文化产业-第10章
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a）。在20世纪80年代成为新兴的具有创造性的商业力量后，它成长为世界上最大的文化产业集团之一。资料来源：主要来自戈梅里（Gomery；1986），并从古拜克（Guback；1985）和戴尔（Dale；1997）处得到了补充。
在专业复合体时代，文化产业公司在产62权和公司结构的上述特点引发了以下，尤其是第五章将要分析的问题：20世纪八九十年代，集团化和一体化在多大程度上导致了公认的产权和结构的新颖而又特别的形式？这些问题实际上是与文化产业的国际化问题紧密联系在一起的。
国际化文化文本和文化劳动者的国际性活动在时间上可以追溯到几个世纪以前。但是，第一个全球传媒公司却是在19世纪以英法的帝国新闻社（路透社和哈瓦斯通讯社）的形式出现的，“在19世纪70年代，就通过大洋海底电缆快速地播报最即时的新闻，建立了一个世界级卡特尔”（Tunstall；1994：14）。汤斯托提供了一些国际化的例子，包括：
文化形态：来自美国的日常娱乐的传播如暴风雨般席卷了欧洲和全世界，这个风暴由赫斯特（Hearst）和普利策（Pulitzer）等显赫人物传入。
文化技术：例如有声电影，曾于20世纪30年代在世界各地广泛传播。
文化产业：特别是从1914年到20世纪30年代，“年轻的好莱坞快速占领了世界电影市场”。
正如汤斯托所指出的，20世纪的这些国际化浪潮主要来源于美国。因此，文化产品的国际交易已经大量出现于文化生产的专业复合体时代之前的几十年里。这种国际活动于第二次世界大战后开始发展。随着传播63和运输的进步，国际活动带来了文本、类型、技术和资本的更高层次的流动。例如20世纪六七十年代，盎格鲁美国人的摇滚音乐和流行音乐文化难以置信地席卷全球，甚至包括了信奉斯大林主义的东欧国家。
美国电视产业的发展超过了其他国家，并且在电视发展的早期占据着统治地位。特别是60年代电视蓬勃发展的时代，大部分国家都过分依赖美国的节目（50年代之前只有极少数的国家开发了电视系统）。美国的电视节目输出在60年代末达到了顶峰，然后“在70年代早期保持在每年1亿美元左右的规模——这也意味着对抗过度膨胀而真正进行了减产”（Tunstall；1994：144）。在专业复合体时代，美国如何以及为什么支配了国际电视流动和大部分文化贸易？这个问题又引发了在决定文化产业发展的过程中关于资本主义经济和政治力量、符号形式及内容等扮演了何种相关角色这一基本问题。一个重要因素是美国政府的角色。作为一种获取出口收入的手段，同时也为了输出如何组织生产和消费的一套信仰和价值观，美国政府机构在促进文化产业的海外传播上起了非常重要的作用。
在第二次世界大战后举办的一些国际论坛上，如联合国教科文组织，美国代表不断兜售信息娱乐国际自由流动的观念，这一观念允许跨国文化公司在海外运作，并限制了所在国政府对其活动的管制（Schiller；1998：19）。战后美国的对外援助与一些契约挂钩，那就是受援国要允许美国的文化输出。此外，美国政府大幅捐助诸如卫星等基础通讯设施的建设。美国的文化输出于第二次世界大战以后兴盛起来（Herman&McChesney；1997：1821）。
另一个关键因素是美国国内休闲市场的特质。这一市场从一开始就比世界上的其他市场更大更丰富，它使得所有文化产业门类中的美国公司能够在国内收回成本，而把海外市场作为额外利润的来源。在电视发展的早年，美国公司建立起更加丰富的配套节目体系，给予海外进口商和国际合作伙伴更大的选择余地。第二次世界大战之后，许多国家不得不重建经济，在这一时期，美国的电视市场却早早地确立起来了。电视能够利用电影、在某种程度上还有流行音乐在全球市场业已取得的成功。文类、明星和其他创意人员，还有技术人员，可以在这些产业中流动。
而且，在许多国家仍然直播现64场活动的时候，美国电视产业却已经能够投掷重金把它的产品搬上电影屏幕。一些作家（如Hoskins；1997：44）还着重强调了“不得不迎合国内各类观众偏好”的积极影响。将美国视为一个“大熔炉”，将世界其他地区视为同质的，这一观点未免太简单化了。霍斯金（Hoskins）等人的另一个观点——美国的海外成功得益于国内垄断者之间的竞争——也是有问题的。他们确实注意到了更重要的因素——如巨大而丰裕的市场中出现的纵向一体化趋势——但是他们自满地忽视了一点，那就是美国政府在提升产业利益时是与垄断者经过合谋的，即经济学中的“合谋理论”（Hoskinsetal；1997：45）。专业复合体时代将美国的统治地位视为全球的文化暴力。
《文化产业》 第二部分 文化生产的专业复合体时代（6）
但是，汤斯托（Tunstall；1994：62）指出，这一时期也存在着其他国际性的文化潮流，包括在一些特定区域长盛不衰的潮流，区域性“媒介帝国”，例如阿拉伯世界的埃及，斯堪的纳维亚半岛的瑞典。英国坐享帝国收益，即使衰败后也依然如此。同时，也存在着来自于拉丁美洲和非洲的、流向美国和其他发达工业国家的文化，尤其是音乐和舞蹈。美国是否保持了其国际支配者的地位？国际文化流动关系的变化，是否足够证明一个文化生产和流通的新时代的到来？我将在第六章讨论这些问题。
技术、消费和政策的联合以上讨论的文化生产专业复合体时代中的四个主要维度，与特殊的文化消费、政策和技术是缠绕在一起的。文化消费习惯最重要的变化来源于发达工业国家中人们的休闲时间和可支配收入的持续增长。确实，这些变化在促进整个文化产业的发展方面至关重要。弗戈（Vogel；1998：6）援引的一些数据显示：1850年至1940年间在美国，工人每周平均工作时间大量减少——起初是每周70小时，后来减少为每周约44小时。
而这些年，正是文化产业从专业市场时代向专业复合体时代转变的时期。美国工作时间的下降在以后的几十年中就没有那么显著了，而在日本、法国和德国则一直在稳定地减少。在英国，工作时间下滑至1981年后就一直相当稳定了。用于文化消费的时间的增加，以及自20世纪20年代以来文化生产的专业复合体时代的兴起，与电子媒介技术的兴起——虽然它并非诱因——关系紧密。在20世纪第二个十年的电影繁荣之65前，大部分人对文本的体验或者得自现场娱乐，或者得自印刷品（书籍、杂志、报纸）。
从20世纪20年代中期开始，其他因素被引入到电影技术中来，如更具个性化的以及以家庭为基础的与录音机相关（50年代是与电视）的消费品。随着战后消费类电子产业在先进工业国家兴起，私人传媒消费的动力加强了。米亚基（Miège；1979：20）说，20世纪50年代至70年代文化消费增长“最显著的方面”就是“供私人购买的可复制产品的快速发展”，包括电视机、录像机、录音机和高保真设备，以及照相和电影设备等文化硬件；还包括与这些设备相关的软件（磁带、胶片等等）。
所有这些对文化生产的影响都是深远的。海量的文本得以生产；随着各类产品争夺消费者的时间和注意力的竞争，文化消费变得更为复杂；不同的媒体开始互相链接，因此每种媒体的产品都可以在其他媒体上做广告、搞营销。新媒介技术的引进和传播对于消费实践有巨大的影响。20世纪中早期的评论家将他们所在的时代定为大众文化（massculture）的一个时期。成千上万的人分享着对特定文化产品的体验：好莱坞电影，广播和电视节目，宾·克罗斯拜（BingCrosby）、猫王（ElvisPresley）和披头士（theBeatles）的唱片。
然而，在这一空前繁荣的大众化时期，却埋下了隐患。随着人们住房需求的重大变化（较好的取暖条件和更大的居住空间），广播和电视导致了以家庭为基础的、个性化的文化消费的兴起，并在20世纪五六十年代随着高保真、晶体管、磁带播放机、个人照相机等的兴起而得到强化。部分是因为工业社会中统治阶级对大众文化的普遍焦虑，文化生产的专业复合体时代受到了高度管制和严密治理。私人公司认为不能赚钱的那些文化形式，如严肃音乐、歌剧、芭蕾，以及民族遗产如博物馆和画廊，则受到国家政府的资助，这是为了维持或拓宽它们的生路。
在许多国家，广播——包括20世纪晚期的重要媒介电视——则由国家所有和运作。我将在第四章对广播和电信政策进行全面的描述。技术上的变化将在第七章66讨论。社会文化的变革则贯穿整本书。指引我处理这些论题的一个主要问题是：究竟是哪些技术、社会和政策的关键变化影响了文化产业的变迁？
上面我对文化生产的专业复合体时代的主要特征进行了概括，这为我们以后衡量变迁与延续，即衡量文化生产到底在多大程度上发生了根本性转变——提供了基础。但是如何评估这些变化呢？
《文化产业》 第二部分 评估文化产业中的变化与延续（1）
接下来，我将针对文化产业中变迁与延续的问题概述本书主体部分的议题有何价值。我关注文化产业与社会之间的关系，关注作为一个“符号创意管理及营销系统”的文化产业。在各章及结束部分，我都列出了一些问题，它们都与20世纪70年代末至21世纪第一个十年这一历史时期有关（专栏2—6概括了这些问题）。为了阐明我们对变迁与延续的最终评价，我的处理方式将是超越历史的，并且几乎把与“文化产业是否以及如何发生了变化”有关的问题都先搁置一边。
专栏2—6与20世纪80年代以来文化产业中的变迁
及延续有关的评估问题总览括号中的章名表明该章能够最充分地讨论我所考虑的特殊问题：
文化产业公司规模和权力的增长对文化生产以及更广泛意义上对整个社会产生了何种影响？（第五章）
符号创作者及文化产业中的其他劳动者的薪酬和工作条件是否得到了改善？（第五章）
创作自主权是扩大了还是缩小了，程度如何？文化产业中的符号创作者决定其作品如何被编辑、推广和发行等事宜的权利在多大程度上发生了变化？（第五、第七章）
巨型公司向全球的不断延伸在多大程度上意味着将其他声音排除到了文化市场之外？文化生产“核心”领域之外的文化生产者有哪些机会进军文化生产和消费的新的全球网络？（第六章）
文化生产及发行门槛的开放程度如何？生产和消费之间的壁垒在多大程度上瓦解了？（第七章）
文化产业所生产的文本，其多样化程度如何？多样化程度是增加了还是减少了？（第八章）
文本的整体质量下降了吗？（第八章）
文化产业是否继续为自身及社会权贵的利益服务？（第八章）
大公司在文化产业和社会中的角色在本章前半部分，我已经讨论了文化产业中大公67司不断涌现的趋势。在第五章，我将展示这些公司在20世纪八九十年代急剧扩张的规模和范围。我们如何评价这种扩张？在政治经济学中，尤其是在席勒麦克切斯尼理论（SchillerMcChesney）传统中，文化公司在社会中的角色是研究的主题。这里有几个案例表明，媒介巨头通过对文化产业所有权的掌握——集团内的个体完全掌控于一家公司之手，所获得的利润是惊人的（见第五章）。
但是也有令人信服的例外情况。在文化产业中，巨擘较绝大多数其他产业更为普遍有人将之归因为文化产业公司的一种需要，即公司必须能够在高风险且不可预测的商业环境中及时做出政策上和战略上的转变。，但即使在文化产业中，大部分公司也是由许多不同的股东所控制的。因此可以说，控制权分散于众多所有者手中，这有利于规避公司为特殊利益群体服务。
但是这种观点误解了问题所在：濒临危险的并非是某个人的利益，而是他们所属的社会阶级的利益，因为权势和资本拥有者与其他有权和有影响力的组织及个人紧密相连。对这种论点众说纷纭。许多观察一般产品（不只是文化产品）所有权和控制权的评论家认为：自从19世纪的“管理革命”以来，经理掌握了控制权，他们代表着不同的社会阶级，并且对于维持权力关系没有兴趣（Scott；1995）。
公司因此成为分散的阶级利益的混合体。然而，认68为所有者和高层执行者代表着不同社会阶级的利益，这一论点太离谱了。中下层的工作人员经常将高层管理者描绘为与企业所有者一样富有和具有特权的人。他们可能代表着统治阶级中的一个特殊阶层，但他们太富有、太具有特权，他们有充分的理由与任命他们的企业所有者秉持相同的利益和政治倾向。我们不应该对所有者和执行者具有的控制权产生怀疑。
在一篇重要的文章中，格雷厄姆·莫多克（Murdock；1982：122）引用了商业企业社会学中的一个例子，来厘清组织中所存在的两种类型的控制权之间的区别：“指派控制”（allocativecontrol）和“运作控制”（operationalcontrol）。指派控制由下列权力构成：关于企业整体目标和范围的决策权以及生产资源配置方向的决定权。例如，是否要扩张以及向何处扩张的决策，财务政策的发展（包括股份问题）和利益分配，以及“政策和战略的全盘规划”。运作控制“在一个较低层次上运行，它是对已分配的资源进行有效利用的决策，以及对指派层所决定的政策的执行”。然而，这是否意味着文化公司中有钱有权的所有者和高层执行者会利用文化产业来谋求自身利益？要回答这个问题，我们需要考虑这些人的利益到底是什么。
我认为有三种不同类型的潜在利益。第一种利益在于，自己公司的利润、收入、市场份额和股票价格等实现利益最大化。在这第一方面，他们显然要追求自己的利益。为了利润最大化，所有的公司都试图确保工资和其他成本支出低于公司收入。在这种体制下，一些公司将比其他公司支付更高的工资以及提供更好的条件。一些产业将比其他产业拥有更好的工作条件。我们已经明白，文化生产有其特殊性，因此文化产业中的劳动者相比其他产业中的劳动者拥有更多的创意自主权。因为资本积累的体系就是仰赖他们，因此剥削是不可避免的。
正如米亚基（Miège）所指出的，文化公司通过各种方式压低成本，例如通过劳动力“蓄水池”，通过将正式的工作转为临时工作，或者将工作转移到那些工资水平相对较低的国家中去［在大多数动画产品生产中便是这样，见兰特（Lent；1998）］等等。所有者和执行者可能追求的第二种利益是愿意同与他们相似的公司往来。很显然，公司间存在相互竞争，除非他们实行的是卡特尔式管理，而这是被法律禁止的。但即使在相互竞争的体制下，各公司也会联合起来组成贸易团体、议会游说69团和联盟。这些趋势深深植根于20世纪中期资本主义社会中，几乎所有产业都�
