文化产业-第8章
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《文化产业》 第二部分 从资助到市场，再到文化产业
在本书讨论文化产业变迁的面貌之前，有必要了解雷蒙德·威廉斯（RaymondWilliams；1981：3856）对文化制度50历史的创作的分析。威廉斯聚焦于文化生产发展的三个时代（era），并以符号创作者及其与更广的社会的关系来为每一个形态命名的。
资助（Patronage）：该术语涉及自中世纪开始到19世纪结束，流行于西方的多种体系。例如诗人、画家、音乐家等，会受到贵族的资助、保护和支持。这种体系直到19世纪早期还占据着统治地位，在今天也还有一丝存留。
专业市场（marketprofessional）：从19世纪初以来，“艺术作品”逐渐开始供出售了，还有一些作品因为有人想要拥有而被买走。换句话说，符号创作行为逐渐被作为市场组织起来。在这个系统下，越来越多的作品不是直接销售给公众，而是间接地通过中介得以出售：或者通过发行人，如书商；或者通过“生产中介”（Williams；1981：45），如出版商。这导致了文化生产中比以前更为复杂的劳动分工。到19世纪末和20世纪初，随着工业国家中休闲时间和可支配收入的大幅增加，发行中介和生产中介更加高度资本化。成功的符号创作者获得了“独立的职业地位”（Williams；1981：48），获得的缴税收入也在不断增加。
专业公司（corporateprofessional）：最后，从20世纪初开始，到20世纪50年代以后急剧扩充，出现了威廉斯所谓的“专业公司”。作品的委托生产变得专业化和更具组织性。通过酬金和合约，人们不断成为文化公司的直接雇员。除了书籍写作、音乐演出和戏剧表演等旧有形式之外，新的媒介技术也出现了，最显著的就是广播、电影和电视，有时候科技也会涵盖和改变旧有形式，有时候又生产出全新的形式（如连续剧和情景喜剧）。除了直接销售，广告也成为创意作品谋取利润的一个全新的且十分重要的方式，而广告本身也逐渐成为一种重要的文化形态。换句话说，这就是文化产业的景气时期，也是法兰克福学派试图——但很大程度上失败了——解释的时期。
我真希望威廉斯没有在这个环境中用“公司”（corporate）这个词。对于现代人而言，听起来主要问题似乎讲的是大型私人公司的兴起。与20世纪末大型公司在文化生产中的重要地位一样，威廉斯用的这个词实际上指的是“统一群体中的一群人”。为了51防止混淆，我想用一个改良后的术语——专业复合（plexprofessional）来标注文化生产的这一形态（或称阶段、时期）。我偏爱“复合”这个词，因为这一时代最重要的特征之一就是围绕文本生产的越来越复杂的劳动分工。这个术语涉及符号创作者和赞助人（或称商人）之间的社会关系，它也描述出一个文化生产的时代，包括公司产权与结构、文化政策和规制，以及传播技术等众多问题。所以这个术语反射出我——以及威廉斯——将焦点放在了符号创意的社会关系上，但是它实际上涉及了文化生产的整体状况。理解威廉斯所概括出来的两个时代间历史转迁的本质非常重要。
虽然自从20世纪50年代以来，专业复合体形式就占据着统治地位，但是文化生产的专业市场形式，甚至包括以资助为基础的形式依然存在，也与非市场化形式的文化机构同存，如国家广播公司。我们可以认为，自20世纪50年代以来的文化产业是由三个不同类型的形态组成，每一个形态都与威廉斯（1977：121127）所阐述的术语相对应，以便用一种“划时代”的分析（指的是有关某一特殊时期的分析）来与历史可变性相涉。
专业复合体形式是占统治地位的形式，在这种形式下生产得以组织起来，这也是为什么以此用语来命名的原因。
资助和专业市场的形式在早期曾占统治地位，至今仍以残留形式得以存在。
国家广播兴起于20世纪二三十年代，随着60年代电视的广泛传播，它继续扩展到全球领域。它是专业复合体时代的一种新兴形式。
所以，我用“专业复合体”这一术语来描述自20世纪50年代以来的文化生产的整个时期，但是实际上它指的是不同形式组成的一个混合体。在下一部分，我将更详细地概括文化生产的专业复合体时代文化产业的独特秉性。总体上来说文化生产的专业复合体时代这个概念对本书的论述非常重要。如果威廉斯是正确的，并且专业复合体时代代表了自20世纪中期以来文化生产的新时期，那么将文化产业中的深层变化与表面变化区分出来的一个方法（如此一来，延续性得以认知），就是对如下一些问题的追问：20世纪八九十年代所发生的变化是否代52表了一个崭新的文化生产时代的出现，包括符号创作者和社会之间的新社会关系的出现？抑或这些变化仅仅代表了专业复合体时代内部的转变？这是对本书导论所概括的中心问题的提炼。
《文化产业》 第二部分 文化生产的专业复合体时代（1）
在这一部分，我概括了专业复合体时代的特征。每一组特征都引发出一些亟待解决的问题。专栏2—1对这些问题进行了概述。
专栏2—1“衡量”文化产业变迁的若干导向性问题
20世纪70年代末以来，文化产业独特的组织形态动力学在多大程度上发生了改变？
20世纪70年代以来，文化劳动力市场和文化工作者的薪酬体制在多大程度上发生了改变？
20世纪八九十年代所发生的集团化和一体化变革在多大程度上导致了公认的全新而又独特的产权和结构形式的出现？
美国的文化产业是否维持着其国际霸主地位？国际文化流动的空间关系，是否让我们有充分的理由来宣称一个文化生产和传播的新时代的到来？
什么是影响文化产业变迁的技术、社会文化和政策的关键变化？
文化产业中的生产组织比尔·赖安（BillRyan；1992）探讨了有关文化产业研究的一个被忽略的领域，他仔细考察了文化产业的组织维度，下面我将引用他的说明。虽然制作文化产品的创作舞台过去一直由个人把持，但是在文化生产的专业复合体时代，这个舞台几乎总是由一个“项目小组”（Ryan；1992：124134）来设计并实施的。在这个小组内部，各种各样的人扮演着下列角色（有时候一个人不仅扮演一个角色）。通过对赖安的论述加以改编，我将给出五个特殊文化产业领域的案例：图书、电影、杂志、音像、电视。
主创人员：例如音乐家、编剧、导演、杂志记者和编辑（符号创作者）。某些“技术人员”也逐渐担当起创作角色，因此也可以算作是主创人员，例如录音师、混音师，其重要性在音乐产业中不断加强（Kealy；1990；1974）。
技术人员：就是那些需要有效地担当起技术导53向的系列任务的人，例如录音师、摄影师、拷贝编辑、舞台监督、排字工人、页面设计等。当然，尽管这些工作也具有创意性，但这并不是完成本文那种意义上的创意性概念。
创意经理：所有者和执行者的主要兴趣在于利润（或至少是声望）；而创意人员则希冀通过生产原创的、创新的和/或完美的作品来建立自己的声誉。创意经理是双方的经纪人或中介的重要例子包括：唱片产业中的艺术家和保留剧目开发人员（artistsandrepertoire缩写为A&R），图书产业中的策划编辑、杂志编辑，以及电影产业中的制片人。我发现赖安关于“创意经理”的概念要比米亚基的术语“编辑”（editeur）和狄马乔（DiMaggio；1977）的“经纪人”（broker）一词清晰得多，虽然他们或多或少说的都是同一角色。在米亚基（1987）那里将“editeur”一词翻译成“制片人”（producer），使这个概念更混乱了。最使人迷惑的一个术语是“文化中间人”（culturalintermediaries）。见专栏2—2，我对这个术语在使用过程中出现的问题作了解释（这也是我此处避免使用这个词的原因）。
所有者和执行者，即那些有权雇用和解雇人员、规定公司政策整体方向的人。但是他们在特殊文本形成和发展过程中的作用有限，除了极少数的特例之外，例如电影产业中的“执行制片人”就有可能受到信任。
专栏2—2文化中间人与创意经理“文化中间人”（culturalintermediaries）一词是文化产业词典中最令人迷惑的术语之一。在最近关于文化和社会之间关系的争论中［如费泽斯通（Featherstone；1991）］，该词被广泛应用；同时关于文化产业组织的研究中［例如，尼格斯（Negus；1992）；尼克松（Nixon；1997）］也用到了这个词。它的使用源于皮埃尔·布尔迪厄在《区别》（Distinction）一书中对新兴小资产阶级和新资产阶级的讨论。对布尔迪厄来说，在新兴小资产阶级的核心中，有一个具有独特品位和文化习惯的新社会阶层，“他们的职业多与呈现和再现有关（销售、营销、广告、公共关系、时尚、装饰等），并且身处提供符号物品及服务的系统之内”（布尔迪厄，1984：359）。这对于理解文化产业的发展非常重要，不
仅因为文化产业的扩张使这个具有自身独特文化实践的社会阶级随之拓展，还因为这一阶级构成了特定文化文本的主要的新受众群。布尔迪厄似乎有意将术语“新文化中间人”界定为新兴小资产阶级的一个特别类型，并将其与大众媒介中的文化评论结合起来：“他们中最典型的是电视或电台文化节目制片人、上流社会的报纸杂志评论家，以及所有的作家型记者（writerjournalists）和记者型作家（journalistwriters）”（布尔迪厄，1984：325）。如此推测起来，“旧”的文化中间人就是前大众媒介时代中那些在严肃的正统文化中扮演着评论家和专家角色的人。我认为，新旧文化中间人之所以被如此命名，是因为他们“斡旋”于生产者和消费者之间。
《文化产业》 第二部分 文化生产的专业复合体时代（2）
但是费泽斯通（1991）似乎误解了这个术语。在将新兴小资产阶级作为新型消费者文化推动机的一项有趣的讨论中，基于对风格的普遍兴趣，他说：“布尔迪厄对提供符号物品和服务的新兴小资产阶级，即文化中间人，进行了分析”（1991：89）。因此，费泽斯通将新兴小资产阶级等同于那一社会阶层——（新）文化中间人——的一个小的子集。尼格斯（1992）和尼克松（1997）似乎也误解了这一术语。引用费泽斯通的有关论述时，尼格斯（1992：46）说他将把唱片产业人员作为文化中间人来分析。他的目的是说唱片产业人员对“流行的文字、声音、图像”做出了贡献，而且他似乎在用“中间人”（intermediary）这一术语来意指这一群人在音乐家和听众之间所做的额外贡献。
但是，就布尔迪厄而言，这个术语实际上指的是唱片产业中担当文化中间人的评论家。同时，尼克松也把广告从业者视为新兴小资产阶级成员，并对他们进行了有趣的点评，他把这些人称为“在符号生产的特殊领域建立威望的雄心勃勃者”（1997：216）。但是，和费泽斯通一样，尼克松将文化中间人和新兴小资产阶级合并成了一个整体：
例如，他摆出了上述那段布尔迪厄关于“新兴小资产阶级热衷于再现与符号物品”的著名的论述，好像这段话就是对“文化中间人的社会组成”（1997：211）的分析似的。实际上，尼克松似乎把所有广告从业者都视为了文化中间人（1997：216）。到现在为止，这个术语一直都被广泛地应用于与符号和文本生产有关的任何人身上。为了在文化生产与消费中的变迁和更普遍的社会文化变革之间建立联系，所有这些作家都付出了巨大努力。布尔迪厄对新兴小资产阶级的分析颇具成效，尤其是在尼克松对之进行了有用地修正之后更是如此（1997：216217）。
我的重点不是带书生般地指出费泽斯通、尼格斯和尼克松等人没有忠实于布尔迪厄的本意，而是想说，由于被过度广泛使用，“文化中间人”这个术语已经变得混淆且没有什么用了。对我来说，赖安的分析和他所用的“创意经理”这一术语似乎能够取代尼格斯所说的“A&R和市场人员”的角色，因为它比“文化中间人”这一混乱的术语强多了。对于尼克松所谈论的“创意从业者”而言，将其描述为符号创作者可能更为合适，或者是创意实践者也行。
专栏2—3把54赖安对文本制作与发行阶段以及每个阶段内部劳动分工的分析进行了改编。这些阶段本身不单只适用于文化产业，许多产业都包括对一个概念的构思、实物制作与复制，以及发行。但是，到底是哪些发生于阶段之内、各阶段之间的关系，这折射出了文化产业的特性。从事创作与构思的项目团队被授予高度的自主权。在文化产业获得发展的5520世纪中早期，这种创意自主权在其他产业是很罕见的。因此，文化生产的专业复合体时代的一个独特之处就是这种非凡的自主权，这种自主权从文化生产的前两个时代延续至今，那时候艺术家、作家和作曲家就能够独立地工作。但是请允许我重新强调一下，这决不是完全的自主权：它是在创意经理的监督下进行的。
专栏2—3文化生产的“阶段”注意：这些阶段不是像工厂生产线那样一个接着一个的。它们之间有重叠、互动，有时候还有冲突。创作
构思：设计、实现、艺术加工；电影剧本的写作，作曲与即兴创作等
实施：录音棚、电影和电视上的表演
最终定型：包括编辑（电影、图书和杂志）与混频（音乐、电影）复制
以印刷、从母带进行拷贝等形式制作复本，从一个底片中制作出多个拷贝。文本到现在就表现为受众将要体验的形式了发行
市场营销：包括广告和包装（它们多有自己的构思与复制过程），也包括与构思、定型和复制同时进行的活动，如市场调研
宣传：包括设法确保其他组织机构为此商品做宣传
分发和批发（或者是电视节目的播放）零售、展览、传播
资料来源：改编自赖安（Ryan；1992）。
关于创作自主权这一点，对于理解20世纪末的文化产业绝对至关重要。经常用于批评产业化文化生产的“传统工厂生产线”这个比喻则完全遗漏了这一点（尼格斯也注意到了这一56点，1992：46）。由于导论中所谈过的对符号创意态度的发展历史，人们普遍感觉到工厂风格的生产并不利于那些以创造利润为主的各种创意活动。好莱坞的摄影棚体制发展于专业复合体时代早期，相比其他文化产业中对各阶段的控制，好莱坞对电影的构思和拍摄施加了非常严格的控制。但即使是这样，电影导演和编剧也在特定电影模式和类型下拥有相当可观的自主权。
至关重要的是，从事文化生产事务的公司对文本创作阶段以后的其他阶段：如复制和发行这个阶段也经常被称为分配（distribution）（见伽纳姆的论述，1990：161162）。但是我发现这个词也令人疑惑：它听起来好像从属于批发：产品转移到零售商手中。而发行（circulation）则包括批发，很�
