行走在宋代的城市-第10章
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鹰鹘腾双眼，龙蛇绕四肢。蹑来行数步，跷后立多时。
这就是说他自己有鹰鹘那样捕捉猎物的眼睛，有像龙和蛇一样柔活的肢体，还可以将球蹑来走步，又可以将球跷在身后站立多时。丁谓的球伎真是不同凡响。这位柳进士决计以自己不俗的球伎，去会会丁谓。一次，他探听到丁谓在后花园踢球，便潜伏此处等候，一会儿，待丁谓所踢的球飞出，柳进士立即用踢气球的惯伎“挟取”住。这时，丁谓手下人禀告：这就是柳进士。丁谓素闻柳进士名字，马上召见。
这一真实事件，给后来的小说家提供了素材，于是，就出现了《水浒传》中高俅踢气球受端王赏识以后平步青云的情节。小说家所写的高俅，踢球的本领要远远胜过那位柳进士，他手端装玉玩器的盒子，将端王接不着的气球，用“先下左拐面前过，后用右拐出”的“鸳鸯拐”踢还给端王。
验之《蹴鞠图谱》，“鸳鸯拐”的确如《水浒传》所叙，看来《水浒传》作者是严格按照宋代蹴鞠的实际情况撰写的。用通俗的话讲，所谓“鸳鸯拐”，就是先用左外踝踢球，再用右外踝踢球。更绝的是，高俅能把气球踢得“一似鳔胶粘在身上的”，即头、肩、背、臂、胸、腹、膝，“一身俱是蹴鞠”。怪不得端王不由分说就把作为王都尉亲随的高俅留下与自己作伴踢气球，后一直把他提举到太尉的要职。这真是：“拐赚蹬蹑搭齐全，门庭富贵，曾到御帘前。”
高俅得以青云直上所凭借的蹴鞠技术，在宋代叫作“一人场户”，其样式为：“直身正立，不许拗背，或打三截解数，或打成套解数，或打活解数，一身俱是蹴鞠，旋转纵横，无施不可。虽擅场校尉，千百中一人耳。”这种一人踢球法，不需很大场地，带有取悦于人的表演色彩，但需很高技巧，没有长期的勤学苦练，是很难做好的。
一人场户二人场户三人场户
其他还有二人场户，即二人对踢：一来一往，达三五百遭。
三人场户：或一踢、两踢传到下位，不许倒踢给上位，周而复始。
四人场户：四人站据方形四角之上，用大球各一只，来往对踢，各依次转场换位。
五人场户：第一人踢与第三人，轮流隔一位传踢，必须按节次踢，若踢着人，自请赏罚。
七人场户：七人排成一纵队，依次传球至第七人，再由第七人把球从众人头上踢越至第一人，踢个“落花流水”。
九人场户：九个人，立三排，一人居中为“心”，八人围边为“花”，对踢“花心”……
其他的踢球方式还可举出许多。宋代城市蹴鞠运动，被体育史家总结为有“脚头数万踢，解数百千般”。从大方面分，以上所举，属于不用球门的蹴鞠运动，还有一种就是有球门的蹴鞠运动。
这种蹴鞠运动，较之不用球门的蹴鞠运动有对抗性。参加运动的人，需分为两队，各有16人，计有球头、正挟、头挟、左竿网、右竿网、散立等，两队共32人，两队通常又唤“左右军”。
运动的场地，无明确尺寸。有明确尺寸的是球门，那是两根高三丈二尺的木柱，木柱相距二尺八寸，网阔九尺五寸，球门上有一个直径三尺左右的“风流眼”，作进球用。
在笛响鼓鸣中，站在球门两侧的“左右军”，主攻方
向就是球门上的“风流眼”。要射中这种高达三丈的单球门上的小小“风流眼”，既需要力量又需要技巧，不是很容易的，需要蹴鞠技巧高绝者来踢。如在东京为皇帝作寿表演的球头，左军为苏述，右军则是那撰写过杂剧剧本，以多才多艺闻名于京师的孟宣，可见球头的重要性。比赛围绕着球头进行——
先由球手将气球踢得团团转，踢过数遭，再有两个次球头小踢几下，待其端正，再把球传给球头，球头拉开步子，大步将球踢入“风流眼”。球射过“风流眼”，对方接球后，将球踢过数遭，再传给球头，球头若能再踢过这个“风流眼”，即为胜一球，反之为败。
正式比赛是“左右军”同赛三次或五次。比赛前先拈卷子分前后，两队着装颜色也不同，以便识别。这种蹴鞠比赛已有很详细的规则，一般是三次决出胜负。倘若胜不了对方，球头就要受“吃鞭”的惩罚。胜者，则被赐赏银杯锦绣……
这正如徽宗所写的宫词那样：“近密被宣争蹴鞠，两朋庭际角输赢。”不过人们更陶醉于另一首宋代宫词所勾勒出来的意境中：
再坐千官花蒲头，御香烟上紫云楼。万人同向青霄望，鼓笛声中度彩球。
第五部分 伎艺
第1节 奇术异能
在熙熙攘攘的东京大相国寺，万姓交易，各式各样，其中有一项“货术”买卖颇为吸引人——
绍圣二年（1095）五月九日，一道士卖《诸禁方》，一方缄题为《卖赌钱不输方》，一好赌少年用千金买下，归家一看，写着：但止乞头。此为见好就收之意，当然是赌钱不会输的方子了。苏东坡评论说：这道士真会卖术啊，戏语就可得千金，还不是欺骗少年。
据此我们可以判断，东京的市民是十分迷信“奇术”的，这是宋代城市的一种通病，一种流行色，各个阶层，高、中、下层的大多数市民，都向往奇术的神话境界。也就是说，道士的“货术”得以成功，是东京市民趋崇“奇术”的反映，如果没有整个市民社会对“奇术”追求欣赏的氛围，这位道士绝不会做这样的买卖，也不会获得任何成功。
以此类推，市民对娱乐性的奇术更是狂热地追求了。笔者认为：杂技之所以至宋代进入到一个出新出奇的阶段，是与壮大起来的有一定文化水平的市民阶层的欣赏趣味有关。这一时期的杂技，正如孟元老所说：“伎巧则惊人耳目”——
以踏索而言，它又名“走索”、“高”，即在两高杆之间悬一绳子，伎艺人在上面做各种动作。这在宋代以前就有，可是到了宋代，则演变得更加惊险。如刘筠《大酺赋》所说：
望仙盘于云际，视高于坦途。俊轶鹰隼，巧过猿狙。炫多能于悬绝，校微命于锱铢。左回右转，即亟只且。嘈沸，鼓噪。实倒投而将坠，旋敛态而自如。亦有僮赤子，提携叫呼。脱去褓褓，负集危躯。效山夔之踯躅，恃一足而有余……
晏元献罢相守颍州时，一日，有伎艺人作踏索表演：掷索向空中，索直立，伎艺人遂缘索而上，快若风雨……
这是结合幻术而设计的一种走索，给人以新鲜之感。
又有上官融，在东京的大道上见到一弄盏者，其盏百只，置于左右手，更互掷之，常一半盏在空中，递相拽击，节皆中节……上官融感叹宋简子弄七剑，迭而跃之，五剑常在空，掷盏者像他，但又超过了他……
弄盏，在大的系统下属于“杂手艺”。杂手艺范围有踢瓶、弄碗、踢磬、弄花鼓捶、踢墨笔、弄球子、拶筑球、弄斗、打硬、教虫蚁及鱼、弄熊、烧烟火、放爆仗、火戏儿、水戏儿、圣花、撮药、藏压、药发傀儡、壁上睡，小则剧术射穿、弩子打弹、攒壶瓶（即古之投壶）、手影戏、弄头钱、变线儿、写沙书、改字。
吴自牧对此又作了补充：踢缸、踢钟、虚空挂香炉、弄花球儿、藏人、藏剑、吃针、射弩端、亲背、绵包儿、撮米酒、撮放生等，并说：“杂手艺即使艺也。”综上所述，杂手艺范围是非常宽泛的。
宋话本《杨温拦路虎传》中有这样的说法：“明日是岳帝生辰，你每是东京人，何不去做些杂手艺？”看来东京市民不仅是喜好杂手艺，而且很多市民都会玩两下子，这是杂手艺普及的征兆。
弄盏是杂手艺中的一种，属于那种凭借手法疾快变换，以达奇效的伎艺。它需要长时间的艰苦的训练，才能做到手法迅捷。在宋代城市中，类似弄盏这样的伎艺是不少的，如弄碗、弄花鼓捶、弄球子、弄斗等等。伎艺人中间的“快手刘”、“快手张”、“浑身手”，就是这方面的手法杰出者。他们的表演，对传统的手法，是有很大突破的。如弄百盏于空中，在宋代以前未见过，在宋代以后也未见过。
这种新颖别致的手法表演，是很受人们的欢迎的。在一次上流社会的宴会上，面对着号称“藏者”的伎艺表演，玉清昭应宫使丁谓，对翰林学士夏竦说：古来没有咏藏的诗，内翰可作一首。夏竦即席献诗：
舞拂桃珠复吐丸，遮藏巧使百千般。主公端坐无由见，却被傍人冷眼看。
这首较早的专写手法魔术的诗，透露出了手法魔术在宋代城市中已很流行，伎巧很高，套路有“百千般”之多。楼钥也有一首《藏》诗，可与之互证：
尽教逞技尽多般，毕竟甘心受面谩。
楼钥所说极是，“藏”这种手法魔术，来无踪去无影，设计出人意料，确实给人带来许许多多的欢乐。如果再翻翻宋代的笔记小说，就会发现这种市民喜欢的伎艺，已很生活化了——
洪中孚尚书处，经常有一位道士来访游，告别之时，道人愿向他表演一术。时当年底，洪指园中枯李说：可使开花结子吗？道人说：能。道士即用青幕覆其上，还告诉洪尚书请客人来置酒观赏。
道士摸出一粒药，纳入李根，然后盖上。一会儿揭开，李已开花，又覆其幕如初，及再揭，李子已结实。盖三遍幕，令遍行酒，遂去幕，则一树全熟，青黄交枝，满座摘食，香味胜于常种……
又有一鲁晋卿，投奔在宿迁县崔镇当官的朱彪，每逢朱家来人，鲁晋卿辄表演小戏剧逗人玩笑，对别的没什么所求。一次朱彪和族友在后圃饮酒，鲁晋卿来了，朱彪对他说：你能学着古人化鲜鲤作脍给大家尝尝吗？鲁晋卿笑着说：这个容易，只要得到一片鱼鳞就可以了。朱彪命仆人取数片鱼鳞给鲁晋卿，鲁又要一贮满水的瓦瓮，投鳞其中，盖上青巾，时时揭视，良久举巾，数鳞腾出，一座大惊。厨师用此鱼作脍，其鲜腴超过了市场上所卖的鱼……
这两则出自《夷坚志》的故事，可称是小手法魔术典范。这种依靠道具机关的灵巧和以假乱真的表演，达到绝妙变化的魔术，在皇宫内也经常上演。如在宋理宗过生日时，姚润所表演的“寿果放生”，就是从寿桃之类的果子中变出飞鸟来，展翅升空……这就平添了一派佛家慈悲为怀的意味，突破了一般的祝寿模式，收到了意想不到的效果。在宋代城市里，能表演这种称之为“撮弄杂艺”的伎艺家是很多的，仅临安一地这种艺术高手就有：
包喜陆寿金时好赵安
宋德徐彦沈兴陆胜
包寿范春吴顺金胜
林遇仙金宝赵十一郎包显
赵家喜浑身手张赛哥王小仙
姚遇仙赵世昌赵念五郎赵世祥
耍大头施半仙金逢仙小关西
女姑姑施小仙
有这样多的撮弄杂艺家，怪不得临安的市民社团中专有一个集聚这些人的“云机社”。从这些人的艺名来看，或“遇仙”，或“半仙”，或“小仙”，或“逢仙”，或“浑身手”，或“浑身眼”，可以想见表演撮弄杂艺的精彩程度，甚至在宋代一般城市中，都可以看到这样的表演情景——
鼎州开元寺多寓客，数客同坐寺门，见一妇人汲水，一善幻术客，戏恼之，即让她提水不动。谁知这妇人也会幻术，向他发出勿相戏的请求，可是此客不答应，汲水的妇人便说：若这样就比比法！妇人随掷挑水的小扁担，化为小蛇。客探怀取块粉，急画地，作二十余圈而立其中，蛇至不能入，妇人含水，蛇比刚才稍大一些，又恳言：官人莫相戏。这位客人顽固坚持，妇人无奈，便让蛇突入，直抵15圈中。妇人再水叱之，蛇遂大如椽，径躐中圈，将冲向那客，妇人提出停止斗法，客犹不听，蛇即从那客的脚直缠绕到脖，盘解不开。围观者达数百人，同寺者准备去报官，妇人笑着说：伤不着，取蛇投到地上，仍化为一小扁担……
一男一女，同在旅途，相遇戏作，即是幻术，这反映了手法魔术已深入市民阶层之中，好像谁都会似的，而且水平不低，表演物品随身携带，交手相较，就能演出一场惊心动魄的“撮弄”来。
在这种幻术大盛的背景下，许多新节目接踵而来。手彩幻术“仙人栽豆”就产生于宋代城市，像东京的“旋烧泥丸子”等即是这种节目中的佳作，《武林旧事》列举的王小仙、施半仙、章小仙、袁承局等，就是专门表演此术的高手。
据杂技史家研究：这类节目是根据道家无中生有，一生二，二生三，三生万物的哲理创作的，表演层次丰富，使人百猜不解，百看不厌。验之于宋代城市所出演的这类泥丸节目，表演者确实均为道士——
绍兴年间，临安有一年八十余岁的老道士，自称过去是东京景灵宫道士，这说明他还是继承北宋“泥丸子”的神韵。他经常冬日在三省门外空地聚众表演：用湿纸裹黄泥，向着太阳晒干，成为坚瓦。这大约是“开场白”，为正式的泥丸演出作好铺垫。老道对围观者说：小术呈献诸君子为戏，却觅几文钱买酒。
接着随地画“金”、“木”、“水”、“火”、“土”五个字，各一泥丸，包上湿纸，放在坚瓦上，借着日色晒，并告观者勿遮阳光。少顷去纸，东方的色青如靛，南方的赤如丹，西方的白如珠，北方的黑如墨，中央如黄蜡似的。往来观者，成百上千，无不相顾叹异，纷纷向老道扔下了钱……
这是一次表演“泥丸”幻术全过程的展现，它使我们真切了解到，宋代城市中的泥丸表演是有深度的，设计程序是异常巧妙的，而且样式多种。正是这多种样式，成就了宋代幻术的丰富体系。倘若联系另一种“七圣法”幻术，更可增加这种认识。
“七圣法”属于惊险幻术一类，在北宋时就广泛流行。表演时是七个披发纹身之士，执真刀，互相格斗击刺，剖心破面，十分吓人，“切人头下，少间依元接上”。表演最为有名者为杜七圣。罗贯中则详尽地在《平妖传》中追叙了他表演的过程——
看那小厮脱剥了上截衣服，玉碾也似白肉。那伙人喝声采道：“好个孩儿！”杜七圣道：“我在东京上上下下，有几个一年也有曾见的，也有不曾见的。我这家法术，是祖师留下，焰火炖油，热锅煅碗，唤做续头法。把我孩儿卧在凳上，用刀割下头来，把这布袱来盖了，依先接上这孩儿的头。众位看官在此，先交我卖了这一伯道符，然后施呈自家法术。我这符只要卖五个铜钱一道！”打起锣儿来，那看的人时刻间挨挤不开，约有二三百人。话分两头，却说杜七圣念了咒，拿起刀来剁那孩儿的头落了，看的人越多了。杜七圣放下刀，把卧单来盖了，提起符来去那孩儿身上盘几遭，念了咒，杜七圣道：“看官！休怪我久占独角案，此舟过去想无舟。逞了这家法，卖这一伯道符！”双手揭起被单来看时，只见孩儿的头接不上。众人发声喊道：“每常揭起单，那孩儿便跳起来，今日接不上，决撒了！”
这种幻术需要很高的变化藏运技巧，使观者不能见其机，只感到震惊。它和手法魔术不同的是带有很浓的血腥味，是迎合市民口味设计的，是近代大套“肢解活人”幻术表演之先声。
由于科学技术的发展，魔术家还遵循新的科学技术研究原理，创造了许多高科技�
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