吾国与吾民-第30章

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上在第八世纪已经出现了。这种改革便是反对作家的被奴役于所勾描的物体；反对将题材现实作照相式的重映。中国书法帮助它解决第一难题；中国的诗帮助它解决第二个难题。将此等改革及此传统法式之起源一加研究；使吾人得以明了中国绘画何由演成今日之特性。
　　中国画的第一个问题亦即为一切绘画的问题：即不论在帆布上绘油画抑在绢本上绘水墨画；第一须问作家将何以善用其线条或涂抹。此问题纯粹为技术问题即“笔触问题”。没有一个画家可以避免笔触的应用；而笔触将决定他的作品的全般风格。倘此线条机械地摹拟所绘对象物体的线条；不能获得具个性的豪放精神；吾人不久终将厌弃之。
　　这种改革是吾人今日所见于现代艺术之同样的革新；这个改革在中国系由吴道子（七○○——七六○）创导；吴道子以其善于运用毛笔而完成了这个改革。他的特色为其笔触之豪放自然；非但不掩省线条；且从而尽量发挥之（吾人在中国建筑中将见此同样原理）。顾恺之（三四六——四○七）的死的沉闷的线条；宛如用铁锥所画者；今由吴道子的活泼线条代之而兴；这种笔姿世人喻之于“莼菜条”；曲折粗细变化无穷；笔意所至；无不暗合自然之韵律。他的门人张旭实脱胎于吴氏的笔触而始创惊雷激电；雄视千古的狂草。王维（六九九——七五九）更纵其天才；益精练其笔致以从事绘画；时而改进前人模拟轮廓的方法；结果创造了南派画宗。他所远被的影响；吾人在下面即将见之。
　　第二个问题为作家的个性将怎样映入作品中而使此作品值得称为艺术；超越无意义的写真；但不牺牲物体的真性及和谐？反对单纯的物理上的正确性；亦为现代艺术倾向的骨子；此种倾向可视为逃遁物质的现实而寻求灌注作家自我意识于作品中的方法。这样的革新在中国艺术史上发生于第八世纪；当时有新作风的树立。人们感觉到不满于照相型的物质现实的重映。
　　另一同样悠久的问题为作家怎样始能将其自我的情愫或反映输入作品中而不致流为怪诞的游戏画？这个问题在中国诗中早经解决。其改革为反对无意义的正确与琐细匠人式的手艺。新作风与旧作风的对峙；有一有趣的故事；李思训（六五一——七一六）与吴道子同为盛唐名画家；玄宗时奉命图绘四川嘉陵江风景于大同殿壁上；李思训为北派大师；设色敷彩；金碧辉煌；一月而蒇事；吴道子泼水墨图嘉陵江三百余里山水一日而竟。玄宗因说：“李思训一月而竣；吴道子一日而成；各尽其妙。”
　　当此反对琐细手艺之革新发生的时代；产生了一位天才大作家王维；他是一位第一流山水画家；他将中国诗的精神与技巧灌注入书画中；他用诗的印象主义、抒情、气韵的崇拜；与山川万物皆为灵秀所钟的观念来作画。如是；此具有艺术真价值而享盛名的“南派画宗”的开山大师；乃为一中国诗的精神所养成的人物。
　　就年代顺序言；其发展情形可概如下述。大概中国人的艺术天才之初次自觉的注意；约当第四至第六世纪；彼时艺术批评与文学批评相当发达。王羲之以望族世家而擅长书法；有“书圣”之目。继乎六世纪之后；佛教势力颇形发达；遗传给我们以著名之大同石刻与龙门碑志；其书体发展而盛行于北魏者；至今有碑拓存留；为人所珍视；立下很高的书法艺术法则。据著者所见；魏碑实为书法艺术史中最光辉的作品。魏碑之风格至为伟大；它不独为美；而为美、力、工；一致融和的结晶。在这个时期；谢赫第一个表彰六法论；树立了“气韵生动”的原则。千四百年来；凡绘画的创作与批评；未尝越过他的范围。



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三绘画（2）
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　　其后继之以伟大的第八世纪；这一个时期为中国历史上创造最丰富的时代；在绘画；在诗；在散文上都有新的伟大的创造。其原由至少一部分是因为前一世纪战乱时代新血胤之混入；李白和王维都出生于西北；那里种族的混和最为活跃；不过吾们对此仍缺乏更适宜的系统论据耳。无论怎样；人类性灵在这个时期变成活泼而富创造力。这个时代传给吾们以李白、杜甫及其他第一流诗家；李思训、吴道子、王维的绘画；张旭的草书；颜鲁公的正楷；韩愈的古文。王维生于六九九年；吴道子之出生；约当七○○年；李白七○一年；颜鲁公七○八年；杜甫七一二年；韩愈七六八年；白居易七七二年；柳宗元七七三年；都是中国历史上第一流人物。又适当这个时期；出了个绝代美人杨贵妃以伴天子；而奇才李白以增辉朝廷。惜乎好景不常；这个时代终究也不获久享太平。
　　无论北派之盛如何；南派终于应运产生。而吾们对于中国绘画所感之兴趣实亦集中于南派。因其为纯粹中国所特有之作风；这一派后世称之为“士大夫画”。到了十一世纪；在宋代学者像苏东坡（一○三六——一一○一）、米芾（一○五○——一一○七）及其子米友仁（一○八五——一一六五）辈创导之下；技巧更趋简单而主观化。此派称为“文人画”。苏东坡尝作墨竹；从地起一直至顶；观众不解；问其何不逐节分。苏东坡答曰：“竹生时何尝逐节生”；运思清拔类如此。苏东坡又为书家及大诗人；长于画竹；是以极爱竹。尝云宁可食无肉；不可居无竹。他的画竹喜用水墨泼成；不施彩色；而气势变化；颇类醉书狂草。他的绘画方法亦往往先酣酒畅饮；既醉且饱；当酒后耳热之际；受着酒性的刺激；用毛笔沾饱水墨；乘意兴之所至；或以作书；或以作画；或以题诗；胸无定见；嬉笑怒骂；皆成文章。有一次在这样意兴之下；提起笔来在壁上题了一首诗；它的字句英气自然；不易翻释；诗云：“空肠得酒芒角出；肝肺槎牙生竹石；森然欲作不可留；写向君家雪色壁”。那个时候；绘画无复是绘画；却是像书法那样在“写”了。吴道子的绘画；也都乘着酒兴；或当观友人舞剑之后；舞剑的旋律；足资他的模拟而灌注于他的作品中。那很明白；在这样暂时兴奋下的作品；只能迅疾地寥寥数笔挥成；过了这个时刻；酒兴的效力怕不早就烟消云散了吗？
　　在此一切酒兴的背后；还有一种很优美的画学哲理。中国精研画学的学者；他们遗留给后世篇帙浩繁的艺术批评论著；很精细的分析“形”；即所绘物体的物质的外貌；“理”即物象内含的条理或精神；“意”；即作家自身的概念。“士大夫画”为一种反对“被役而非自主的象真”的抗议。这样为物象所奴役的手艺；自古迄今可资例证者很多。宋代文人特殊着重“理”；物体内含的精神。无意义的外形之精细正确为商业美术家的工作；绘画之值得称为艺术者；其惟一目的为把握住精神；固非是常人所见之无意义的醉态而已也。
　　所可注意者；此等绘画；非为专门美术家的作品；而为文人学士消闲游戏之作。此非专业的游戏三昧的特性；使作者得抒其轻淡愉快的精神从事绘画。当十一世纪之际；有所谓“士大夫画”的勃兴；这种士大夫画称为“墨戏”。这是文人学士的一种消遣方法；出于游戏性质；与作书吟诗无异；故没有一些沉滞不活泼的神态。大概那辈文人学士在书法中已把毛笔运用熟了；洞悉笔性；乃出其充溢有余的精力；发挥之于绘画；以为精神上愉快之调剂。书法与绘画；其物质的设备是一样的；同样轴子；同样毛笔；同样水墨；这四五样便是案桌上所有一切齐全的设备。米芾为“士大夫画”派的一大家；他的作画可不用毛笔；有时用卷纸渲泼；有时用甘蔗莲梗挥抹。当兴会已至；此辈文人腕下；简直有一种魔力；无不可为之事；因为他们具有把握住基本韵律的本领；此外的一切；都为气韵的附庸。就是当代画家中也有用手指作画；有一人甚且能用舌卷动舐纸而作画者。绘画是以为文人学士陶情遣性；修养身心的娱乐；虽至今犹然。
　　这种游戏三昧的精神；既为中国画中一种特质的来源；这个特质叫做“逸”。欲将这个逸字译为英文；取其最相近的意义；只好用Fugitiveness一个字（这个字在英文中的原义为浮浪性）；或许这个字能同时包括“浪漫性”和“隐逸精神”二种的意义；则它的意义就该很与逸字相近了。李白诗的特点就是这种活泼无挂虑的特性。这个逸；或是浮浪；或是幽隐的特性被视为士大夫画的灵魂；而它是从游戏精神来的。仿佛道家精神；它是人类想摆脱这个劳形役性的俗世的努力；而获得心情上的解放与自由。
　　这种愿望是容易了解的；只要吾们明白这些士大夫精神上所受道德的政治的何等样束缚。他们只有从绘画中寻求自由的恢复。元代大画家倪云林（一三○一——一三七一）尤富于这种特性；他说：“仆之所谓画者；不过逸笔；草草不求形似；聊以自娱耳。余之竹；聊以写胸中逸气耳；岂复较其似与非；叶之繁与疏；枝之斜与直哉？”
　　是以在南派的水墨山水和人物画中；吾人必须认识其所受书法之影响。第一；你可以看出其敏捷有力而常含高度韵律的笔触；从一枝松干的皴法你可以看出书法中旋曲线条的同样原理。董其昌云：“画树之法；须专以转折为主；每一动笔；便想转折处；如写字之于转笔。”而王羲之论书法则云：“每作一笔；须有三顿折。”董其昌又说“士人作画；常以草隶奇字之法为之。”你又可以从怪石的多孔而波浪形的皴法看出一种所谓“飞白”的书体；这种书体系用墨沈较为干燥的毛笔写的；每一笔的中间；露出许多白痕。又可以从斜曲的一枝枯树看出虫纽形的篆文的形体。这是赵孟告诉我们的秘诀。更进一步；空白地位的艺术的处置；亦为一重要书法原理；因为适宜的空白布置为书法之第一要诀；如包慎伯所说：“章法为一大事；疏处可使走马；密处不令透风；常计白以当黑。”故章法适当；不在墨守左右均齐之形式；如今日于右任之书法可以见之。中国字体的左右不平衡；无关乎宏旨；而结体章法布置失当为不可饶恕之过失；犯了这个毛病；便是充分证明他的书艺之未臻成熟。



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三绘画（3）
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　　从一幅简单的图稿；你又可以进而辨出驾驭毛笔的律动；称为“笔意”。“意”的意义为艺术家心中的概念。作中国画实不过为写出胸中的概念；故谓之“写意”。笔墨尚未着纸之先；艺术家胸中已有一确定的概念；然后着手下笔；一路画来；不过经由某些笔致写出此概念。他不能容忍不相干的笔意参入；不欲添加一枝一叶以保存有机的调和；致牺牲胸中的主意；当他已经达出了心上的基本概念；那这幅绘图的任务业已完了；他马上搁笔而完稿。由此理由；可知画面的所以能生动；因其背后的概念是灵活的。那好像读一篇优美精警的小诗；字句已经尽毕；可是韵味无穷；如缭绕于字里行间。中国艺术家形容这种技巧叫做“意存笔先；书尽意在”。因为中国人是讲究余韵的大师；他们歇手于“恰到好处”。中国人喜欢啜上好香茗；又欢喜嚼橄榄；这给予他们一种“回味”。这种回味在喝嚼当时倒辨味不出；直等到喝完了香茗；吃完了橄榄；再隔个数分钟；始使你感觉得。这种技巧在绘画中的效果是一种特质；叫做“空灵”；它的意义是：极度生动而伴之以意象的经济。
　　中国的诗；赋予绘画以性灵；如上面讲述诗的一节中说过；诗家往往兼为画家；画家亦往往兼为诗家。这种情形在欧美便没有像中国那样普遍。诗和画出乎同一的人类性灵；那天然其精神及本质上的技巧彼此相通。吾们知道了绘画的怎样影响诗的眼界；因为诗人的眼即是画家的眼。但是吾们也可以看出画家的精神即诗人的精神；画家显出跟诗人同样的印象；同样的暗示技巧；同样的驰想于不可解释的宇宙；同样以万物皆灵的想像与自然相融和；这些物质本为诗的特色；诗的心景就是画境活现的一瞬；而艺术家的心景可以用诗的形式发表出来的；稍事研习；也可以用画面描写出来。
　　所谓眼界；或许在欧美人听来不甚清楚；让吾们再来解释一番；即中国的绘画是假定在很高很高的山岭写作的。你倘使在很高的高度例如从飞翔于离地面六千呎的飞机上所获得的印象；他的眼界一定与处于寻常平面所获得的眼界不同。当然；测视点的地位越高；则符合于中心点的线条愈稀。它又显见地受了中国画轴之长方形的影响；这种画轴的式样；需要离轴的的前景较远的距离；以达足轴顶的天线。
　　无异于现代的欧美新派画家；中国画家之所欲描摹者非为外表之现实而为其自己印象中之现实；因是他们的画法是画印象派的画法。不过西洋印象派画家的毛病是他们似觉过于巧黠又过于逻辑。竭尽一切的机巧；中国画家不能产生艺术的幻象足以惊骇庸俗者；他们的印象主义的基本即为前面所述“意存笔先”这一个原理。是以绘画之要领非为物质的现实而为艺术家由现实所反映之概念。他们不忘他们所绘画者；乃为贡献给人类同侪而绘画；是以他们的概念；必须为别人所能领悟者。他们受了中庸之道的约束；他们的印象主义是以为人情的印象主义。中国画家做一幅画；他们的目的是在传达统一的概念；这概念决定画面上的布局；何者宜描绘；何者宜简略；以达到空灵的美质。
　　因为概念是绘画的第一要义；他必须用最大之毅力使之含孕诗意的概念。当宋代中叶；政府有画院之设立；四方之能画者；得应政府之画艺考试。从此等画试的评判标准；吾们可以看出此诗意概念何等的超越其他要素而独占重要地位。凡中式的绘画；无一非为表现最优之诗的意象者；而此最优的概念又无不赖乎暗示的方法。画题的本身就已富含诗意；因为它们大都为一句或二句诗句。不过其机巧全赖乎最能用暗示的方法表达诗意者。举一二个例子便能够明了。宋徽宗时有一次考试的画题为：
　　竹锁桥旁卖酒家
　　许多应试者；无不向酒家上着工夫；故酒店的店景占了全画面的中心部分。一善画者则但于桥头竹外挂一酒帘；帘上写一酒字；画面上但见丛竹孤桥；并无酒家之痕迹；然酒家深藏于竹林之内；意已了然；于是此人被擢魁首；以其善体题中“锁”字之意。又有一次考试；则其画题系采用韦应物的诗句：
　　野渡无人舟自横
　　这首诗的作者；早已运用着暗示的方法；传达一种静寂荒凉的气氛；显示一条孤舟无人管理；受着流水的冲荡而飘泊着；而作画者更把这意思推进一层。那幅中魁首的画；画一只鸟栖息于一条小船上；另一只鸟则下飞作正将栖止之状。这样描写几只鸟的接近船身；暗示这条船是被遗弃着；没有人在近处；它就充分的表现了静寂荒凉的意味。
　　又有一幅图画；乃在描写富贵府邸的奢华景象。一位现代画家；当他描绘现实弄得烦腻了的时候；或许也想用用暗示画法。但是他的暗示或许将描绘一架萨克斯管的错杂音波；幻觉的穿越一只香槟酒杯；这只酒杯搁在一个妇人的胸膛上；这个妇人半身隐掩于汽车里面；这辆汽车正在轻轻掠过柯奈特号海舶的烟囱等等情景。中国印象派画家画起来；背景上画一殿廓；金碧辉煌；朱门半开；一宫女露半身于户外；以箕贮果皮作掷弃状；如鸭脚、荔枝、胡桃、榧栗、榛黄之属；一一可辨；各不相同。这样很详细的依现实描写出来；其屋内的奢华盛宴不见于画面；但用这些剩余的残物倾倒于垃圾堆的情景来暗示出来。画家的概念是以万能的；技巧上的诗意的美质赖以表现。率直无含蓄的描绘是羞耻的。中国艺术家所时刻留心的是：含蓄一部分；让人去辨味。



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三绘画（4）
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　　中国绘画是否仅以善处概念而感到满足？概念乃思维之产物