世界文学评介丛书 百年对语-欧美文学与中国-第10章
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再次是对现实主义的理解。左联作家认为，既然文艺从现实中来，文艺就该沿着现实主义的正确途径前进。瞿秋白主张，要用辩证法去观察现实，观察一切运动之中的生长之中的现象，表现新的工人和无产阶级的知识分子。它要求文学艺术从实际生活出发，对于生活中的先进因素，当歌则歌；对于弱点和缺陷，也要用“强有力的艺术的言语来暴露，揭穿，鞭笞。
等瞿秋白译介了恩格斯致哈克纳斯的信及1933年4月周扬介绍了苏联的社会主义现实主义以后，对现实主义创作方法的要求达到了新的高度。一方面要求作家在创作方法上注意揭穿一切种种的假面具，暴露资本主义发展的内部矛盾，同时又不满足那只是历史记录式的现实主义，要求无产阶级作家应当采取巴尔扎克等资产阶级伟大的现实主义艺术家的创作方法的“精神”，但主要的是还要超越它。所谓超越，即除了细节的真实性外，还要表现典型环境之中的典型性格。作家要以辩证唯物主义的世界观和方法论为指导，揭示出现实生活的某些本质特征，写出典型化的个性，在个性之中发现社会生活的本质。否则，以机械的照相主义原则来观察社会及发展趋势，只能够抓到偶然的、极少部分的、停滞的表面现象，就不能够反映真实。
不过，文艺是一种特殊的上层建筑，它涉及到诸多方面。有了正确的政治观，在文学上并不能完满地表现生活的真实。这是一个两难的命题。一方面要有非同一般的思想力量，否则难以深刻而真实地了解社会；另一方面，又要有同样少见的艺术力量，才能够将所见所闻、所思所感完美无缺地表达出来。因此，艺术家一方面要努力学习马克思列宁主义，树立无产阶级世界观和方法论，另一方面要从许多普罗列塔利亚写实主义已有的著作中，尤其是苏联的作品，去看他们“怎样把社会的问题具象化起来，应该怎样用艺术的方法去解决个人和社会的问题。”
茅盾的小说创作很能体现出左联作家的创作思维及所受到的外来影响。在写作《子夜》的计划中，茅盾本有“大规模描写中国社会现象的企图”，要把农村的经济情形、市镇居民的意识形态”等纳入小说的“总结构”，但是直到他观察分析中国农村生活的重心所在后才实现原来计划。他认为，农村大多数的小有产者是在帝国主义加紧侵略和国民党反动派残酷压榨下由于受到破产、半破产的威胁，会自发起来抗争。在谈到《春蚕》的写作时，茅盾说：“《春蚕》构思的过程大约是这样的：先是看到了帝国主义的经济侵略以及国内政治的混乱造成了那时的农村破产，而这在中间的浙江蚕丝业的存产和以育蚕为主要生活的农民的贫困，则又有其特殊的原因，——就是中国厂丝在纽约和里昂受到了日本丝的压迫而陷于破产（日本丝的外销是受本国政府扶助津贴的，中国丝不但没有受到扶助津贴，且受苛杂损税之困），丝厂主和茧商（二者是一体的）为要苟延残喘便加倍剥削蚕上簇的时候，茧商们的托拉斯组织已经定下了茧价，注定了蚕农，以为补偿，事实上，在春蚕上簇的时候，茧商们的托拉斯组织已经定下了茧价，注定了茧农的亏本，而在中间又有 ‘叶行’（它和茧行也常常是一体）操纵叶价，加重剥削，结果是春蚕愈熟，蚕农愈困顿。从这一认识出发，算是《春蚕》的主题已经有了，其后便是处理人物，构造故事。”
总之，从社会阶级分析的角度出发，对各种人物关系进行安排，然后构造故事情节，在典型环境中塑造典型人物。在上述社会背景中，茅盾塑造了老通宝这一勤劳的农民形象。他辛劳一年，却到头来白贴一年辛劳和汗水外，还欠一大笔债。这样，茅盾完成了在揭露百年来帝国主义侵略罪行的同时，刻画出一个典型的中国农民形象计划。
茅盾是左联作家中最有成就的作家，他的构思过程和创作方法在当时还大致能反映出社会生活的本质，但是，即便如此，他的这篇小说也还有不符合现实主义要求的地方。老通宝作为一位饱经风霜的老蚕农，对世事及行情了解颇深，可他后来还冒着破产的风险去借贷。这与他的保守性格和精明是不太相符的，存在着明显的虚构痕迹，从而在整体上引起读者对作品的真实性的怀疑。茅盾尚且如此，更不用说其他作家了。例如洪深的《五奎桥》，在写农民的反抗时过于机械化，形象化程度也不够，受到后人的非议。再如丁玲的《水》，由灾民和洪水的博斗写到灾民与官绅的斗争，本来已具有裁剪生活、扭曲真实的倾向，但当时仍有人认为作品没有写出革命者的组织与领导，是作品“巨大的缺点”。由此可见，不正确的文学观念是怎样扭曲了马克思主义现实主义思想的精髓，并进而对创作产生了一些不良影响。
马克思主义文艺观的中国理解
为了清算拉普文学影响，批判“唯物辩证创作方法”的错误，1932年，苏联提出了社会主义现实主义这一概念，1933年，周扬把它介绍进来，并按照自己的理解作了解释。他认为，社会主义现实主义就是“从现实的革命发展中去真实地、历史具体地描写现实”。这对以后马克思主义文艺现的中国诠释有明显的影响。
1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表。这是伴着延安整风运动而召开的一次文学整风的结果，也是马克思主义文艺中国化的理论表述。从当时的文艺实践和政治现实出发，毛泽东提出要强调文学的倾向性，要求文艺创作更具典型化：“更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想、更带普遍性”。这是与马克思主义反映论紧密相联的。由于人是生活在一定的社会关系中的具体的人，不是抽象的人，作家必须从观察和研究各种各样的具体的人出发，也就是从观察和研究各种各样的具体的人的个性、特殊性出发，才能塑造出各种各样的人物形象出来。列宁主张从最简单、最普通、最常见的东西开始，并断定：个别一定与一般相联系而存在，一般只能在个别中存在。毛泽东也提出了“无个性即无共性”的观点。因此，在创作时，只有从个性、特殊出发，而不是从共性、普遍性出发，才能正确表现生活内容，才能达到六个“更”字所要求的艺术境界，创造出各种各样的独具鲜明个性特点的典型人物来。
如何观察和研究各种各样的具体的人，是与作家的世界观相连的。文学作品源于生活，要真实地反映生活。因此，强调社会生活是文艺作品的唯一源泉是马克思主义文艺观的核心所在。马克思指出：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识”列宁也说：“物、世界、环境是不依赖于我们而存在的。我们的感觉，我们的意识只是外部世界的映象；不言而喻，没有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依赖于反映者而存在的。”在精神和物质、意识与存在的关系上，两位导师都指出物质的第一性、意识的第二性，物质决定意识、意识是存在的反映。据此，毛泽东指出：“作为观念形态的作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”因此，作家们一定要深入到人民群众中去，投入到火热的斗争中去，才有可能写出为工农兵服务，满足他们的精神需求，促使他们惊醒和感奋的作品。
《讲话》对延安文艺状况起着扭转不良倾向和指导前进方向的作用。此前，延安文艺界出现了脱离延安实际，孤高倾向严重的创作，不利于抗战和团结。文艺脱离了群众，大众化口号实际上成了“小众化”。《讲话》改变了这种态势，强调写出中国作风和中国气派，此后，大批如赵树理般的作家投入到《讲话》提倡的文学实践中去。赵树理是中国第一个成功地以中国农民群众喜闻乐见的形式，描写农民的觉醒和斗争，塑造农民新人形象的作家，他的努力使新文学走进茅屋村舍成为现实。
农民形象的塑造，在中国现代文学史上有如下几种：一是乡土文学作家笔下苦难又无能改变命运的弱子幼民；二是鲁迅笔下体现了国民性、备受苦难的农民；三是左翼作家笔下的不堪忍受重负，奋而反抗的农民革命者。赵树理以其独特眼光，描写了翻身作了主人的新农民形象。他们固然有许多弱点，但政治觉悟高，精神昂扬，心情畅快。在叙述方式上，赵树理多采用传统的故事模式，注重情节的完整性，有时吸收了传统的章回体裁小说、评书、板话等民间艺术的特点，符合民众的欣赏心理。在语言上力求运用群众化口语，通俗明白，具有较强的可读性。《小二黑结婚》是赵树理成名作，也是他前期的代表作之一。在作品中，既有翻身农民的欢天喜地，对新生活的向往和对爱情自由的追求，又有对封建陋习的讽刺，对传统习俗的针砭，在当时引起很大反响。语言为农村口语，尤其是二诸葛和三仙姑的语言颇富民间色彩，很能反映出说话者的口吻和心态，乡土气息浓郁。
此外，孙犁、丁玲、周立波等作家也在《讲话》指引的方向下辛勤耕耘。孙犁的《荷花淀》是篇绝妙的抒情小说，融战斗于风景之中，在细腻中见出激烈，颇有传统士大夫抒情小说风味。丁玲的《太阳照在桑乾河上》通过农村土改运动，反映了各个阶级的变化，人物塑造上也按照典型化原则进行，显然是贯彻《讲话》最得力的作品。
这些作家的革命现实主义在一定程度上比一般作家深刻，对社会本质的把握也有一定力度，这与他们形成了马克思主义世界观有关系。但是，他们往往过多地在共时层面上注意阶级分析和社会考察，思维方式过于静态化，而忽视了在历时层面上对社会作动态分析，这样，使得他们对社会现实的看法略显教条化，而缺少历史的深度，从而减弱了作品的批判性。在艺术形式和表现方法上，他们适应农民欣赏习惯，擅长以人物的行动刻画人物的心理活动和性格特征。但是，随着社会生活的变迁和民族心理素质、审美眼光的变化，那种在社会层面中体现个体的做法也对今后的文学发展有不利因素，因为传统写法是与它对个体价值的忽视为哲学基础的，在小农经济生成的民族心理中，对个体价值的忽视根深蒂固的。但是，随着小农经济的解体，个体价值得以凸现。传统手法在表现强有力的领导和集体归属感或许还能应付，在表现强调个体的现代价值观和现代生活时恐怕就捉襟见肘了，因为这完全是两种不同的思维及表达方式。以后人开放和独立的现代眼光来约束、批判前人，虽是一种苛求，但指出它的历史局限性，对于新型文学的诞生与发展提前呐喊清道，也实在有必要。
俄苏文学与十七年文学
据统计，1949年到1979年，全国翻译出版外国古典文学著作共有47个国家的276位作家的1250多种作品（包括不同译本和版本）。其中，欧美国家有25个，作者232位，作品1100多部，所占比重之大是令人难以想象的（详见《1949—1979翻译出版外国古典文学著作目录》）。这说明，欧美文学翻译在中西文化交流相对不足的建国后这30年，仍占据着绝对优势。不过对欧美现代派文学的评介几乎是空白，对美国文学的介绍也大多以反面教材为出发点，真正对这30年文学产生影响的是俄苏文学。而这30年中，除去十年浩劫，又只有17年时间才有文学，即是文学史家通常称的“十七年文学”（1949—1979）。因此，我们将把注意力主要集中在俄苏文学对十七年的理论和创作的影响上。
首先，在文学理论上，别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃洛留波夫深刻而广泛地影响了我国的文艺思潮和政策。以他们为代表的俄国革命民主主义美学在中国的传播有其历史的要求与机遇。1956年，“百花齐放、百家争鸣”的方针提出后，整个文坛首次反思建国后的文学现状，为创作公式化、概念化的通病大为震惊。《文艺报》开始大张旗鼓地讨论“典型”、“写真实”和“形象思维”，希图在坚持毛泽东延安文艺讲话精神的前提下作局部性的美学修正。而别、车、杜三位刚好在这方面有所建树。当时的主管中央文艺宣传工作的周扬对三位早有研究，于是，加上建国初与苏联的战略同盟关系，以及他们平民革命思想家的身份，马克思和列宁的赞颂，别、车、杜三人尽管美学体系中有些非马克思主义因素，仍被当作马列文艺的理论家在中国红火起来，目的是为了使现实主义纳入到为社会主义建设服务的轨道上来。
别、车、杜三人在现实主义美学大厦中各有分工：别氏率先提供了观念框架，车氏奠定了方法论，而杜氏则把它们应用到文艺批评之中。在他们影响下，现实主义占据了文坛正宗的盟主地位，统率一切。数千年的中国文学史被当作一部“现实主义同反现实主义的斗争史”，古今中外所有成功的人物形象都被冠以“典型性格”的美名。现实主义成了衡量一切作品是否艺术的美学尺度，同时也是衡量一切作家是否进步的政治标准。可是，现实主义这一概念的内涵到底是什么，并没有人真正从理论上去探讨。
他们的影响，或者说基本理论观点在以群主编的《文学的基本原理》中以教材的形式，作为全国文艺政策的课本中得以充分体现，虽然其间有微妙性的删改与编串。教材是想寻觅文学为政治服务时如何不失其艺术性，而别氏则是探求如何使高度艺术化的文学去更敏锐感应民族解放运动。在历史的误会中，别氏被误解了，他的文艺心理学被弃之一边。车氏强调文学是社会生活的反映，强调文学为政治服务的功能，则被人推崇赞叹。机械的唯物论，急功近利的迎合心理，政治崇拜的盲目状态，结果造成了十七年文学理论的极度贪乏，以致连极富理论敏感的冯雪峰连连叹息真正的同实主义在国内的“地位非常可怜”和“唯唯喏喏的平庸的人”无力坚持现实主义。而后来《重放的解花》中所收集的、十七年文学中创作的、以批判性态度揭示社会主义建设中阴暗面的作品成了毒草，对现实主义进行认真探讨的理论家也成了学术黑帮，并从政治上加以迫害。这不得不说是历史的误会，从而折射出文学影响中的反面教训。
十七年是我国社会主义建设蓬勃发展的时期，如何找到一种适于表达这种激情的文学形式，成为当时广大作家们思考的问题。作为时代心声的精华，诗歌最先找到了对应物，在学习俄苏文学时，最有成效。诗人们学习马雅可夫斯基，并采用他的楼梯诗体创作
