世界文学评介丛书 百年对语-欧美文学与中国-第8章
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巴金也喜欢英国的狄更斯、王尔德，挪威的易卜生，创作中间或可看到他们影响的痕迹，但最主要的还是法俄两国文学的影响。他的思想是法国大革命的理想和俄国民粹主义、无政府主义杂糅的产物，他的作品在主题、人物、叙述方式等方面均受到法俄文学的深刻影响，但仍不失中国特点，成为小说创作中中西完美交融的范例。
欧美文学与曹禺的戏剧创作
曹禺是中国现代话剧史上成就最高，至今仍影响深远的剧作家。他的话剧，既能与时代紧密相连，富于民族特色，符合民族审美心理，又受到外国话剧的多方面影响。探讨曹禺剧作的外来影响，可使我们更清楚地了解中西文化交流中的一些问题，从而为更好地吸取外国文化的优秀成果，发展民族文学提供有益的借鉴。
曹禺创作以《雷雨》起步。这是部受多方面影响的成功之作。《雷雨》的主题显示出作者的人生哲学，而他的人生哲学又是受到西方影响的，正如作者所说：“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的 ‘残忍’，……在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰，希伯来的先知们称赞它为‘上帝’，希腊的戏剧家们称它为‘命运’，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的概念，直截了当地叫它为‘自然的法则’。”“在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃这黑暗的坑。自一面看，《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名的恐惧的表征”。可见，剧作的主题是一种对宿命的恐惧感和无奈。而这种心态正是来自西方英雄主义时代的宿命观。《俄狄浦斯王》中命运对人的牢牢控制，人在命运面前无可奈何又注定失败的挣扎与毁灭，在《雷雨》中再次以新的内容、新的手法在新的国度展示出来。
《雷雨》的结构，也受到了索福克勒斯、莎士比亚，甚至易卜生剧作的影响。《雷雨》将几代人30年的恩怨集中在一个初夏的上午到当夜两点钟的光景及一个小客厅内，选入一个切入点是异常重要的。与易卜生《群鬼》相似， 《雷雨》第一幕第一场借角色边干活边谈话，引出了主人公和剧情。在全剧结构上，曹禹大胆地把索福克勒斯和莎士比亚的结构艺术相结合，采用了多线索交叉和“回顾式”结构，到剧末，借鉴莎作《暴风雨》以暴风雨象征戏剧冲突和人物内心冲突，衬托比暴风雨还要残酷的社会的手法，成功地自觉地运用了雷雨这一“角色”。在剧中，雷雨不仅仅是社会矛盾、冲突造成的混乱的象征，也是剧作家内心渴求的能摧枯拉朽毁灭罪恶世界的力量的象征。
《日出》不再有《雷雨》宿命式的悲观，它是社会现实的反映。题旨富有诗意，全剧含有象征意味，是从《雷雨》到《北京人》的一个过渡。在这个进程中，曹禺竭力扫除“太像戏”的痕迹，追求率真和朴素。对生活的诗意的感受，对现实的哲理的概括，溶铸在日常生活的原样的形态之中。《北京人》剧情发展中几乎没有意外的事件，舞台上正在发生的，都是幕启前已多次发生过的事情，现在只是原样的再现的重复。剧作家仿佛在不断提醒观众，不要惊奇，不要紧张，这个旧家庭早已糜烂，今日的崩溃决非意外。这种风格与契诃夫的影响是分不开的。契诃夫的剧作含蓄、深沉、客观、沉思，在不经意中用内在的诗意的光辉把似乎平淡无奇的日常生活的题材照亮，不是去刺激人的感官，而是抓住观众的灵魂。在《北京人》中，曹禺就像契诃夫在《樱桃园》中所做的那样，把眼泪和笑声、悲剧因素和喜剧因素和谐地溶合在一起；没有任何有意的暴露，而是让角色在舞台上自然地生活，作者强烈的倾向性就从这自然的生活中，从似乎平淡的戏剧情节中，自然而然地流露出来。
对契诃夫的借鉴，在《日出》和《北京人》中都有体现。首先是生活化的散文诗体结构。在《日出》中，剧作家已经把握到契诃夫那种“把重大社会矛盾埋在剧本内部而以渗透方式制约剧情发展的结构形式”。《日出》冲突深藏，情节片断分散，让不可调和的对立渗到全剧的一切片断之中，使得全剧既接近生活又富有诗意。《北京人》不再着意以一个观念去贯穿各个片断，而是使剧情在生活流中推进，看似不经意地罗列现象，事实上在不经意中贯穿了一个主题；封建制度的彻底崩溃。这已十分接近契诃夫的散文诗体结构了。其次，在展示人物内心隐秘方面，曹禺和契诃夫都采用一种象征，如陈白露多次诵出的关于太阳的那段台词，就很能说明她内心的冲突与渴望、憧憬。在悲中含喜，在喜中有悲，失望与希望并存，与契诃夫的戏剧观非常相似。《北京人》中的角色都有着忧郁苦闷的情调与忧伤的美，生活呈现着悲喜剧交融的特点。
《原野》是曹禺一部颇有争议的戏剧，同时也是受外国戏剧，尤其是表现主义戏剧影响最明显的作品。《原野》发表时，曹禺说，这个戏“采用奥尼尔在《琼斯皇》中所用的（手法）。原来我不觉得，写完了读两遍，我忽然发现无意中受了他的影响。”曹禺创作此剧目的在于刻划一个脸黑心不黑的农民复仇者形象，因此，如何表现人物的内心隐秘成为他的关注点。奥尼尔的《琼斯皇》提供了很好的范例。琼斯原是个黑人苦力，在意识里充斥着原始的迷信。后来在土人追杀下，他逃进了恐怖的神秘气息浓重的森林，他的内心也在梦昧状态中呈现一片纷乱与恐惧。《原野》中的仇虎，由于深受以焦阎王为代表的黑暗统治者的凶暴残忍的迫害，复仇的愿望十分强烈。但他仍摆脱不了精神上的奴役，在社会与个人，伦理人性与复仇欲望的冲突中，在过去所受苦难的痛苦幻象中，他挣扎、苦斗，感到深深的恐惧与迷乱。在剧作家的巧妙安排下，仇虎恍惚迷离的精神状态，通过针绵细密的穿插和层层渲染的铺垫，有层次地表现出来，而不似《琼斯皇》那般杂乱，显示了表现主义戏剧手法的中国化。当然，这种中国化特点也有不足之处。在直接表现幻觉时，仇虎催眠状中对过去的回忆，清晰再现，真实得像当事人当场表演，过于清晰理智，并不能充分体现表现主义这一手法的艺术效果。
曹禺的剧作道路是很值得人们思考的。最初，他苦心经营自己的艺术王国，受西方哲学观念影响，思想中充满了神秘感与宿命感，艺术上精细雕琢。其后，在俄国戏剧，更主要的是在现实中国的社会面前，他抛弃了那种玄想中的恐惧，而开始关注现实人生，解剖传统社会的各个层面，关心下层民众生活与心理历程，在哲学层面上已完全找到了民族之根。在此基础上，他大胆广泛地吸收了西方戏剧的艺术技巧，从戏剧结构、戏剧场景到表现手法、细节处理，都取之得心应手，用之恰到好处，丰富了现代戏剧的表现力。因此，曹禺的戏剧，在采取各种西方手法的情况下，仍能得到国内观众的经久喜爱。这实在是值得当代文坛在接受外来影响时注意并吸收的。
欧美文学与中国现代派象征主义诗歌
新月派之后，中国新诗发展到了一个新的境界，即现代派象征主义诗歌的兴起。现代派诗歌以1932年5月《现代》杂志创刊为标志，显示出它的成熟与独立，影响也进一步扩大。主要诗人有戴望舒、卞之琳、冯至等，强调在诗作里泄露灵魂的隐秘，像梦一般的朦胧。现代派诗歌艺术是以象征主义为中心的，诗的形象的含义往往带有某种不确定性，或者说多义性，主题与结构均呈现多次。戴望舒的《雨巷》韵律响亮、悠长，明显受到法国象征主义诗人魏尔伦影响，而其意境则显出中国的古典美。这反映了现代派诗歌的重要特点。
法国诗人波特莱尔是象征主义诗歌的开山祖。他的诗作《契合》道出了象征主义的实质：
自然是座大神殿，在那里，话柱有时发出模糊的话；
行人经过象征的森林下，接受它们亲密的注视。
有如远方的漫长的回声，混成幽暗和深沉的一片，渺茫如黑夜，浩荡如白天，颜色，芳香与声音相呼应。
有些芳香如新鲜的孩肌，宛转如清笛，青绿如草地，——更有些呢，朽腐，浓郁，雄壮。
其有无限的旷邈与开敝，像琥珀，麝香，安息香，馨香，歌唱心灵与官能的热狂。
这首诗实际上包含了两层意思，一是世界是二元的，分作心灵与自然两部分，它们是可以相通的；二是心灵与自然相通的桥梁即象征。大自然的一切事物，花鸟鱼虫都是有生命的，都可以作为意象，人的各种官能也可以感通，因为这一切本身就是“大神殿里的活柱或象征的森林”。因此，象征不仅仅是创作手法，如某些论者简单把它与中国古代“兴”相比附，而且更重要的，它是一种世界观，一种观照世界、审视生活的态度。它暗含了一种新美学精神，成为现代主义的先声。中国象征派诗人，在接受象征主义时，初期更多地停留在技法层次上，脱离了民族生活，因而“神秘”、“看不懂”。随着戴望舒的介入，诗人从现实和传统所感受到的迷茫、梦幻与象征手法相融合，使得他的诗歌既有明朗的时代特点，又有个人追求中精神的疲倦与感伤，已有现代气息。他的诗，亲切平实，却将复杂化，精微化的现代人的感受极有法度地表达出来。对理想追求的执着与苍老感，同时又是中华民族的，属于每一个历尽动难的中国现代知识分子。例如，“当你鬓发斑斑了的时候，／当你眼睛朦胧的时候，／金色的贝珠吐出桃色的珠”，“你的梦开出花朵来了，／你的梦开出娇妍的花来了，／在你已衰老了的时候”。这种体验既是个人的，又是民族的；既是明朗向上的，又是疲倦忧伤的；既是欧美风范的，又是中国古典韵味的。
卞之琳在《魏尔伦与象征主义·译序》中指出：“‘亲切’与‘含蓄’是中国古诗与西方象征诗完全相通的特点。”戴望舒的代表作《我底记忆》尽管所要表达的是对残忍、虚伪的生活永远摆脱不掉的“记忆”，根底上是一个流血的受伤的灵魂的痛苦歌唱，但其外在语调却是平静的、不动声色的，残酷的主观“记忆”外化为一个人格化了的存在于我之外，却又只为我而存在的客体，它的形象是“忠实得甚于我最好的友人”。艺术表现上亲切、温柔、含蓄，既吸收了魏尔伦的长处，又有古典的“哀而不伤”的传统，集中体现了他对“诗的情绪的抑扬顿挫”的追求。戴望舒这个时期的诗作，在形式上完全摆脱了新月派诗歌韵律、节奏的外在束缚，通过近似日常对话的形式和大量口语的运用，表现明快的接近生活的情绪节表奏。他的诗歌，充分考虑到了中国读者的思维特点与欣赏要求，避免了西方现代诗派常见的大幅度意象跳跃，由此带来的晦涩与神秘感。象征主义诗人魏尔伦的诗歌经他翻译后，已变成了具有中国古典诗歌的形式和韵律的诗作。浪漫主义作家夏多勃里昂的《阿达拉》和《勒内》中的神秘抒情气质，则从情感上使他更深地找到了中西相通的因素。这样，戴望舒创造了适合于中国读者的、具有民族特色的现代象征诗派。有人评价，自戴望舒开始，中国的象征派诗结束了自李金发以来单纯模仿外国的幼稚阶段，而是逐渐寻找到了民族之根，形成了自己的特点。
欧美文学与自由主义文论与批评
30年代中国文学界译介国外文学理论，主要偏重于马列文论和苏联无产阶级文艺理论，其原因是多方面的，其中最重要的一点是社会形势的急剧变化要求作家们掌握科学的世界观和文学观来认识世界，表现社会。这一点我们将在下一章详细论述。除此之外，欧美文坛在文学创作面貌上也呈现出多元并存的状态，对中国文学创作产生了如前所述的多方面影响，从而在根本上促进了中国文学的成熟与现代化。
30年代对欧美文学理论的译介成就，也十分引人瞩目。其中发既有欧美文学现状的综述，又有相关国家的文学史论著作与作家作品论，还有流行于欧美的各种文艺思潮、文学流派的介绍。它们在内容、体例和总的框架方面颇多相似之处，但在具体择取和解释欧美文学理论家的某些文学见解、文学主张方面，却因介绍者本人的文艺观点和政治倾向的不同而大相径庭。
例如，关于文学的本质，西方各家观点大都介绍过来。莱辛强调作家、艺术家将自然所未达到的地方，以美为理想，施以人力的改造而臻于完善，认为艺术是自然的改造或完成。德国唯心主义哲学家谢林则认为“文艺是在有限的材料 （即自然）之中，宿藏着无限的精神的东西。”他强调文艺的主观精神，认为“文艺家本能地将有终的理性的所不能够全部发展的整个无终，组入在他的作品中，除了他用很明显的企图明言之外，……允许艺术家有完全的任意，在他的作品中扬其 ‘自我’之无限权利”。同属唯心主义哲学家黑格尔的学说，这时也被介绍过来。他认为“艺术是绝对的精神，由直观方面所表现出来的东西。”叔本华的哲学也再次呈现异彩，他把文艺当作使人们忘却苦痛现世的解脱剂和麻醉物，在他看来，文艺可以让人们陶醉其间，“暂时忘去自我，摆脱意志的束缚，由意志世界移到意象世界，所以文艺对于人生是一种解脱”。这些探讨，对于我国文艺界认识文学的本质有很大益处，提供了丰富多采的参照体系。“文学底功能”这一问题，这时也承袭前期讨论而得以深入发展。首先是“为艺术而艺术”，有了更系统更具理论价值的表现。梁实秋在《王尔德的唯美主义》中把唯美主义划为“为艺术的艺术”。他评述唯美主义时指出，艺术从来不表现任何事务除非表现艺术本身，艺术有其独立的生活，与时代毫不相干。人生之模仿艺术远过于艺术之模仿人生。叙述美而不真的事物乃艺术之正务。这种判断是很中肯的。在唯美主义人表作、王尔德的小说《道连·格雷的画像》中，真与善是不可能存在的，唯一永恒的是艺术的美。西碧尔的情死，道连美貌的最后毁灭，昭示着善的软弱与悲剧命运。世界没有一丝可以留恋的，没有真，又没有善。真与善在丑与恶的狞笑中步步后退消亡，唯美如凤凰独存，在烈火自焚中冉冉上升。可是，这美却是如此脆弱，它只是一种对完美人性的憧憬而已。因此，粱实秋在《文学的纪律》中又提出，文学活动应该有纪律、有标准、有节制，借宁宙自然人生之种种的现象来表示普通固定之人性。看来，在现实中国的苦难之中，梁实秋的唯美主张也只有打一份折扣，把希望寄托在未来与虚幻中了。
其实，在30年代，唯美主义已日渐式微。不少人援引欧美哲学家和文论家“文艺为人生”的学说来批驳唯美主义
