古代汉语 (第一册)-第41章

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　　六字句颇多拗句，常见的有：
　　　平平仄平仄：〃一时多少豪杰〃、〃一樽还酹江月〃（苏轼：念奴娇）、〃匆匆春又归去〃、〃蛾眉曾有人妒〃（辛弃疾：摸鱼儿）。
　　平平仄仄平仄：〃都门帐饮无绪〃、〃今宵酒醒何处〃（柳永：雨霖铃）、〃南朝盛事谁记〃（周邦彦：西河）、〃关河梦断何处〃（陆游：诉衷情）。
　　六字句常常连用，有的并配成对仗。例如：
　　安得车轮四角，不堪带减腰围。（辛弃疾：木兰花慢）
　　（六字句连用）
　　落日胡尘未断，西风塞马空肥。（辛弃疾：木兰花慢）
　　（六字句对仗）
　　六字句的句法一般是上二下四，例如〃何逊而今渐老〃（姜夔：暗香）、〃不恨此花飞尽〃（苏轼：水龙吟），也有作上四下二的，例如：〃气吞万里如虎〃（辛弃疾：永遇乐）。有些六字句作上三下三，例如〃又还被、莺呼起〃（苏轼：水龙吟）。
　　七字句　七字句的律句就是普通的七言律句：
　　　平　仄平平仄：〃平林漠漠烟如织〃（李白：菩萨蛮）、〃绿芜凋尽台城路〃（周邦彦：齐天乐）。
　　　仄平平仄仄平：〃断续寒砧断续风〃（李煜：捣练子）、〃谁见幽人独往来〃（苏轼：卜算子）。
　　　仄　平平仄仄：〃几许渔人横短艇〃（柳永：满江红）、〃无奈夜长人不寐〃（李煜：捣练子）。
　　　平　仄仄平平：〃山围故国绕清江〃（周邦彦：西河）、〃老夫聊发少年狂〃（苏轼：江城子）。
　　在七言律诗里，每句第一字的平仄是不拘的，但是在词里有些七字句的平仄却是固定的。例如上述　平　仄平平仄，有的只限於平平仄仄平平仄，第一字并不作仄，第三字并不作平。〃多情自古伤离别〃（柳永：雨霖铃）、〃晴烟冉冉吴宫树〃（吴文英：莺啼序）就是这一类的例子。可见词律比诗律更严。
　　正如七言律诗有　仄平平仄平仄这种特定的平仄格式，词也有同样的七字句。例如：〃拂水飘绵送行色〃、〃应折柔条过千尺〃（周邦彦：兰陵王），〃不管清寒与攀摘〃、〃红萼无言耿相忆〃（姜夔：暗香）。
　　七字句也有一些不合平仄常规的拗句，例如：〃酒旗戏鼓甚处市〃（周邦彦：西河）、〃露萤清夜照书卷〃（周邦彦：齐天乐）。
　　七字句可以分为两个较大的节奏单位：上四下三。但是，有些七字句是上三下四。例如：
　　杨柳岸、晓风残月。（柳永：雨霖铃）
　　长川静、征帆夜落。（柳永：满江红）
　　不堪听、急管繁弦。（周邦彦：满庭芳）
　　恨西园、落红难缀。（苏轼：水龙吟）
　　更谁劝、啼莺声住。（辛弃疾：祝英台近）
　　但暗忆、江南江北。（姜夔：疏影）
　　有些所谓上三下四的七字句，从意思上看不如说是上一下六，像上面所举的最后三句就可以了解为：
　　恨西园落红难缀。
　　更谁劝啼莺声住。
　　但暗忆江南江北。
　　八字句　八字以上的句子往往是由两句复合而成的，如上三下五或上一下七是八字句，上三下六或上四下五是九字句，等等。其中所包含的两句一般都符合前面所说的各种平仄格式，这里不再分析。
　　八字句最常见的是上三下五，其次是上一下七，例如：
　　更那堪、冷落清秋节。（柳永：雨霖铃）
　　误几回、天际识归舟。（柳永：八声甘州）
　　甚当时、健者也曾闲？（辛弃疾：八声甘州）
　　恨古人、不见吾狂耳。（辛弃疾：贺新郎）
　　（以上是上三下五）
　　对、潇潇暮雨洒江天。（柳永：八声甘州）
　　但、山川满目泪沾衣。（辛弃疾：木兰花慢）
　　（以上是上一下七）
　　从意思上看，有些上三下五的八字句宜於了解为上一下七，上面所举的例句，有的就是这样：
　　甚当时健者也曾闲？
　　恨古人不见吾狂耳。
　　个别的八字句按词谱说应该是上一下七，但是从意思上看句中不应该有停顿，辛弃疾《八声甘州》〃故将军饮罢夜归来〃，就是一个例子。
　　八字句也有作上二下六的，例如〃应是良辰好景虚设〃（柳永：雨霖铃）。
　　九字句　九字句的句法有上三下六、上六下三、上四下五等。上三下六如〃浪淘尽、千古风流人物〃（苏轼：念奴娇），上六下三如〃故国不堪回首月明中〃、〃恰似一江春水向东流〃（李煜：虞美人）（注：此依《钦定词谱》。其书卷十二说，虞美人〃其两结系九字句，或两字微读，或四字微读，或六字微读，以蝉联不断为合格〃。），上四下五如〃锦帽貂裘、千骑卷平罔〃（苏轼：江城子）。
　　十字句　十字句很罕见，句法是上三下七，例如〃见说道、天涯芳草无归路〃（辛弃疾：摸鱼儿）。
　　十一字句　十一字句是词中最长的一种句子。或作上六下五，或作上四下七。前者如〃不知天上宫阙、今夕是何年〃（苏轼：水调歌头），后者如〃不应有恨、何事长向别时圆〃（苏轼：水调歌头）。
　　关於词的平仄，还有许多讲究，如有的地方该用去声，有的地方该用上声，这里不讨论。
　　（四）词的对仗
　　词的对仗和律诗的对仗有几点不同。
　　第一，律诗的对仗原则上要求以平对仄，以仄对平，词的对仗则不限於平仄相对。例如：
　　左牵黄、右擎苍。（苏轼：江城子）
　　（左对右是仄对仄，牵对擎、黄对苍是平对平。）
　　波似染，山如削。（柳永：满江红）
　　（波对山是平对平，染对削是仄对仄。）
　　心在天山，身老沧洲。（陆游：诉衷情）
　　（心对身是平对平，在对老是仄对仄，天山对沧洲是平平对平平。）
　　华镫纵博，雕鞍驰射。（陆游：鹊桥仙）
　　（华对雕、镫对鞍是平对平，博对射是仄对仄。）
　　第二，律诗的对仗避免同字相对，词的对仗则允许同字相对。例如苏轼《水调歌头》〃人有悲欢离合〃，对〃月有阴晴圆缺〃，苏轼《水龙吟》〃二分尘土〃对〃一分流水〃。不过总的说来，同字相对的情况并不多见。
　　第三，律诗的对仗有固定的位置，词的对仗很少有固定的位置，这是因为词是长短句，必须相连的两句字数相同，才有配对的可能。一般地说，作为每阕的起首二句，如果字数相同，则以用对仗为常。例如：
　　更漏子前阕起二句　柳丝长、春雨细。（温庭筠）
　　祝英台近前阕起二句　宝钗分，桃叶渡。（辛弃疾）
　　满庭芳前阕起二句　风老莺雏、雨肥梅子。（周邦彦）
　　鹊桥仙前阕起二句　华镫纵博，雕鞍驰射。（陆游）
　　鹊桥仙后阕起二句　轻舟八尺，低篷三扇。（陆游）
　　莺啼序第三段起二句　幽兰旋老，杜若还生。（吴文英）
　　西江月前阕起二句　照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。（苏轼）
　　西江月后阕起二句　可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。（苏轼）。（注：这两句可以不算对仗，但从西江月词调说，其他作家这里常用对仗。）
　　在其他的位置上，相连的两句字数相同也可能配成对仗。例如：
　　更漏子前阕四五两句　惊塞雁，起城鸟。（温庭筠）
　　更漏子后阕四五两句　红烛背、绣罗垂。（温庭筠）
　　齐天乐前阕三四两句　暮雨生寒、鸣蛩劝织。（周邦彦）
　　齐天乐后阕四五两句　渭水西风、长安乱叶。（周邦彦）
　　玉蝴蝶前阕六七两句　水风轻、苹花渐老，月露冷、梧叶飘黄。
　　　（柳永）（注：这是以两句对两句：〃水风轻〃对〃月露冷〃，〃苹花渐老〃对〃梧叶飘黄〃，称为扇面对，和一般对仗不同。）
　　玉蝴蝶后阕七八两句　念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航。
　　　（柳永）
　　词在一定的位置上用对仗，这有两个原因：其一是出於修辞的需要，其二是出於作家的模仿。我们很难说词的对仗是为词律所规定的。这可以从以下两点来说明：
　　第一，在同一词调的特定位置上，某些作家用对仗，另外一些作家不用对仗。例如永遇乐前阕起首三句，李清照作〃落日熔金，暮云合璧，人在何处〃，辛弃疾作〃千古江山，英雄无觅、孙仲谋处〃。李词首二句用对仗，辛词不用对仗。永遇乐前阕四五六三句，李清照作〃染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许〃，辛弃疾作〃舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去〃。李词四五两句用对仗，辛词不用。
　　第二，在同一词调前后阕的大致相应的位置上，各有两句字数相同的句子，同一作家作品，这里用对仗，那里不用对仗。例如满江红前阕五六两句都是七字句，后阕七八两句也都是七字句，辛弃疾词前阕两个七字句作〃不念英雄江左老，用之可以尊中国〃，不用对仗；后阕两个七字句作〃且置请缨封万户，竟须卖剑酬黄犊〃，用对仗。
　　由此可见词的对仗不像律诗的对仗那样固定。
　　附带说一说带有一字豆的对仗。
　　上文说过，词必须相连的两句字数相同，才可能配对。但是，有时候上句是五字句，下句是四字句，也用了对仗。这是因为上句虽是五字句，实际上是四字句的前面加上一字豆（上一下四），撇开一字豆不论，所以就可能用对仗了。例如：
　　又酒趁哀弦，灯照离席。（周邦彦：兰陵王）
　　念月榭携手，露桥吹笛。（周邦彦：兰陵王）
　　叹重拂罗裀，顿敕花簟。（周邦彦：齐天乐）
　　正玉液新篘，蟹螯初荐。（周邦彦：齐天乐）
　　纵豆蔻词工，青楼梦好。（姜夔：扬州慢）
　　这种一字豆后的两个四字句，用不用对仗是自由的。
　　关於词律，我们就说到这里。


　　古汉语通论（三十二）
　　曲律
　　曲和词都是配合音乐的长短句，它们的名称有时候是相混的：唐人所谓曲，是后代所谓词；元人所谓词，又是后代所谓曲（注：例如元人周德清《中原音韵》讲到〃作词十法〃，他所说的词，其实就是曲。此外，曲又有词余、乐府等别称。）。我们这里所说的曲，指元曲而言。
　　曲有北曲南曲的分别。在这一节通论里，我们只叙述北曲的曲律，不涉及南曲的问题。
　　北曲有杂剧和散曲的分别。杂剧是一种带科（动作）白（道白）的歌剧，其中的唱词是剧中人唱的（往往是主角一人唱）；散曲不是戏剧，没有科白，它和词的性质相近。
　　散曲有小令和套数两种形式。小令等於一首单调的词，套数则是由两个以上的同一宫调的曲子按照一定规则联缀起来的套曲。杂剧只有套数，没有小令，一个套数称为一折，全剧通常分为四折，有时候再加上一个楔子。
　　关於曲律，我们准备谈四个问题：（一）曲调和宫调，（二）曲韵，（三）曲字的四声问题，（四）衬字。
　　（一）曲调、宫调
　　词有词调，曲也有曲调。曲调的名称（又叫〃曲牌〃）有的和词相同，如秦楼月（忆秦娥）、风入松、点绛唇、念奴娇等；有的和词同名而异实，如捣练子、卖花声、满庭芳、哨遍等；但是绝大多数的调名是和词不同的，如山坡羊、水仙子、落梅风、拨不断、耍孩儿、叨叨令、脱布衫、小梁州等等。曲一般都是单调，不像词有双调、三叠或四叠。作曲的人如果意有未尽，可以把前调重复一遍，再写么（yāo）篇。么篇的字句有时候比前调稍有增损。
　　曲调的选用是有一定的限制性的。有些曲调只用於小令，如山坡羊等；有些曲调只用於套数，如滚绣球等；有些曲调小令和套数都能用，如天净沙、叨叨令、落梅风之类。
　　每一种曲调都属於一定的宫调。北曲共有六宫十一调，它们大致是十七种不同的调式（注：参看古汉语通论（十九）古代文化常识（一）乐律部分。）：
　　六宫：1。正　宫　2。中吕宫　3。道　宫　4。南吕宫
　　　5。仙吕宫　6。黄钟宫
　　十一调：1。大石调　2。双　调　3。小石调　4。歇指调
　　　5。商　调　6。越　调　7。般涉调　8。高平调
　　　9。宫　调　10。角　调　11。商角调
　　元代杂剧实际上只用九个宫调，即五宫四调。五宫是正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，四调是大石调、双调、商调、越调，合称九宫。
　　不同的宫调有不同的〃声情〃。前人对各种宫调的〃声情〃作过一些分析，譬如说，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，南吕宫感叹伤悲，大石调风流酝藉，小石调旖旎妩媚，双调健捷激袅等等（注：详见周德清《中原音韵》。）。这些说法不一定都很具体确切，但是可以作为我们了解各种宫调特点的参考。
　　上文说过，每种曲调都属於一定的宫调。例如山坡羊属中吕，天净沙属越调，夜行船属双调，哨遍属般涉调，等等。有些曲调，调名相同，但是属於不同的宫调，应该了解为不同的曲调，例如正宫端正好不同於仙吕端正好（注：二者句法相同，但是正宫端正好专用於套数，仙吕宫端正好专用作楔子。前者不可增句，后者可以增句。），双调水仙子不同於黄钟水仙子和商调水仙子。
　　上文说过，套数是由两个以上同一宫调的曲子联缀起来的。但是，在杂剧的套数里有时候可以借宫，即借用属於其他宫调的曲调入套。例如王实甫《西厢记》长亭折用的是正宫的端正好、滚绣球、叨叨令、脱布衫、小梁州等，此外还借用了中吕宫的上小楼、满庭芳、快活三、朝天子、四边静，以及般涉调的耍孩儿和煞。借宫并不是随意的，大约宫调相近然后可以借。但是散曲的套数则不借宫。
　　附带说一说〃带过曲〃。有些曲调，彼此之间的音律恰恰衔接而且好听，所以在套数里它们经常连起来用，例如正宫端正好后面常接滚绣球，脱布衫后面常接小梁州，中吕宫快活三后面常接朝天子，等等。仿此，小令里也就有了一种〃带过曲〃的形式，即作者填完一调，如果意有未尽，可以再选一两个宫调相同而音律恰能衔接的曲调继续填写（中间空一个字）。常见的带过曲有正宫的脱布衫带小梁州，双调的水仙子带折桂令，雁儿落带得胜令，南吕的骂玉郎带感皇恩、采茶歌，等等。
　　（二）曲韵
　　曲韵和词韵不同。词韵大致依照诗韵，曲韵则另有韵部。
　　元曲作家是根据当时的实际语音用韵的。元人周德清根据当时的北曲写成了《中原音韵》一书。《中原音韵》的价值很高，因为它反映了当时北方的实际语音系统。现在我们拿元曲来比对，一般是和《中原音韵》相吻合的。
　　《中原音韵》把〃平水韵〃的一百零六韵归并为十九个韵部：
　　1。东钟　2。江阳　3。支思　4。齐微
　　5。鱼模　6。皆来　7。真文　8。寒山
　　9。桓欢　10。先天　11。萧豪　12。歌戈
　　13。家麻　14。车遮　15。庚青　16。尤侯
　　17。侵寻　18。监咸　19。廉织（注：各韵常用字见附录《中原音韵常用字表》。）
　　北曲最显著的特点是没有入声，原来的入声字分别归到平上去三声去了；又因为曲韵是平上去三声通押的，所以不另立上去两声的韵目。这两点下文还要谈到。
　　在本单元所选的作品中，张小山双调水仙子《讥时》用的是东钟韵，王实甫《西厢记》长亭折用的是齐微韵，张养浩中吕山坡羊《潼关怀古》用的是鱼模韵，睢景臣般涉调哨遍《高祖还乡》也是鱼模韵，钟嗣成南吕骂玉郎带感皇恩采茶歌《四时佳兴（春）》用的是真文韵，张可久中吕卖花声《怀古》用的是寒山韵，马致远越调天净沙《秋思》用的是家麻韵，张养浩双调雁儿落带得胜令《退隐》也是家麻韵，马致远双