己觉察此种技术之学理；但无论如何；他们确已发现了这技巧本身。这样的范例；可举者数以百计。王维（六九九——七五九）；中国最伟大的一位写景诗人；使用这方法写着：
山中一夜雨；树梢百重泉。
当然；设想树梢的重泉；需要相当费一下力。但适因这样的写景法是那么稀少；而且只能当高山峡谷；经过隔宵一夜的下雨；在远处形成一连串小瀑布；显现于前景的几枝树的外廓时；读者才能获得此配景的印象；否则不可能。恰如前面所举李白的例句；其技巧系赖在前景中选择一实物以抵消远处的景物；像云、瀑布、山顶和银河；乃聚而图绘之于一平面。刘禹锡（七七二——八四二）这样写着：
清光门外一渠水；秋色墙头数点山。
这种描写技巧是完美的；隔墙头而望山巅；确乎有似数点探出于墙头的上面；给人以一种从远处望山的突立实体的印象。在这种意识中；吾们乃能明了李笠翁（十七世纪）在一部戏曲里这样写：
已观山上画；再看画中山。
诗人的目光；即为画家的目光；而绘画与诗乃合而为一。
绘画与诗之密切关系；当吾人不仅考虑其技巧之相同性；更考虑及他们的题材时；更觉自然而明显；而实际上一幅绘画的题旨；往往即为采自诗之一节一句。又似画家绘事既竟；往往在画幅顶部空隙处题一首诗上去；也足为中国画的另一特色。关于这些详情；下面吾们论述绘画时；当再加以详论。但这样的密切关系；引起中国诗的另一特点；即其印象主义倾向的技巧。这是一种微妙的技巧；它给予人以一连串印象；活跃而深刻；留萦着一种余韵；一种不确定的感觉；它提醒了读者的意识；但不足以充分使读者悟解。中国诗之凝练暗示的艺术和艺术的含蓄乃臻于完美圆熟之境的。诗人不欲尽量言所欲言；他的工作却是用敏捷、简括而清楚的几笔；呼出一幅图画来。
于是兴起一种田园诗派；一时很为发达。它的特长是善于写景和使用印象派的表现法。田园诗派诗人的大师为陶渊明（三七五——四二七）、谢灵运（三八五——四三三）、王维（六九九——七五九）和韦应物（七四○——八三○）。不过作诗技巧在大体上跟别派诗人是融和的。王维（即王摩诘）的技巧据说是诗中有画；画中有诗；因为他同时又为大画家。他的《辋川集》所收的殆全是一些田园的写景诗。一首像下面的诗；只有深体中国绘画神髓者；才能写得出：
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八诗（3）
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飒飒秋雨中；浅浅石流泻。
跳波自相溅；白鹭鹜复下。
——《栾家濑》
这里吾们又逢到暗示问题。有几位现代西洋画家曾努力尝试一种不可实现的尝试工作；他们想绘画出日光上楼时的音响。但这种艺术表现的被限制问题却给中国画家部分地解决了；他们用联想表现的方法；这方法实在是脱胎于诗的艺术的。一个人真可以描绘出音响和香气来；只要用联想表现的方法。中国画家会画出寺院敲钟的声浪；在画面上根本没有钟的形象；却仅仅在深林中露出寺院屋顶的一角；而钟可能地表现于人的面部上。有趣的是中国诗人的手法；在以联想的暗示一种嗅觉；实即为画面上的笔法。如是；一个中国诗人形容旷野的香气；他将这样写：
踏花归去马蹄香
如把这句诗用作画题；则没有别的表现香气方法比画一群蝴蝶回翔于马蹄之后更容易显出；这样的画法；足证中国画之与诗的相通；而宋时固曾有这样一幅名画。用此同样联想表现的技巧；诗人刘禹锡描写一位宫女的芳香：
新妆宜面下朱楼；深锁春光一院愁。
行到中庭数花朵；蜻蜒飞上玉搔头。
这寥寥数行；同时双关地提示给读者玉簪的香美与宫女本身的香美；美和香诱惑了蜻蜒。
从这样的印象派联想的表现技巧；又发展一种表现思想与情感的方法；这吾人称为象征的思考。诗人之烘托思想；非用冗长的文句；却唤起一种共鸣的情绪；使读者接受诗人的思想。这样的意思；不可名状；而其诗景之呈现于读者则又清楚而活跃。因是用以引起某种意想；一似某几种弦乐在西洋歌剧中常用以提示某种角色之入场。逻辑地讲；物景与人的内心思想当无多大联系关系。但是象征的与情感的方面；二者确实有联系关系。这作法叫作“兴”；即唤起作用；在古代之《诗经》中即用之。例如在唐诗中；盛朝遗迹；亦用象征的方法；千变万化地歌诵着；却不说出作者思想的本身。如是；韦庄的歌诵金陵逝去的繁华；有一首《金陵图》；你看他怎样写法：
江雨霏霏江草齐；六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳；依旧烟笼十里堤。
延袤十里的柳堤；已够引起同时人的回忆；那过去的陈后主盛时的繁华景象；如重现于目前；而其“无情最是台城柳”一句；烘托出人世间的浮沉变迁与自然界的宁静的对比。用此同样技巧；元稹描摹其对于唐明皇、杨贵妃过去的繁荣的悲郁；却仅写出白发老宫女在残宫颓址边的闲谈；当然不写出其对话的详情的：
寥落古行宫；宫花寂寞红。
白头宫女在；闲坐说玄宗。
刘禹锡的描述乌衣巷残颓底惨愁景象；也用同样的笔法。乌衣巷盖曾为六朝贵显王谢家邸的所在：
朱雀桥边野草花；乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕；飞入寻常百姓家！
最后而最重要的一点；为赋予自然景物以拟人的动作、品性和情感；并不直接用人性化的方法；却用巧妙的隐喻法；如“闲花”；“悲凤”；“朱雀”；诸如此类。隐喻本身并无多大意义；诗；包含于诗人的分布其情感于此景物；而用诗人自己的情感之力；迫使之生动
