世界文学评介丛书 百年对语-欧美文学与中国-第6章

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百姓、社会人生，小说结构从散乱封闭转向严谨开放，小说手法从机械摹仿转向客观写实与主观抒情，小说主题从仁义礼智转向个性解放……这一切，都显示出在变化频繁的社会背景下，人们思想观念从封建桎梏下解放了出来，意味着一种新的符合现代人审美心理的文学样式的诞生。而鲁迅的小说，则以其表现的深切和格式的特别，充分体现了时代精神，契合了读者的审美心理，也是外国文学影响的最大明证，我们将在下面详细论述，从而更明了中国五四文学革命乃至现代文学的实绩，从而了解时代精神，民族性格，并思索民族现代化与接受外来文化的一些规律性东西。

　　五四时期的现代话剧，在接受外国文学的影响时，走过了一条曲折而复杂的道路。它先是以“文明新戏”的面孔出现，内容具有强烈的政治进步色彩，后来随着辛亥革命的失败，它又向传统复归，向小市民趣味妥协，最后走向堕落与衰亡。到了五四时期，在有关旧戏存废的激烈争论之中，新文学先驱者大量介绍外国戏剧理论与剧作，排练新戏，最后终于使话剧这种新的文学样式在中国立足扎根。

　　中国话剧开始于留日学生组织的春柳社。1907年春，他们在东京改编、排演了《茶花女》、《黑奴吁天录》等国外名著，被人称为文明新戏。支配着早期戏剧工作者的戏剧观念是“中国要富强，必须革命；革命要靠宣传，宣传的办法一是办报，二是改良戏剧”。他们看到了观剧通俗易懂，直观可感的特点，明白在广大下层平民中间有着巨大的号召力，能够扩大革命的群众基础。这与当时如火如荼的革命形势是相合的。只是后来由于辛亥革命的失败，流氓资本家的控制，它才失去其进步意义。

　　五四时期适应新文化运动的要求，话剧运动再次兴起。这次兴起，是以批判旧戏为先导的，并由此展开了一场关于旧戏存废的讨论。《新青年》作者批判锋芒直指旧戏中包含的充满儒教与道教思想毒素的封建内容。他们同样以进化论为依据，强调一时代有一时代之戏剧，而中国旧戏在戏剧发展史上仍是“孩提时代”，别国的戏剧已经发展到了青年、壮年，因此，中国旧戏没有存在的价值。加之旧剧大都表现的是些淫杀、鬼神、帝王之类的，有害世道人心，已成了时代发展的绊脚石。至于旧戏拥护者吹捧的做工、唱工、音乐、抽象会意等，废弃派认为表现形式死板，流于程式，甚至矫揉造作，有时也没节制。也应与旧戏内容一齐抛弃。

　　进而，废弃派对于如何建设新剧提出了自已的主张，主要是借鉴外国戏剧。创造新剧首先要编写出好的剧本，若一时编写有困难，可以根据国外的剧作进行翻译和改写。在引进外国戏剧问题上，胡适主张“赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范”。傅斯年则顾忌在中国舞台上排演直译的西洋戏剧，观众恐不大明白。因此他并不主张把外国现成的剧本一丝不改地舶上中国舞台，因为外国剧本写得再好，毕竟是以外国社会生活做材料，它所反映的生活内容和表现的人物思想感情与中国的观众不免有一定的隔膜。所以“直译的剧本，不通适用，变化形式，存留精神的改造本，却是大好。”（傅斯年：《戏剧改良各面观》）

　　于是，以《新青年》的“易卜生专号”为开端，迅速形成了介绍外国戏剧理论、翻译和改编外国戏剧创作的热潮。据不完全统计，从　1919年到9年全国28种报刊共发表了剧本译作81部，涉及到46位外国作家，如莎士比亚、易卜生、肖伯纳、泰戈尔、王尔德、高尔斯华绥、斯特林堡，梅特林克、霍普特曼、契河夫、安特莱夫等，据阿英在《中国新文学大系史料集》提供的统计，“五四”时期商务印书馆、中华书局、泰东书局等出版的外国戏剧集共76种，计有多幕剧、独幕剧115部，所介绍的作家除上述诸人外，还有果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀等。西方戏剧史上的各种流派——从现实主义、浪漫主义戏剧到现代象征派、未来派、表现派、唯美派的戏剧几乎是同时涌进了中国，为不同思想与文学倾向、不同艺术趣味与修养，不同个性的作家所吸收，对中国现代话剧产生了极大影响。

　　在戏剧实践方面，胡适模仿易卜生《娜拉》创作《终身大事》，开了风气之先。1924年，洪深根据王尔德《温德米尔夫人的扇子》改编并导演的《少奶奶的扇子》，演出获得成功，对促进现代话剧的正规化作出了很大贡献。而他创作的《赵阎王》塑造了一个干了许多坏事又良心未泯的兵痞形象。在剧本后半部分，洪深袭用美国现代剧作家奥尼尔的　《琼斯皇》的艺术手法，让主人公在林子里转圈，精神发生错乱，幻象频生，把人物的变态心理写得惊心动魄。

　　浪漫主义戏剧这时也有上乘表现。郭沫若的《三个叛逆的女性》具有诗的气质，不仅在剧中直接插入诗与歌的成分，而且在剧本环境的设计，人物语言的运用以及人物性格的塑造上，无不注重诗的抒情气质的追求，这与外国戏剧的影响是分不开的，不仅有歌德、易卜生的影响，也有现代派戏剧的影响。郭沫若自己说过，他的《聂嫈》中的盲叟“那种心理之得以具象化”，就是受了爱尔兰浪漫派剧作家约翰泌孤的启示，他的诗剧《孤竹君之子》也有德国表现派戏剧的影响，而在《王昭君》中，剧作家让汉元帝抱着王延寿头颅亲吻，与唯美派剧作家王尔德《莎乐美》中莎乐美亲吻先知约翰的头颅确有相似之处，这里存在着某种借鉴也是明显的。田汉也曾热衷过十九世纪俄国进步的启蒙思想，如赫尔岑等人的思想，又迷恋过脱离现实的唯美主义。他和郭沫若一样崇拜过惠特曼、歌德和海涅，但也醉心于象征派的梅特林克、波特莱尔与颓废派的魏尔伦，但也醉心于象征派的梅特林克、波特莱尔与颓废派的魏尔伦，他在这一时期不少作品都流露出神秘主义的倾向和颓废情绪，感伤情调更是成为他戏剧的艺术魅力之一。此外，丁西林的喜剧在揭示矛盾中含有温情，在幽默机智中含有讽刺，这都体现出英国近代的“世态喜剧”的影响，有人就认为他的作品极像英国米伦的作品。

　　总的说来，20年代中国现代话剧的发展是处于外国戏剧的强大影响之下的。本时斯的剧作家，一方面表现了勇于多方面摄取外国戏剧营养，勇于探索、试验的精神，思想比较解放，绝少保守风气，另一方面又常常流于简单模仿，即使是像郭沫若、洪深这样有经验的剧作家的剧作中都带有模仿的痕迹，而另外一些作品这种模仿就更加明显，如向培良的　《暗嫩》、濮美卿的《人间的乐园》就是王尔德的《莎乐美》、梅特林克的《青鸟》仿效之作。这都是必不可免的历史过程。本时期现代话剧正是从介绍外国戏剧，上演改编剧本，模仿外国戏剧起步，逐渐发展到独立进行创作，显示了融汇外国影响，将话剧这种外来形式民族化的历史趋势。到了30年代，话剧经过一些剧作家的努力，已经初步完成了民族化的过程。

　　欧美文学与鲁迅的思想和创作

　　鲁迅是中国新文学的奠基人，也是20世纪最伟大的文学家。他被称为“民族魂”，取其对中国民族文化的深刻理解和完美表现。同样引起世人注意的是他对外来文化的吸收。鲁迅与中外文化的比较研究历来吸引众多学者。近些年，鲁迅与欧美文学的关系成为研究中的一个重要方面。

　　晚清时期传入的三种西方思潮：进化论、天赋人权、超人哲学等对我国第一代民主主义革命家影响甚大，由于鲁迅积极参加民主革命斗争，他接受了这些思潮的影响，形成了他前期的启蒙主义者世界观。

　　鲁迅前期提倡发展个性，主张人性解放，强调理性的作用，反对封建制度，他热情赞颂卢梭等民主斗士。在《坟·再论雷峰塔的倒掉》中，他说：“无破坏即无新建设，大致是的；但有破坏却未必即有新建设。卢梭、斯谛纳尔、尼采、托尔斯泰、伊孛生等辈，若用勃兰兑斯的话来说，乃是　‘轨道破坏者’。其实他们不单是破坏，而且是扫除，是大呼猛进，将碍脚的旧轨道不论整条或碎片，一扫而空，并非想挖一块废铁古砖挟回家去，预备卖给旧货店。”由于鲁迅和卢梭同为反封建斗士，因而，他对卢梭能有这样深刻的理解，同时受到他的影响，希望作一名“精神界之战士”。这样，在资产阶级民主革命高潮到来之际，他能作好思想和理论准备。

　　在反封建同时，鲁迅提出要发展健康的人性和改造国民性。数千年来积累起来的成法束缚着人性的发展，封建伦理纲常窒息着人性的生机，病态的国民性阻碍着社会向前发展。因此，强调推翻封建势力，发展健康人性，就成为鲁迅的首要着眼点。他首先认为从根本上要发展科学，因为“科学者，神圣之光，照世界者也，可以遏末流而生感动。时泰，时为人性之光，时危，则由其灵感，生整理者如加尔诺，生强者强于拿破仑之将云。”科学的发达可以使中国免遭异族的侵略，从而国民性也可以得到净化。同时鲁迅也指出，只有同时提倡科学和文艺，人性才不致偏倚，群众精神才会健全，民族才会觉醒，也才能从根本上聚集起来共抗击列强的侵略。

　　这些观点，无疑来自西方的人性观。从文艺复兴时期的人文主义思潮，经过启蒙思想家的天赋人权论，再到费尔巴哈的人本主义，对人的关怀与尊重，都一直是哲人关注的问题。与别人不同的是，鲁迅把发扬人性与反抗侵略相联系起来，并认为首要的还要反封建，建立平等自由世界，因为“盖自法郎西大革命以来，平等自由，为凡事首，继而普通教育及国民教育，无不基是以遍施。久浴文化，则渐悟人类之尊严；即知自我，则顿识个性之价值；加以往之习惯地坠地，崇信荡摇，则其自觉之精神，自一转而之极端之主我。”封建制度窒息人的发展，使得人性不能健康成长，从而导致国民性的玷污与萎缩，自然也就难以抵抗外强侵略了。所以鲁迅的人性论从一开始就显示了强烈的战斗色彩。

　　进化论对鲁迅也有很深影响。同前人一样，鲁迅对进化论的接受，也并非仅仅限于生物学意义，更多的是社会学意义上的。他认为同生物由低级到高级发展一样，人类社会的发展也有一个代代相递，由低级向高级发展的过程。因此，在《狂人日记》中，面对吃人的封建制度，他发出了“救救孩子”的呼声，希望未来会有所改变。他还天真地相信青年，认为青年的一切都是对的，号召青年掀翻这些吃人的筵席，扫荡这些食宴者。到后来，他才运用阶级分析法，破除了这种抽象进化论的缺点。

　　鲁迅虽然崇拜社会进化论，但对社会达尔文主义是竭力反对的。有些人“孤尊自国，蔑视异方，执进化留良之言，攻小弱以逞欲，非混一寰宇，异种悉为其臣所不慊也”。他斥责以进化为口实侵略他国的帝国主义者，认为这不过是一种兽性而已。如果帝国主义者嗜杀成性，妄想掠夺他国财富，扬其国威，则他们就还停留在兽性阶段。人类的发展实际上是不断向前，摆脱兽性的过程。因此，鲁迅的进化论是与人性论紧密相连的，其目标一直指向反帝反封建。

　　超人哲学源自尼采的唯意志论。在尼采著作中，他强烈抨击德国市民阶级的市侩思想和庸人哲学，对传统思想进行猛烈抨击。他反对群众，认为他们是“市场之蝇”，认为历史演变的目的只在产生少数出类拔萃的人物，群众不过是天才活动的工具，认为民主主义放纵多数，压抑了优秀的个人。鲁迅接受了尼采的这些观点，认为“尼采、伊孛生诸人，皆据其所信，力抗时俗，示主观倾向之极致。”又说：“尼采之所希冀的，则意力绝世，几近神明之超人也。”这种超人，“虽然太觉渺茫，但就世界现有人种的事实看来，却可以确信将来总有尤为高尚尤近圆满的人类出现。到那时候，类人猿上面，怕要添出　‘类猿人’这一名词。”他寄希望于少数杰出人物，以启蒙的姿态来引导群众。他自己也希望成为一名超人，但是，对于群众的觉悟程度，他是有所怀疑的。他觉得总有一种寂寞、孤独的感觉，犹如独处荒野之中，没人听他的呐喊，仿佛身处铁皮黑屋。在革命失败的时候，他的这种消沉心态便是　《野草》，其中的心态被后人加以各种诠释，称为现代人的感受，这大概是鲁迅当初所没想到的：历史的局限竟成就了他感受的现代性。

　　到了后期，随着马克思主义的大规模、有系统地介绍过来，鲁迅的思想又有了更明显的变化。他认为马克思主义是最明快的哲学，许多以前不清楚的问题，用唯物史观来考虑，也就明白了。例如，翻译了普列汉诺夫的《艺术论》，目的在于救正过去“只信进化论的偏颇”。以后，他又明白了自己信奉的超人哲学的不足，开始把希望放到人民大众身上。对问题的分析也开始运用阶级分析法，在与现代评论派和新月派的论争中，他驳斥小资产阶级哲学，认为它们会阻碍社会的发展和文学的进步。从创作来看，他不再从事抨击传统文化的小说创作和抒发个人孤独的散文等，他更多地是采用了短小精悍，更易发挥战斗性的杂文，称之为投枪匕首。在马克思主义影响下，鲁迅从思想到创作都发生了质的变化，其原因是值得深思的。

　　谈到外国文学对自己创作的影响，鲁迅说过一些缘起。小时候，他逐渐明白了农民的苦痛，但没法使大家知道，“后来我看到一些外国的小说，尤其是俄国，波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一命运的人，而有些作家正在为此而呼号，而战斗。而历来所见的农村之类的景况，也更加分明地再现于我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会，我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了”。　（《英译本〈短篇小说选集〉自序》）可见，从一开始，鲁迅的创作就带有强烈的反封建色彩。《狂人日记》与果戈理一小说同名，但他暴露家庭制度和礼教的弊害，却比果戈理的忧愤深广，也不再有尼采的超人的渺茫。在文中，鲁迅借用了尼采的话：“你们已经走了从虫豸到人的路，在你们里面还有许多份是虫豸。你们做过猴子，到了现在，人还尤其是猴子，无论比哪一个猴子。”

　　由于他的矛头对准的是封建制度和礼教，他立志揭露出它们对人民的迫害，表现出他们的呐喊与反抗。所以，他最先选择的是东欧诸民族的作品。因为，这些国家当时正处于受帝国主义侵略和压迫的时候，文学多富于反抗精神，鲁迅认为很符合时代需要。其次，他要表现上流社会的堕落和下层社会的不幸。俄国文学，特别是安特莱夫、迦尔洵、阿尔志跋绥夫等作家的现实主义文学启发了鲁迅对中国社会现实和人民生活的深入解剖。他的作品，大都着眼于现实主义作家。他热情评价陀思妥也夫斯基的深刻的心理解剖的技巧，从安特莱夫的作品中看到了现实主义与象征主义不同程度的融合，而迦尔洵对时代痛苦的敏感也打动了鲁迅。鲁迅的作品也有浓重的浪漫主义色彩。早在1907年，他就作有《摩罗玛力说》，认为摩罗精神就是敢于向