世界文学评介丛书 古希腊文学简史-第13章
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柏拉图并无专门的文艺理论专著，但他的近四十篇对话中有不少直接或间接地涉及到文艺。首先，关于文艺和现实的关系，柏拉图承袭了社会上流行的摹仿说，但又根据自己的理论观念进行了改造。在他看来，摹仿就是“临摹”、“摹本”。史诗、戏剧等表现的，是事物的表象而不是事物的真实，是幻象而不是实在，手艺人制造的东西，“不是实体，只是近似真实体的东西”，是观念世界的事物的不完全的摹本。诗人、画家又摹仿工匠的产品写诗作画，是具体事物的不完全的摹本。“摹仿和真实体隔得很远，它在表现上像能制造一切事物，是因为它只取每件事物的一小部分，而那一部分还只是一个影象。”
世上存在着三种床，一种是理念世界的床，即“床之所以为床”的那个床，一种是木匠造的“具体的床”，一种是画家绘的“幻想的床”。只有理念世界的床是永恒存在的和真实的。木匠据床的理念所制造的床只摹仿到前者的某些方面，这个床没有普遍性（床与床不同），转瞬即逝，不具真实性。画家笔下的床只是“具体的床”的外形，不是实质，因而更不真实，只是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔着三层”（实际是两层）。一言以蔽之，文艺作品不是现实世界的真实反映，更谈不上什么认识作用，所获得的只是影象，“并不曾抓住真理”。
其次，关于文艺的社会功用，柏拉图认为文艺给人的是伤风败俗的影响，因而在《理想图》中下了一道有名的逐客令：
如果有一位聪明人有本领摹仿任何事物，乔扮任何形状，如
果他来到我们的城邦，提议向我们展览他的身子和他的诗，我们要
把他当作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躲敬礼；但是我们也
要告诉他：我们的城邦从来没有像他这样的一个人，法律也不准许
有像他这样的一个人，然后把他涂上香水，戴上毛冠，请他到旁的
城邦去。至于我们的城邦哩，我们只要一种诗人和故事作者：没有
他那副悦人的本领而态度却比他严肃；他们的作品须对于我们有
益；须只摹仿好人的言语，并且遵守我们原来替保卫者设计教育时
所定的那些规范。
柏拉图反对所谓文艺的快感作用，认为诗人尤其是悲剧、喜剧诗人“培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分”，“逢迎人性的无理性的部分”，具有很坏的影响。因而，文艺要想存在，就要一有益于城邦，二合乎城邦制定的规范。再次，关于文艺才能的来源，柏拉图认为诗人凭灵感而创作：
诗人写诗并不是凭智慧，而是凭一种天才或灵感；他们就像
那种占卦或卜课的人似的，说了许多很好的东西，但并不懂得究竟
是什么意思。
所谓灵感，是由神凭附在诗人身上引起的，神使诗人处于迷狂状
态中，暗中操纵他去创作，使他成为自己的代言人。
诗人
不得到灵感，不失去正常理智而陷入迷狂，就没有能
力创造，就不能做诗或代神说话。
柏拉图的文艺理论具有明显的反艺术的狭獈功利主义性质，是其客观唯心主义学说在文艺创作理论上的表现。但是，作为西方文艺思想发展的链条上最早的一环，柏拉图接触到了文艺和社会现实的关系问题，在不少地方独及到了艺术的特点和规律，例如他较早看到了创体主体的能动作用，注意到了艺术美的创造与作家的灵魂、思想修养的关连，发现了艺术特有的美感作用，明确提出美感的作用是人的心灵，文艺作品对人的灵魂能产生潜移默化的影响，诸如此类。正因为如此，柏拉图的文艺思想对古罗马、中世纪、文艺复兴时代、启蒙运动和浪漫运动时期等的文艺理论和文艺创作都产生了巨大的影响。
亚里斯多德的文艺理论
亚里斯多德 （公元前354—322年）被誉为“古代最伟大的思想家”、“最博学的人”，一生著述甚丰，几乎触及当时的一切知识部门，主要有《工具论》、《物理学》、《形而上学》、《论灵魂》、《伦理学》、《诗学》等。他曾长期在柏拉图门下受教和工作，但决不盲目，而是批判地继承教师的学说，实际上批判多于继承：“吾爱吾师，吾更爱真理。”
亚里斯多德在文艺理论方面的主要著作是《诗学》。《诗学》原名《论诗》，意即《论诗的艺术》，是西方第一部从理论内容到理论形态都比较完整的美学、文论专著。全书现存二十六章，可分为五个部分：一、序论，包括第一至五章，分析各种艺术摹仿的对象、摹仿采用的媒介和方式，各种艺术间的区别，进而指出诗的起源，追溯悲剧与喜剧的历史发展；二、论悲剧，包括六至二十二章，谈到了悲剧的定义、成分，着重讨论了情节和性格；三、论史诗，包括二十三—二十四章；四、论批评，包括第二十五章，讨论批评家对诗人的指责，并提出反驳这些指责的原则和方法；五、史诗与悲剧之比较，包括第二十六章，认为悲剧比史诗艺术水平高。《诗学》通过回答柏拉图对诗的攻击，以艺术的本质和功用为中心，论述了艺术的根本原理。
首先，关于艺术的本质问题，即文艺与现实的关系问题，亚氏和柏拉图一样认为艺术的本质在于摹仿：
史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐竖琴乐——
这一切实际上都是摹仿，只是有三点区别，即摹仿所用的媒介不
同，所取的对象不同，所采取的方式不同。
不过，在亚氏那里，摹仿具有全新的含义：现实世界是真实的，摹仿现实世界的文艺也是真实的；摹仿不是抄袭事物的外形，而是一种创造性的活动，“艺术必然是创造”。摹仿的对象是“在行动中的人”，其本质在于通过个别表现一般，通过特殊表现普遍，它不仅反映现实世界的个别表面现象，而且揭示生活的内在本质和规律，因而艺术比普通的生活更高更真实更美。在比较诗人和历史学家的区别时亚氏明确地说：
诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的
事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的区别不
在于一用散文，一用“韵文”；……两者的差别在于一叙述已发生
的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于
哲学意味，更被严肃地对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史
则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”，指某一种人，按照可然
律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才
给人物取名字；至于“个别的事”，则是指亚尔西巴德所作的事或
所遭遇的事。
艺术可以使事物比原来更美：
既然悲剧是对于比一般人好的人的摹仿，诗人就应该向优秀
的肖像画家学习；他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原
来的人更美；诗人……也必须求其相似而又善良。
这样亚氏就提出了人物的理想化问题，提出了艺术上个性与共性、特殊性与普遍性的关系问题。此外，为了使个别能鲜明、集中、生动地显示一般，应该允许诗人运用虚构进行创造，只要符合可然律和必然律即可。
与柏拉图认为文艺伤风败俗不同，亚氏认为文艺具有陶冶人的情感的作用：
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹
仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之声，分别在剧的各部
分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，……借引起怜悯
与恐惧来使这种情感得到陶冶。
在他看来，情感是人应当有的，是受理性支配的和对人有益的，而不是人性中卑劣的无理性的部分。“一般说来，诗的本源仿佛有两个原因，都是出于人的天性”。艺术之所以使人产生快感，就因为人在欣赏的同时能够获得知识。
《诗学》着重分析了悲剧。“整个悲剧艺术包含‘形象’、性格、情节、言词、歌曲与 ‘思想’”，其中最主要的是情节，“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；……悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。”与此相应，它所摹仿的只限于一个完整的行动，其中的事件要有严密的组织。情节的完整与统一，是戏剧创作的一个重要原则。不过，悲剧艺术的目的并不是情节，而是“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”，也就是一种道德教育作用。
至于文艺才能的来源，亚氏在《诗学》中明确指出，诗人写诗靠的是天才，而不是灵感或者疯狂。文艺作品的创造过程是一种理性的活动，它所要求于诗人的是清醒的理智。
作为西方文艺理论的奠基之作， 《诗学》肯定了文艺的真实性，肯定了文艺的社会作用，比较系统地阐明了许多重要理论问题，创建了文艺理论的独立体系。西方文艺批评界长期以来讨论的一些重大问题，几乎都可溯源于
《诗学》。它总结了希腊文学的最高成就，建立了具有规范作用的理论，为西方文艺理论的建立和发展，尤其是文艺现实主义的发展，奠定了基础，并影响了其后二千余年，直至今日仍有很大影响。
结 束 语
上面我们从神话、史诗、抒情诗、戏剧、散文和文艺理论等方面简要介绍了古希腊人的文学成就。限于篇幅，我们略去了许多有名气有成就的文学家，所述时间限于罗马征服希腊之前，对亚历山大里亚时代即希腊化时代的希腊文学也叙述甚少。与盛期相比，希腊文化在这些时代固然衰落了，但它仍然具有相当的独立性，在文学方面仍取得很大成就，如卡利马科斯 （公元前310—240年）等人的悲歌和诗，阿里安、波里比阿、普鲁塔克、琉善等的散文，以及方兴未艾的小说等。在罗马统治时期，希腊这个亡国的民族充当了征服者的教师，并为罗马文学的繁荣作出了卓越的贡献。古罗马的文学巨匠，如维吉尔、奥维德、荷拉斯、西塞罗、李维等，都深受希腊文学成就的影响。
古希腊人在文学方面所取得的成就，在同时代世界各民族中，也许只有中国人可以与之媲美。他们的成就是卓越的，但不是靠的某种神秘力量，而是靠全民族的努力：“希腊人之所以能从野蛮状态急剧上升到文明高峰，并不是靠什么 ‘古典式的肃穆’，不是靠‘崇拜人的躯体’，也不是靠他们天生的智慧和艺术禀资，而是靠他们永无止境的劳动和无限制的活动，靠他们的大胆勇敢和苦难经历，靠他们矢志不谕地献身于他们以为是伟大的事业；最重要的，还是靠他们锲而不舍的苦思探索精神。”这是已故英国著名文学史家默雷的概括，笔者深以为是，转介在此以作结语。
