中国绘画史-第5章
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本节附图：
雪山萧寺图 宋 范宽
读碑窠石图 宋 李成 王晓
秋林渔父图（局部） 宋 许道宁
幽谷图 宋 郭熙 绢本墨笔 167。7cm x 53。6cm
古木怪石图 宋 苏轼
潇湘图（局部）五代 董源 绢本设色 50cm x 141cm
溪山兰若图 五代 巨然 绢本墨笔 185。4cm x 57。5cm
千里江山图 宋 江参 绢本墨笔 46。3cm x 546。5cm
西山行旅图 宋 范宽 绢本设色 206。3cm x 103。3cm
竹下听泉图轴 明 仇英
春山瑞松图 宋 米芾
四景山水 宋 刘松年 绢本设色 每段41cm x69 cm
乙 宋朝后期之山水画
米元章以后，宋室南迁。徽宗之子高宗，营新都于临安。文艺之潮流渐集中于是，而山水之画亦为之一变。赵伯驹 （字千里，优于山水花果翎毛）、李唐、刘松年、马远、夏圭之流，应运而起，山水画之院体开一新机轴。北宋之时，设翰林图画院，徽宗极端奖励，固已焕发。及南宋复兴画院之风，犹继踵前美，其余势及元之中世。所谓宋派画者，盖集画之大成，即院体画中亦多别调，如唐李思训父子金碧青绿之山水，其法久歇，至北宋末南宋之初，赵伯驹首嗣其法，纤细工整，于南宋之画苑独树一帜。其弟伯肃（加马旁）（字希远），以文艺侍高宗左右，长山水花木，尤工着色。李唐亦远师思训，张敦礼、刘松年（钱唐人，工人物山水，神气精妙）嗣之，笔法细润，彩绘丽巧，与赵伯驹同工。赵、李、刘三家，其风相通，善用青绿。然李唐细润中犹存突兀之致，盖初学思训，其后自出新机，成一家之体。李唐，字晞古，河阳三城人，建炎之际为画院待诏。高宗深爱重之，赐以金带。当时画院名手，盖以李唐为之冠云。
此外有马远、夏圭苍劲一派，专用水墨。同时有楼观 （工花鸟人物山水，得夏圭笔法）、苏显祖（笔法类马远而稍弱），皆钱塘人。其法传于明之戴文进，遂有浙派之目。笔势峭拔，锋芒外露，其弊也不免有险怪槎丫之习，少蕴藉含蓄之致。李唐一派则有萧照（随李唐南渡，唐尽以所能授之）、高嗣昌（师李唐，作寒林古木）、阎仲及其子次平、次于等。
马、夏两家
马远之先马贲，宣和中之待诏。祖马兴祖，绍兴中亦以画为待诏。伯父马公显、父世荣、兄马逵（工禽鸟）、子麟（能世家学而不及父）皆善画。一门皆以艺事宋朝，而远为著。宁宗时为画院待诏，赐金带，山水人物称院中独步。远字钦山，世称马一角。学李唐，更简率，其树石如巨然，又用郑虔之淡彩法。其人物师吴道玄之兰叶描，笔法劲拔。专长水墨，树叶用夹笔，石皆方硬，大抵焦墨，与夏圭开苍劲一派。夏圭，字禹玉，钱唐人，与马远共为宁宗待诏，赐金带。初学李唐、范宽，又加以米法。笔法苍老，墨汁淋漓，用墨如傅彩。其皴法作拖泥带水皴，先以水笔皴之，后加墨笔，其画风大抵与马远同。好用秃笔，楼阁不用界尺，信手为之，突兀奇怪，气韵更高。其子森亦善画。
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附图：
江山秋色图 宋 赵伯驹
水图 宋 马远 绢本设色 每段 26。8cm x 41。6cm
（二）道释人物画之沿革
宋初之道释画，自五代以降维持唐朝之余风，寺观之障壁及宗教画最盛行。王霭于太宗朝为图画院祗候，开宝年间于开宝寺画文殊阁下天王。后又于景德寺画弥勒下生像，与王仁寿皆早著名。孟昶、李煜相继降宋，蜀与南唐诸名手皆应召入画院，四方画人亦竞入汴都。此等画家大抵长于道释人物，扬唐朝之余波。如待诏高益（涿郡人；善画鬼神犬马）、高文进、高怀节，祗候王道真、厉昭庆（丰城人，工佛像，尤长于观音）、牟谷、杨斐，艺学则有赵元长，学生则有赵光辅，及院外之孙梦卿、孙知微、王瓘、侯翼、童仁益等，皆名手也。真宗、仁宗朝如武宗元、高元亨、冯清、陈用志，皆承其余响尔。后此种画渐稀，盖自神宗以来社会风尚为之一变，而佛教画亦渐衰也。佛教画自唐末以后，显、密诸宗渐衰，至五代之世，禅门独存，入宋时禅风益盛。自五代流传之罗汉图及禅僧顶相图，宋时最为发展。神宗以后，专尚此等图像，而供礼拜之诸尊图像渐废，而代以赏玩之道释人物也，乃宗教绘画史上之一大变革。而此等之玩赏的道释人物，大抵山水诸家兼为之。释法常（号牧溪）之白衣观音，无准禅师之禅僧顶相等，皆人所知也。其风尚助长草略之水墨画，遂致文士禅僧墨戏之隆运。萝窗与牧溪画意相侔，山水树石人物皆随笔点墨而成，意思简当。子温（字仲言，号曰观，又号知归子）于月下见葡萄影，创水墨葡萄画。圆悟之竹石，慧舟（号—山叟）之小丛竹，梵隆、莹玉（左王右闰）、超然之山水，月篷之画佛，皆禅林之铮铮者也。
今以宋画道释如罗汉图之沿革观之，罗汉图始于六朝之戴逵及印度僧跋摩，唐初卢棱伽亦画之。其图样大抵耳挂金环，丰颐、蹙额、隆鼻、深目、长眉之类，全表现印度、高加索人种之相貌。其服装用器皆印度式。自五代之末叶及宋初，王齐翰、张元简辈渐取世俗之相，变从来之图相，尔后渐加工整。神宗朝李龙眠出，更为精巧，遂为后代画家之典型。南宋之贾师古学龙眠，传于梁楷，更创简笔之新法。又传于俞珙、李权，其他刘宗古、苏汉臣、苏焯、苏坚一家，又孙必达、陈宗训、李从训，其子李珏亦成一家，皆为南宋释道人物之能手，其画风大抵傅彩精妙。此宋代道释人物画名家之概略也。
李公麟
北宋之名家虽不乏人，而集诸家之长，发挥佛画人物画之精神，可为后世之师表者，李公麟也。公麟，字伯时，舒城人。神宗熙宁三年成进士，历官至朝奉郎，为中书门下后省删定官。元符三年归老龙眠山，因号龙眠居士。博学能诗文，善真行书。其叔父好书画，多收藏，遂得朝夕纵览。每得古人名迹，必摹写副本蓄之。其佛像人物师吴道玄，画马法韩干，每临画必观群马以尽变态。有僧劝其不如画佛，后遂绝笔。其画人物能分别状貌，使人望而知其廊庙馆阁、山林草野、台舆皂隶。至于动作态度，颦伸俯仰，小大美恶，与夫东西南北之人才，分点画尊卑贵贱，咸有区别，非若世俗画工混为一律。大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次。其点染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不可近。作画多不设色，独用澄心堂纸为之。惟临摹古画用绢素著色，笔法如行云流水，有起倒。
传其画风者，惟释梵隆最著。善白描人物，兼工山水，行笔极古雅精细，其作往往乱李龙眠真，而气韵终不可及。
高文进一家
高文进与花鸟之名家黄居采共入太宗画院，当时道释壁画最驰名，成都人也。其曾祖道兴，唐末光化中与赵德齐画西平王之仪仗。道兴之子从遇，五代时于蜀宫大安楼下画天王仗队。文进，其子也。文进之子怀节、怀宝，共传家学。乾德三年蜀平，至阙下。太宗在潜邸，多访求名艺，文进往依焉，后授翰林待诏。未几，重修大相国寺，命文进仿高益旧本画行廊变相，及太一宫、寿宁观、启圣院暨开宝塔下诸功德墙壁，皆称旨。高益名大高待诏，文进名小高待诏。小高落笔高妙，名不虚得也。怀节为太宗朝翰林待诏，尝与其父同画相国寺壁，兼长屋木，为人称爱。怀宝，怀节之弟。工画花竹翎毛、草虫蔬果，颇臻精妙。与兄怀节同时入仕，为图画祗候。
附图：
罗汉图 宋 刘松年
八高僧故事图（局部） 宋 梁楷
白莲杜图 宋 张激
五马图 宋 李公麟 纸本墨笔 28。9cm x 224。3cm
临韦偃牧放图（局部）宋 李公麟 绢本设色 45。7cm x 428。2cm
出水芙蓉图 宋人
梅石溪凫图 宋 马远 绢本设色 26。7cm x 28。6cm
（三）花鸟画及杂画之沿革
花鸟画于五代末叶，黄筌、徐熙等大为启发。入宋，玩赏绘画之形式亦一变，山水花鸟画遂凌驾唐代。宋初，黄筌之子居采受太宗眷遇，为翰林院待诏。太平兴国之际，命搜求民间名迹，诠定其品。其画传其父法，钩勒遒劲，设色浓厚，花卉翎毛皆得天真，怪石山景过于乃父；其画法遂为国画院之楷模。当时较艺者，大抵以黄氏一家之体制定优劣，此院体画之开端也。然黄筌之笔迹尚无画院之习，间以水墨为之。其子居采，朝夕染于富贵之习气，专以庄丽为工，后世称为黄派。夏侯延右、李吉、李怀衮皆属此派。
徐熙之孙崇嗣，在院外创没骨写生法，传其祖父轻淡野逸之趣，与黄氏一派对峙，是谓徐氏体。崇嗣长于竹树花鸟，画果实坠地，备得形似。唐希雅亦与熙同调。刘道醇《圣朝名画评》，花竹翎毛徐熙、唐希雅、黄筌、黄居采四人列神品。评曰：江南绝笔，徐熙、唐希雅二人而已。极乎神而尽乎微，资于假而迫于真。象生意端，形造笔下。希雅终不逮者，吾以翎毛较之耳。求其竹树，殆难优劣。黄筌父子同入画院，而徐熙祖孙终在江湖。徐、黄异体，前章已论及之。崇嗣创造新意，不用墨笔，叠色渍染，号没骨花。崇勋、崇矩皆以花木禽鱼、蝉蝶蔬果擅长。唐宿、唐忠祚皆希雅之孙，善画翎毛花竹，盖徐派也。真宗朝赵昌，英宗、神宗之际则有易元吉，皆传徐氏之法。赵昌，剑南人。画花果初师滕昌右，后过其艺。性傲易，不为强势下。州伯郡牧争求笔迹，昌不肯轻与，故得者以为珍。每晨朝露下，时绕阑槛谛玩，手中调彩色写之，自号写生赵昌。王友字仲益，蜀人。师赵昌画花，不由笔墨，专尚设色，得其芳艳。易元吉，字庆之，长沙人。灵机深敏，画制优长；花鸟蜂蝉，动臻精奥。始以花果专门，及见赵昌之迹，乃叹服焉。后志欲以古人所未到者驰其名，遂写獐猿。尝游荆湖间，入万守山百余里，以觇猿（反犬右穴）獐鹿之属，逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之趣。又尝于长沙所居舍后，流凿池沼，间以乱石、丛花、疏篁、折苇，多蓄水禽，每穴窗伺其动静游息之态；其欣爱勤笃如此。
院体画自宋初及神宗朝专以黄氏体为程式，至崔白兄弟、吴元瑜遂变其格。崔白，字子西，濠梁人。工画花竹翎毛，体制清赡。虽以败荷凫雁得名，然于佛道鬼神无不精绝。凡临素多不用朽，复能不假直尺界笔为长弦挺刃。熙宁初，命与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御（户下衣）鹤、竹各一扇，而白为首出。后恩补图画院艺学，自以性疏阔度，不能执事，固辞之。其弟悫，字子中，状物布景与白相类。悫尤善作兔，自成一家。武臣吴元瑜，字公器。画学崔白，能变世俗之气，盖当时画风稍革从前之院体矣。
宋南渡，李安忠其子瑛最善钩勒，得黄氏之法。林椿，淳熙时为待诏。师赵昌，傅色轻淡。李迪为画院副使，善花鸟竹石。其子德茂，能继其业，景定中为待诏。其他毛松、毛益、毛允升、吴炳、李从训，皆南宋工画花鸟者也。
画梅画竹亦宋代之特产，后来艺苑多所取法。盖梅兰竹菊为花卉中之逸品，文人墨客别出心裁，生种种变化，用笔神妙，遂能自成家数。而梅竹两种尤为宋时盛行，不假丹青，贵乎有笔，故《宣和画谱》别列墨竹一门。可知画品不徒形似，而笔墨之妙为可珍也。
墨竹盖始于五代。南唐后主以金错书法写墨竹，自竿至叶皆以钩勒，谓之铁钩锁，此犹是双钩者也。蜀之李夫人见月下竹影，遂写墨竹，此后世墨竹所自昉。然唐时王维、孙位、张立则已肇其端。徽宗有《墨竹黄鹂图》，黄筌、徐熙、崔白、吴元瑜等皆善花竹，此不过花卉中之一部分。至于大畅厥旨，左右一世者，则神宗朝之文同与可为首屈一指。苏东坡亲炙其风，波澜益广。如李时雍、赵士表、谢堂、张昌嗣（与可外孙、赵士安、林泳、杨简、丁权（自述竹谱）、单炜、田逸民、徐履、艾淑等皆有名当时。学者既众，说论亦多。大抵篆隶、行草、飞白之法，皆可纳入画竹中。而摇风吟月，笼烟滴雨之态，皆以豪楮形容之。下逮元、明，作者辈出，至今犹流风未泯。（黄庭坚记墨竹云：吴道子作画连笔作圈，不加丹青，予意墨竹始于此）画梅唐时已有之，至宋概以色彩。陈常乃白描。华光僧仲仁，月夜以墨笔写梅。又华光作圈，十年始圆，以圈画花盖始于华光僧。汤正仲，华光之甥，倒晕素质，得仲仁遗法。汴人尹白，专工墨花。东坡赋诗：“花心起墨晕，春色在毫端。”亦华光一派。李仲永、雍峻、茅汝元皆善墨梅，至有茅梅、艾竹之称。南宋杨无咎，字补之，道士丁野堂，皆气格不凡，绍仲仁之衣钵。（金冬心《画梅题记》云：杨补之，华光入室弟子，画梅贵瘦不在肥。）野堂，不详其名，理宗见其画，曰：“卿所画恐非宫样。”对曰：“臣所见者，江路野梅耳。”遂号野堂。
鱼龙海水之妙，宋初待诏董羽，好画怒涛巨浪、鱼龙出没之状。太宗命画端拱楼及玉堂之壁，笔端遒劲。理宗朝陈所翁诗文豪壮，善画龙。泼墨成云，喷水成雾，隐隐数笔，龙在其中。宝右间名重一时，其画法至为后世模范，亦董羽之流也。
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附图：
寒雀图 宋 崔白 绢本设色 25。5cm x 101。4cm
雪滩双鹿图 宋 马远
山鹧棘雀图 黄居采
双喜图 宋 崔白 绢本设色 193。7cm x 103。4cm
鹰窥雉图 宋 李迪 绢本设色 189。4cm x 210cm
墨竹图 宋 文同
四梅花图 宋 杨无咎 纸本墨笔 37。2cm x 358。8cm
第四节 宋朝之论画
宋朝创性理之学，学者概耽理论，而论画亦然。立言最多者为郭若虚、郭熙二家。苏轼、李成、韩拙、邓椿次之。郭熙有《山水训》及《画诀》，创高远、平远、深远之说。郭若虚之《图画见闻志》与唐朝张彦远之《历代名画记》合观之，可征斯道之变迁。其论用笔三病：板、刻、结，至为后世之针砭。东坡不主形似，大为鼓吹传神之妙。李成之山水仰画飞檐，即与后世透视法相符。饶自然之《山水十二忌》：一、布置迫塞，二、远近不分，三、山无脉，四、水无源，五、境无夷险，六、路无出入，七、石止一面，八、树少四枝，九、人物伛偻，十、楼阁错杂，十一、浓淡失宜，十二、点染无法。其见解可谓中肯。郭若虚谓状物平扁，不能圆浑，谓之板。即明暗法之要领。明暗法在六朝之张僧繇、唐之尉迟乙僧凹凸法，则已肇其端。受外国画之影响，有凹凸明暗则无刻板之病。王维《山水论》中有谓石有三面，而远人无目，远树无枝，远水无波，则远近法早已参透。作画固在骨法用笔，南齐谢赫六法早已言之，然状物写实亦不能不顾及，故远近明暗及布置局格，亦为画中之要。至于不求形似，专尚传神，乃用笔熟练、意境超妙后，始能得此境界。所谓气韵生动者，乃评画之主眼与学画目的也。至于起初动手，尤宜在骨法用笔及布置局格、远近明暗等处注意。
附图：
早春图 宋 郭熙 绢本设色 185。3cm x 180。1cm
晴峦萧寺图（局部）宋人
《中国绘画史》第二编第四章
第四章 元朝之绘画
第一节 元朝文化概论
元朝本蒙古国（姓郤特氏），其先根据斡难、克鲁伦二河之源，其后裔渐次勃兴，遂有席卷欧亚之势，一时欧亚之天地为之震撼。胡人自宋末侵入中原以来，文化艺术虽蒙其障害，然汉人之文化往往可使征服者容纳于无形，且变其固有之习俗，而不啻为汉族文化之继续者，以遂中国文化之发达。胡人代宋而兴，
