博览群书2004年第05期-第18章
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萨福生平很多说法出自后人之口，譬如她相貌丑陋，行为不检，同性恋，最终殉情自杀，等等，由此附会出不少文学和艺术作品。就中如查理斯—奥古斯特·孟根所画《萨福》，玛格丽特·尤瑟纳尔所写《萨福或自杀》，皆为动人心魄之作。然而有如学识渊博的女作家所声明的：“萨福的奇遇与希腊相关，是由于完全捏造的一种传说，即这位女诗人为一个无情的美男子自杀了，但是这个演杂技的萨福，却属于两次世界大战之间的国际娱乐圈。”（《火·序言》）以上有关萨福种种传闻，经过现代学者考证，均属虚妄。可是剥离了这些内容，我们也就所知不多了。当然，约定俗成，“萨福”或许仍被视为某种身份的代表；只是相关的道德判断，与从前已经两样罢了。
柏拉图曾称萨福为“第十位缪斯”；当时又有一种说法，以荷马为“诗人”，以她为“女诗人”，大概都是实事。那么在此范围之内，也许可以体会真实的萨福了。可是她的作品，却又散失殆尽——据说系为中世纪的基督教徒所焚毁，本书则云：“现代学者认为，这不过是关于萨福的又一个浪漫神话而已。”不管怎样，接下来即如知堂翁所说：“圣人们的卫道工作是完成了，可是苦了后世的文人学子，他们想一看古人遗诗的都大感困难，只好像那拣破纸的人似的，去从古来的字典文法，注疏笔记中去找，抄出里边偶尔引用因而保存下来的一行半句，收拾烬余，作辑逸的工作，现在的萨波（按即萨福）遗诗集便是一例，就是这样编集成功的。近时又有人在埃及发掘，于木乃伊的棺中得到许多废纸，中间找出好些抄本的诗文，萨波的诗于是又增加了不少，不过都是前后断烂残缺，经了专门的订补，这才可以通读，至于与原本究竟异同如何，那是无法知道的了。”（《希腊女诗人萨波·关于萨波》）“订补”之举诚属不得不为，然而正如海恩斯所提醒的：“有许多断片必须拼凑连合，用了不大可靠的猜想去求出它的意义来。我们不但须得解说萨波的梦，在许多地方我们却常被诱引或者至于被强迫去自己做梦，这是一个颇多危险的冒险事情，不是可以容易做得的。”
本书更补充说：“我们不要以为，我们现在看到的萨福遗诗，一定是萨福自己写下来的。萨福生活的时代，是一个口头文学到书面文学的转换年代。萨福的歌诗从一开始就是唱出来的，是依靠口头记诵而流传下来的。……萨福本人的声音，已经永远消失了。我们听到的，不过是层层叠叠的转述，是多重意义上的‘翻译’。”这么一来，那些断编残简，似乎也该属于“萨福”了，——虽然“萨福”的用法，已与编译者的原意有所出入。假如将萨福限定为女诗人自己，便只剩下一个名字，我们也就无话可说。那么不妨宽容一些，还是把这些抒情短诗归诸萨福名下，就像“史诗”归于荷马，“寓言”归于伊索一样。
《“萨福”：一个欧美文学传统的生成》有番话讲得不错：“‘萨福’是一个早就不再属于萨福的名字和符号。‘萨福’和萨福的诗，没有什么关系。”作为读者，兴趣原本不在前者，而在后者——就这一题目而言，我希望遇到的是“萨福”背后的萨福；至于“一个欧美文学传统的生成”，暂且不去管它好了。而本书正可看作一部比较完整的萨福诗集，尽管诗作系由英文转译。附带说一句，类似书籍，先前有罗洛同样译自英文的《萨福抒情诗集》（百花文艺出版社1989年出版），更早则有署名周遐寿的《希腊女诗人萨波》（上海出版公司1951年出版）——此书虽是根据阿瑟·韦格耳所著传记编译而成，却包含了从古希腊文和英文翻译的两种萨福诗集。
然而我们如何从这多半仅为只言片语之中看见萨福，而非“萨福”呢。本书编译者也说：“值得注意的是，围绕萨福编织出来的神话会反过来影响我们对她的残诗的解读。”读者很难不去设想：这些诗到底是写给谁的，写这些诗的到底是怎样的人。而这极有可能把我们从素昧平生的萨福引向早已熟识的“萨福”。编译者说：“如果没有萨福的诗，‘萨福’也就根本不会存在。”但是“萨福”可能反过来试图支配这些诗作，尤其因为它们残缺不全。问题在于我们能否做到适可而止；或者借用埃科的话，能否“诠释”而非“过度诠释”。当然为了避免“过度诠释”，所实现的可能只是“部分诠释”；不过阅读萨福遗作，恐怕也只好这样了。
韦格耳说：“罗马诗人诃拉帖乌思（按即贺拉斯）曾经称她为‘男性的萨波’，这是真实的，可是雅典柰阿思给她的形容词说是一个‘纯粹的女人’，却更为真实，因为在她的诗里存着一种弥漫的女性……”可以借来形容我读萨福的感受：一个女人在真实地抒发着自己的情感，如此而已。记得吉尔伯特·默雷在《古希腊文学史》中批评道：“平心而论，她的爱情诗涉及范围虽然狭隘，但表达思慕之情的辞句艳丽无比，这种思慕之情过于热切，不免带一点感伤情调；同时情真意切，用不着隐喻和引人遐想的词藻。”对于将萨福与荷马相提并论，默雷也表示不能认同。然而如果把人的内心世界看作与外部世界一般深远广大，那么正不妨说萨福是另一位荷马——这也就是贺拉斯称颂她有男子气概的原因所在。萨福对于心灵幽秘与微妙之处的揭示，有如韦格耳所说：“到未了，萨波总是回到她的音乐与她的话里去，凭了这些她将心里回环不绝的悲哀倾倒出来，这样乃使得本是速朽的东西变成不朽了。在她五百多年以后，诃拉帖乌思说，‘这埃阿利亚女子放进她的弦上去的，爱仍是呼吸着，火焰仍是燃烧着。’希腊诗选中一个名叫亚女妥思的人说，‘她的语句是不死的。”’后来所有女诗人的作品，在我看来都像是对萨福的变奏；其中最具代表性的，莫过于阿赫玛托娃了。我读萨福，每每联想到她；觉得她是努力把萨福诗作亡佚的部分逐一补全。如果说阿赫玛托娃更强调萨福委婉幽怨的一面的话，那么另外一位看来与她毫不相干的女诗人西尔维亚·普拉斯，笔下也可见到萨福的影子，因为萨福本身还有强烈直率的一面。以荷马为“诗人”，萨福为“女诗人”，真是恰当极了；萨福预示了女诗人几乎全部的可能性。
本书编译者说：“惭愧，我不懂希腊文。这本书里的译文，根据的是不同的英文译本。”我在此大概应该附和一句：惭愧，我读的是译文。其实前面提到的阿赫玛托娃和普拉斯，也是一样。那么所见真是萨福，而不是“萨福”这个翻译的产物么，就像“阿赫玛托娃”和“普拉斯”似的。文学史上讲到萨福，一再叮嘱“不可翻译”，也表达了此种质疑。当然推而广之，一切诗都不可翻译，如同知堂翁所说：“我相信只有原本是诗，不但是不可译，也不可改写的。诚实的翻译只是原诗的讲解，像书房里先生讲唐诗给我们听一样，虽是述说诗意，却不是诗了。将自己的译本当作诗，以为在原诗外添了一篇佳作，那是很可笑虽然也是可恕的错误；——凡有所谓翻译的好诗都是译者的创作，如菲孜及拉耳特的波斯诗，实在只是‘读崦玛哈扬而作’罢了。因此我们的最大野心不过在述说诗意之外，想保存百一的风韵，虽然这在译述希腊诗上明知是不可能的事。”（《谈龙集·希腊的小诗》）这里根据译作讲了许多，或许不啻捕风捉影罢。
进一步说，转译文本如《“萨福”：一个欧美文学传统的生成》，似乎更要打些折扣。对此予以评估，本该是懂得古希腊原文者所为；姑且引《希腊女诗人萨波》来作对比，——如前所述，其中原诗译文，乃是“一一校对海恩斯本的原文，用了学究的态度抄录出来”的。译者又说：“此系原诗真面目，可资参考处当不少。”一番“参考”之后，发现彼此出入不小。究其原因，可能即在转译：“诠释”复“诠释”，难免“过度诠释”了。
例如下面这首，韦格耳评为“说的那么简单，可是说的又那么多”的，周氏据希腊原文译为：“月亮下去了，还有那七簇星。这是夜半了。光阴过去，我还是独卧。”而本书译作：
月落星沉
午夜人寂
光阴自逝
而我抽眠
此种译法，显然取法于周氏早年所译之“月落星沉，良夜已半，光阴自逝，而吾今独卧。”（《自己的园地·希腊女诗人》）第二句中的“人寂”，当为翻译过程中所添加；第四句中的“独眠”与“独卧”，意义也有差别。
另外一首，周氏据希腊原文译为：“长庚星呵，带回那发光的晨光所赶散的一切的，你带回绵羊，带回山羊，带回小孩到母亲那里。”从前在《希腊的小诗》中译为：
黄昏呀，你招回一切，光明的早晨所驱散的一切，
你招回绵羊，招回山羊，招回小孩到母亲的旁边。
《希腊女诗人萨波》特地注明此首“原诗二行”。本书则译作：
黄昏星
收敛起所有
被黎明驱散的——
收敛起绵羊
收敛起山羊
也收敛起孩子到母亲身旁
诗句此种排列方式，乃为译者自创，与原来样子不符。又译者特意声明：“关于诗中最关键的动词，我选择了‘收敛’，……”或可解释为诗人玄思，却太过生硬，记得韦格耳尝以“简单与坦白”概括萨福诗作特色，则此“选择”显然不似萨福之所为也。这就已经不是转泽的问题了。回过头去看前引周氏所说“凡有所谓翻译的好诗都是译者的创作”，“收敛”云云确属“创作”，但似乎谈不上“好诗”。
他在转折中演变
■ 李玉皓
《贾平凹文集》初编时，有这么一个设想，每一卷的书脊都嵌上一字，未了联成一首诗。这样，每卷既是独立的个体，又是全局不可分割的一环，想想怪有意思。挑来拣去，择定了刘邦的《大风歌》。以平凹的风格与气势，似乎也只它才当得。而今，两句业已联出——“大风起兮云飞扬，威加海内（兮）归故乡”，换句话说，十四卷已经面世，目前要做的是“安得猛士兮守四方”的前四字。“安”卷是他的两部长篇：《高老庄》《怀念狼》，“得”卷，用他自己的话是“三部长篇纪实”——《我是农民》《老西安》《西路上》，“猛”卷仍是两部小说：《病相报告》《听来的故事》，“士”卷收入散文集《敲门》与《五十大话》。 编着，不尽的思索与慨叹。 想文学复苏之初，多少人杰地灵、风云显现；二十年弹指一挥，又多少折戟沉沙，消声匿迹…… 有平凹一线贯穿。 贯穿不是重复。蝉蜕了壳，蛹化了蝶，他在转折中演变。
平凹出身商州。商州虽位于三秦，但地理上偏南，属古楚地，西北风的呼啸中就不能不氤氲着《山鬼》与《离骚》的余韵。加上平凹早期的创作风格，包括我在内的一般读者，都把他看作性灵派的才子。果真性灵，果真才子啊！不说他空灵的禅意，缱绻的诗怀，柔润的情思，就随便拈出一段他为人作序的言语吧：“之光则大模大样地治孤，一任散淡适意”，“每幅画似乎是在长长的苦夏之中一觉醒来，夕阳临窗，风过前庭，持一扇一壶独饮于矮凳，又饮得久了，然后方提了笔在那纸上慵懒地抹抹，画是出来了，画者呢，有一串拖鞋声踢踏踢踏远去了”。还有那让人神往的《商州三录》，叫人惊乍的《太白山记》呢……
读者在陶醉，得风气先的平凹却悟出：才子路短。他已是打叠精神、厉兵秣马，一脱清秀隽永，向着“大江东去”的沉厚蕴藉转变。
事实证明，他不仅能短制，亦善长篇。且不必说《浮躁》谈《土门》，单就“安”卷编人的《高老庄》，《怀念狼》，即能看出他谋篇布局的匠心。平民地位，民间视角，注定他写的依然是平凡无奇的卑微人，蝇营狗苟的琐屑事，依他自家说，亦没有什么“华丽的技巧”，“扎眼的结构”，但细想写来并不轻巧。子路要携妻西夏回乡，自然带出前妻菊娃，又不能不扯曳出菊娃的情人蔡老黑、另一追求者王厂长及商海竞争对手苏红，从而纠葛出子路对菊娃、苏红莫名的情愫、西夏对蔡老黑微妙的理解和好感。一串串、一团团，乍看如麻，回味似蛛网——蛛网般细密，亦蛛网般有序。《怀念狼》有些怪异。猎人、记者、烂头在为商州尚存的十五只狼拍照的差途中，血光之灾皆是，诡事异象丛生，叫人一时摸不着头脑。原来，无论建构，尤其立意，平凹都在做着一个尝试——将情节处理成意象，换句话说，他是要体无证有，以实写虚。西画家贾克梅第的故事让他再一次领悟了老子关于容器和窗子的解释：“物象作为客观事物而存在着，存在的本质意义是以它们的有用性显现的，而它们的有用性正是由它们空无的空间来决定的，存在成为无的形象，无成为存在的依据。”追求和探索中，平凹有大快慰。而我们呢？享受了一个不凡的主题：“人见了狼是不能不打的，这就是人，但人又不能没有了狼，这就又是人。”同时看到一株树，没有剪接，没有拼凑，水分通过脉络传递到每一枝干每一叶片，展现在我们面前的，是一个完整的有机体。
平凹本分，作为一个农民的儿子，在向文学奥林匹斯山攀登的途中，几曾忘了他的父老乡亲。农民问题，从来重要，笔者曾在一篇文章中写道：“乡土中国。历史地看，宏观地看，大家园可说是一个大田园，侍弄好了，自是满目山川灵秀之气；若有偏差，山倾原覆，江河横溢，又怎一个‘荒’字了的？”具体到作家——社会与生活的形象揭示者而言，真正懂得了农民，也就等于抓住了财富，掌握了根本。即如平凹，大地和农民，不正是他创作取之不尽、用之不竭的源泉？是的，源泉。《我是农民》一开篇，我就被深深吸引。写农民本就是他的长项，何况是亲身经历。不花巧，亦无须。从心底流出的泉，用得着给它筑道修堰？自然而然的，它流淌着，行于所当行，止于所当止。“罐罐来，罐罐去，未了拎个罐罐系”，是怎样的童稚的欢悦和意趣；“文革”中，个小身弱的他，决心放弃学习，作个好劳力时，又是怎样的坦然与酸辛。“得”卷是纪实篇，纪实其实不好写。实则近，近则拉不开欣赏的距离。银幕上跳出个大侠或走出个山民，那效果决计是不一样的。若说《我是农民》有难度，《老西安》就更难。这个难，主要倒不是“近”而是知名度太高。十三朝古都，秦皇汉武，大唐雄风，遗址旧居，兵马俑乾陵……提起来都能说一点，都觉得自己懂，或自以为自己懂。真懂假懂、懂多懂少不论，却都给写的人造成困难：难出彩，难出新。平凹是思索，是找，是要在诸多的现象中寻觅出西安的灵魂。当他抬头望天，喃喃着“浑然”、“厚重”、“苍凉”时，他下笔了。下笔有神。即以地理位置论，他写道：“以西安市为界，关中的西部称为西府，关中的东部称东府，西府东府比较起来就有了一种很有趣的现象。东府有一座华山，西府有一座太白山。华山是完整的一块巨石形成的，坚硬、挺拔、险峭，我认作是阳山，男人的山，它是纯粹的山，没有附加的东西，如黄山的迎客松呀，峨眉山上能看佛光呀，泰山上可以祀天呀，上华山就是体现着真正上山的意义。太白山峰峦浑然，终年积雪，�
