亚非文学史-第7章
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亡国是他的时代悲剧的高潮，在他悲愤时，用彩色写下著名的“哀歌”五首，被后人尊为民族的绝唱。《哀歌》以后虽也产生过不少诗歌，但做为民族喉舌的歌声，就没有更雄大的了。《哀歌》也是希伯来诗歌发展到顶峰的标志。它（除第五歌外）不仅用严格的“贯顶体”，而且创造了“气纳体”的句法。气纳体句法在句中间有间歇或停顿，象征哭泣吞声，不能一口气说出来，说到半句停顿一下，表示呜咽不成声的样子。我国的“骚体”在句中用个“兮”字，有些仿佛。《耶利米哀歌》每句中间停顿，顿前三人音步，顿后两个音步。例如第四歌的前十节，可用骚体拟译如下：
一、何黄金之变色兮，纯金黯淡，
彼神阙之圣石兮，弃诸路畔！
二、叹锡安之众子兮，贵比精金，
今贱于陶工手兮，所制瓦瓶。
三、顾猛犬能哺幼兮，厥性柔和；
何民女而犷悍兮，沙漠之鸵。
四、彼婴儿之失乳兮，舌贴焦膛，
儿求饼而嗷嗷兮，孰与干粮？
五、享珍馔之王孙兮，伏路孤寒，
曾衣锦而褥朱兮，偃卧粪壤。
六、所多玛之速亡兮，非为人力，
今我民之罪愆兮，更为可耻！
七、昔贵胄白于乳兮，皎皎如雪，
丰润胜于珊瑚兮，冰清玉洁。
八、今尘容之黎黑兮，莫识于途，
形憔悴而销铄兮，枯如槁木。
九、毋饿死于饥荒兮，宁蹈白刃，
不得田园蔬果兮，衰竭昏晕。
十、哀吾民遭屠戮兮，民女不仁，
亲烹儿婴而食兮，腹饥难忍！
这十节是一个主题，就是以京城的今昔对比来哀叹亡国之恨。从第十一节起，认识国人所犯的过错，致遭天罚。其他四歌内容各有不同处，第一歌哀叹耶路撒冷劫后的惨象：
一、峥嵘繁华之城兮，今何凄楚！
列国之佼佼者兮，萎如寡妇；
诸城中这帝后兮，降为奴仆。
二、彼痛哭于中夜兮，涕泪纵横，
亲友中不见人兮，向彼慰问！
知心亦怀鬼胎兮，视若敌人！
三、犹太遭受放逐兮，苦役酸辛；
窜居异国流浪兮，举目无亲；
迫害者乘人危兮，狭路相寻！
…………
第二歌审讯耶路撒冷，谴责其罪恶。第三歌自我叹息，祈求解救。第五歌祈求安慰和复兴。《哀歌》中惟独第五歌不用“贯顶体”，而且诗节特短，节数仍为二十二节。其最后四节祈求祖国的复兴：
一九、主乎，尔国永祚兮，江山万古！
二○、何为乎长忘余兮，弃置不顾？
二一、主如恢复余兮，余必复兴如故。
二二、如弃绝余兮，其为怒也逾度。
《哀歌》是一个抒情的组诗，很明显地表示一种爱国主义的感情和思想。无论是描写京城的改色，败瓦颓垣的景象，人民的贫困、苦难，还是自己谴责前非，祈求复兴，都是出于爱国的至诚。耶利米不是国君，而是爱国的志士，他的哀歌，既有深切沉痛的悲愁，深刻的自咎，又有复兴故国的祈愿。在诗人的身后，果见旧京耶路撒冷的重建，在惊涛骇浪的艰苦挣扎中延续了几百年。后来他们每逢国耻纪念的集会，必定朗诵歌唱《耶利米的哀歌》。他们的人虽然漂泊于世界各地，《哀歌》所表现的精神纽带依然存在。但这个精神纽带和复兴祈愿，都只寄托于神的意志，这是他们民族的特点，同时也是二千五百年前的时代局限，也是民族思潮的局限。
《耶利米哀歌》的艺术特点值得注意：它用严格的“贯顶体”和“气纳体”的韵律，是希伯来诗歌中格律最严整的作品；其次是高度的形象性，如在第二歌中说神发怒，使黑云压城，把荣华从天上扔在地下，象火焰四围吞灭、烧毁雅各的子孙，使外郭和内城都悲哀，城墙流泪成河，昼夜不息。这种拟人化、象征化的笔法，也是诗歌的特色。
《所罗门雅歌》或《歌中之歌》是精选的抒情牧歌集。这一卷迷人的抒情诗是什么诗体的问题，二千年来众说纷纭。到了近代，至少有三种不同的说法：第一种，说是恋歌集，1778年，德国浪漫派诗人海德尔提出这一主张；第二种，说是戏曲，在三世纪时奥里根首先这样主张，后来的诗人歌德也这样看；第三种，说是抒情体的牧歌，这是本世纪美国摩尔登在《圣经的文学研究》中这样分析的。
恋歌集的说法也言之成理，因为若把《雅歌》拆散开来，其中的恋歌多数是可以独立成诗的。但它有人物、有故事，有统一的主题和情调，看来不是简单零星的恋歌集子。戏曲说也有道理，因为它有戏曲的对唱，有完整的故事（歌中没有直接讲故事，但隐约中可以揣摩）；不过就诗歌的体裁分析，戏曲说也有说不通的地方。首先是，戏剧情节的发展要有顺序，不能一开幕就是结婚，以后再演初遇，相爱。至少在古剧中没有这样写的。其次，戏剧的台词必由角色说出，作者自己不能随意插话。因此，牧歌说较为合理。牧歌这种诗体最初发生在古希腊文学史的后期。公元前三世纪时的提奥克里特被称为牧歌诗人的鼻祖。《雅歌》产生的年代要比希腊牧歌的产生晚一个世纪，很有可能是受了希腊的影响而产生的。那时候西亚一带是在希腊化文化的笼盖之下。若从牧歌的体裁看，我们很容易揣摩《雅歌》的情节，它是这样的：在一个明媚的春天，所罗门王到利巴嫩山林中自己的葡萄园去游玩，不意遇见一个书拉密的牧女，惊为天人，便向她求情；她却翩然遁入山林。所罗门想尽方法都不能再见她。最后他乔装为牧童，只身独往山中，在朝阳初升，雾露未晞时对她高唱情歌，使她堕入情网。定情之后回宫去，用正式的婚礼迎她入宫。全诗可以分为七篇牧歌：
第一篇是结婚，按当时的礼俗，新郎把新娘抱进屋里去。
新娘：我的爱人，你甚美丽可爱，
我们以青草为床榻，
以香柏树为房屋的栋梁，
以松树为椽子。
我是沙仑的玫瑰花，
是谷中的百合花。
新郎：我的佳偶在女子中，
好象百合花在荆棘内。
新娘：我的爱人在男子中，
如同苹果树在树林里。
我欢欢喜喜坐在它的荫下，
尝它果子的滋味觉得甘甜。
他带我进入筵宴之所，
他以爱为旗帜高扬在上。
第二篇牧歌是描写新娘回忆爱人初次来求爱的情景，一个春天的早晨，他的歌声使她沉醉。
听阿，我的爱人的声音，
看阿，他蹿山越岭而来。
二人同去赏玩春日的佳景，并谈到田园的乐趣，葡萄园的小狐狸，以及甜蜜的梦境。
第三篇牧歌写订婚那天的情形。王者用豪华气派来迎接牧野的书拉密女郎：
我的新妇，和我一同离开利巴嫩……
从有狮子的洞窟，
从有豹子的山林。
第四篇是新娘做的恶梦。明明听见爱人在敲门，说：“请给我开门，我的妹妹，我的爱人，我的鸽子，我的完全人。因为我的头满是露水，我的头发被露滴湿。”等她穿好衣服开门出来时，他却不见了，四处寻找，打听，焦急万分；终于找到了，转忧为喜。
第五篇是国王想念他的情妇。先称赞情妇的美丽，说：“求你掉转眼睛去，不要看我，因你的眼睛使我惊乱。”他想起“六十王后，八十妃嫔，还有无数童女，”都没有书拉密女郎的十全十美。
第六篇是牧女在王宫里住得腻了，怀念当初在山林时初恋的快乐。她请求丈夫一同旅行到利巴嫩去。
我的爱人，来吧，我们可以往田间去，
我们可以在村庄住宿，
我们早晨起来往葡萄园去，
看看葡萄发芽开花没有，
石榴放蕊没有。
在那里我要将爱情给你。
风茄放香，
在我们门内有各种佳美的果子。
第七篇，他们回到了利巴嫩，众女子出来欢迎这一对情侣。在山林朴素的生活中，达到爱情的高潮。他们坐在绿荫之下，和煦的南风吹动他们的衣襟。她唱道：
求你将我在你心中打上印记，
如你将印记打在臂上一般；
因为爱情如死一样的坚强，
嫉妒如坟墓一般的残忍！
这七篇描写恋情的牧歌，从头到尾没有提起神，没有任何宗教的气味；它在《圣经》中是一枝清新自然的奇葩。它的艺术特点也是很突出，高度的形象性中带有深刻的象征性。它是《旧约全书》中最晚出的一卷，却是古希伯来民族遗留给世界各族人民的一束最鲜艳的花枝。
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第四章 古印度文学
第一节 概述
印度是世界文明古国之一。现在的南亚次大陆，除北部尼泊尔等国外，古代统称印度。印度自古以温德亚山脉为界，山脉以北的印度河、恒河流域平原地区称北印度，山脉以南称南印度。
古代印度人民创造的光辉文明，对人类文化宝库作出了巨大贡献。印度古代文学对东亚、西亚、中亚、欧洲，尤其对东南亚等地有过很大的影响。
梵语是古代印度文学共同使用的语文，因此，古代印度文学通称为梵语文学。但是，印度自古以来是个多民族国家，古代文学除梵语文学外，流传至今的还有其他语言的文学（如巴利语（注：印度古代的一种接近梵语的语言，早期佛教文献多用此种语言写成。）文学等）。我们以介绍梵语文学作品为主，它的发展时期大体可分为吠陀时代、史诗时代和古典文学时代。（注：本章第一节和第二节的前半部，均参考金克木著《梵语文学史》（1964年版）及有关著述编写。）
一、吠陀时代
吠陀时代是印度从原始公社解体到阶级社会形成的过渡时期。
在古代印度，大型的祭礼典礼大都由婆罗门祭司主持，在仪式上吟唱诗句和经文。由于职务的需要，祭司们将自古流传下来的诗歌（包括他们自己的一些作品）编订成四部《吠陀本集》，奉为圣典。它们是祭祀中必不可少的工具，用严格的方法保存下来，直到十九世纪才印成书籍。
吠陀指早期的以《吠陀》为名的文献集及附录于其后的文献，它们所用的语言比古典梵语更为古老（称为“吠陀语”或“吠陀梵文”），其内容包括对印度上古时期的巫术、宗教、礼仪、风俗、社会思想、哲学等方面的记录，为此，吠陀并不都是文学作品。吠陀又称为吠陀经，它既是印度最古的典籍，也保存了一些优美的古诗。诗歌经过祭司们的编纂虽有不少删改，但仍不失为印度人民世代口头流传的集体创作。
吠陀是译音，古译为“明”或“知识”，即学问，“神圣的知识”之意，现在也有人译为“智慧书”。《吠陀本集》共分为四种：即《梨俱吠陀》、《娑摩吠陀》（娑摩指祭祀用的歌曲，即颂神歌曲）、《夜柔吠陀》（“夜柔”即祭祀，是说明祭祀如何进行的书）以及《阿闼婆吠陀》。其中最古最主要并具有文学价值的是《梨俱吠陀》，其次是《阿闼婆吠陀》。
《梨俱吠陀》大约在公元前十五世纪前后编成，它的自然环境大致是印度河一带。在这部本集中，共收集诗歌一千零二十八首（其中附加的有十一首），是印度现存的一部最古的诗歌总集。
《梨俱吠陀》（“梨俱”是书中诗节的名称）意为赞颂吠陀，它的核心部分是颂神赞歌，其他约有二、三十首是直接反映古代印度人民的思想和生活情况的。这些反映世俗生活的诗，大都收集在第十卷中，尽管它们成诗较晚，但却充满生活气息和乐观的精神。如在一首婚歌中，举出一个好妻子的条件是：
没有坏的心眼，别伤害你丈夫，
善待牲畜，和蔼，精力充沛；
生育英雄，敬神，在快乐中生活；
给我们的飞禽走兽带来幸福。
另一首写青蛙欢迎雨季到来的诗也极为生动、活泼，如其中的第三、四节：
雨季到来了，雨落了下来，
落在这些渴望雨的青蛙身上。
象儿子走到了父亲的身边，
一个鸣蛙走到另一个鸣蛙身旁。
一对蛙一个揪住另一个，
他们在大雨滂沱中欢乐无边。
青蛙淋着雨，跳跳蹦蹦，
花蛙和黄蛙的叫声响成一片。
朴素的诗句，真实地反映了古印度人欢快的情绪和乐观的精神。
另外，对后世文学很有影响的著名的洪呼王（补卢罗婆娑）和广延天女（优哩婆湿）的对话诗，也收集在这个本集的第十卷第九十五首中。
在《梨俱吠陀》的颂诗中，歌唱得最多的是天神因陀罗、火神阿耆尼以及一种可以榨取苏摩酒的名叫苏摩的植物，由于他们与祭祀所行的宗教仪式有关，所以颂诗大多是祭司们举行仪式时吟唱的诗。
颂诗就其内容而言，包含着许多神话传说，《梨俱吠陀》中有四分之一以上的诗是赞颂天神因陀罗的。这位天神手持雷杵（金刚），“给人类带来甘润的霖雨”，是旱魃和黑暗的敌人。他最大的战绩是杀死巨龙（蛇），劈山引水，制服弗栗多（意为障碍者），夺得牛群，以及占领城堡等。《梨俱吠陀》第十卷中有一节诗叙述了他的功绩：
杀死弗栗多；斧劈森林般的城堡；
又掘开了许许多多河流；
劈开大山象新造的瓦罐；
因陀罗和他的队伍带来了群牛。
因陀罗是古印度民族的主神，在《梨俱吠陀》中，人们为赞颂他的恩惠和功德，留下了许多气势磅礴的优美诗篇，如其中一节：
他使摇荡的地球恒定，
他给原始的山岳形体，
他举起拱环的穹苍，
他划分浩瀚的天空，
他是——听着我的歌——
因陀罗，宇宙的统治者！
诗篇以丰富的想象力，形象地描绘了上古印度人心目中瞬息万变的大自然景象。
《梨俱吠陀》产生的年代，人类还处于幼年时期，上古的印度人还不了解大自然的奥妙，往往带着幼稚的想象和主观幻想去认识神秘莫测的外部世界。一方面，他们希望神能为人除灾降福，保佑安宁；另一方面，却又把天、地、日、月、晓、火、水、雷、风等都奉为神祗，并把他们完全人格化，使这些体现自然力量的神具有人的形体与性格，如第四卷第五十二首对黎明女神的赞颂：
这个光华四射的快活的女人，从她的姊妹那儿来到我们面前了。天的女儿啊！
象闪耀着红光的牝马似的黎明，是奶牛的母亲，是双马童（注：《梨俱吠陀》中的一对天神，是医神，黎明前赶着金车，先于太阳出现。）的朋友，遵守自然的节令。
你又是双马童的朋友，又是奶牛的母亲，黎明啊！你又是财富的主人。
你是驱逐敌人的，欢乐的女人呵！我们醒来了，用颂歌迎接你。
欢乐的光芒，象刚放出栏的一群奶牛，现在到我们面前了。黎明弥漫广阔的空间。
光辉远照的女人呵！你布满空间，用光明揭破了黑暗。黎明呵！照你的习惯赐福吧！
你用光芒遍复天穹。黎明呵！你用明朗的光照耀广阔的太空。
诗中把女神比作一个开朗爽快的女人，歌颂她“�
