"文学台独"面面观-第12章
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“声应会”、“启发会”、“新民会”，先后都在日本东京成立，而且“新民会”的总部也设在东京。这是因为，日本殖民统治者严密封闭台湾，控制台湾，而作为国际大都会的东京，当时已经是亚洲政治、经济、文化、思想等各种信息交流中心，台湾青年在那里能够及时地吸取、借鉴外国以及祖国内地的新文化新思想，便于突破殖民统治和祖国进行沟通和交流。这绝不能说明台湾新文化运动的源头来自于日本。事实上，一旦时机成熟，台湾新文化运动的指挥中心就转移到台湾本土了。
果然，一年后，1921年10月，在“新民会”林献堂的大力支持下，以蒋渭水为首的“台湾文化协会”在台北成立了。开业医师蒋渭水任专务理事，林献堂任总理，蔡惠如等人为理事。蒋渭水说，他们成立“台湾文化协会”的目的，是“谋台湾文化之向上”，“切磋道德之真髓。图教育之振兴、奖励体育、涵养艺术趣味”。“然而台湾人现在有病了，这病不愈，是没有人才可造的，所以本会目前不得不先着手医治这病根。”蒋渭水还说：“我诊断台湾人所患的病，是知识的营养不良症，除非服下知识的营养品，是万万不能愈的。文化运动是对这病惟一的原因疗法，文化协会就是专门讲究并施行原因治疗的机关。”启迪理智，廓清蒙昧，这是五四新文化运动所倡导的真正的民族民主思想启蒙。1921年11月25日，台湾文化协会出版了第1号《会报》，发行1200份，但立即被日本殖民统治者查禁。《会报》上，蒋渭水的别具一格的医生诊断书和处方的形式，具体而形象地表述了文化协会的启蒙主义思想。其中，在“遗传”一项，写的是“明显地具有黄帝、周公、孔子、孟子等血统”。在“素质”一项，写的是“为上述圣贤后裔、素质强健、天资聪颖。”这篇被人称颂的启迪理智、廓清蒙昧的台湾启蒙思想运动的宣言书，分明在宣布：台湾和祖国的血脉，谁也割不断的！
第二、随着台湾新文化运动的开展，作为它的重要组成部分，台湾新文学运动也勃然兴起。20世纪20年代发生在台湾岛上的这场文学革命，大体上经历了先声、发难、较量、建设四个阶段。
第三部分“文学台独”言论批判之二（3）
先声这个阶段，主要的课题是反对文言文，提倡白话文。
《台湾青年》自1920年7月16日创刊，到1922年2月15日第4卷第2号止，一共出版了18期。虽然刊物上发表的文章集中在政治、社会、经济等方面，但也刊发了4篇关于文学的文章。除日人小野村林藏宗的《现代文艺的趋势》之外，其他3篇，即创刊号上的陈《文学与职务》，3卷3号上甘文芳的《实社会与文学》，4卷1号上陈端明的《日用文鼓吹论》，都借鉴了祖国的文学革命的经验，提出了问题。比如，陈端明说：
今之中国，豁然觉醒，久用白话文以期言文一致。而我台文人墨士，岂可袖手旁观，使万众有意难申乎，切望奋勇提倡，改革文学，以除此弊，俾可启民智，岂不妙乎？
但因文章本身仍然用文言文写成，而且刊物在东京出版，影响还是有限。
1922年4月1日，为从青年扩大宣传到一般社会大众，《台湾青年》改名《台湾》，由林呈禄任“主干”，即总编辑。第二年的1月号上，黄呈聪发表了《论普及白话文的新使命》一文，黄朝琴发表了《汉文字改革论》，这可以说是台湾新文学运动的先声。
黄呈聪和黄朝琴都是在日本早稻田大学读书的台湾留学生。1922年6月，他们返回祖国大陆作了一次文化、文学之旅。祖国大陆开展的文学革命给了他们深刻的启发，《论普及白话文的新使命》和《汉文字改革》就是他们把自己在祖国大陆的见闻感想上升为改革台湾书面语言理念的两篇文字。他们不仅论述了白话文代替文言文的重大意义，而且阐明了台湾普及白话文的可能性。黄呈聪就说：“这是很容易做的，因为台湾的同胞学过汉文的人很多，并且喜爱看中国的白话小说，只要把这种精神引导去阅读中国新出版的各种科学及思想的书籍，便可以增长我们的见识了。”
第三、台湾文学革命进入到发难阶段，先驱者们开始倡导新文学了。
《台湾》杂志适应潮流，决定增刊发行半月刊《台湾民报》。1923年4月15日，《台湾民报》创刊，并全部采用了白话文。自此，《台湾民报》为台湾岛上的新文学革命作了全方位的准备工作。一是为了台湾文学革命提供新的语文、文体形式，二是为台湾文学革命引进祖国大陆文学革命成功的经验，如秀湖的《中国新文学运动的过去现在将来》、苏维霖的《二十年来的中国古文学及文学革命的略述》等文即是。另外就是作品介绍，如中国第一部白话剧本、胡适的《终身大事》，以及《李超传》等。三是，开辟了《文艺专栏》，为台湾文学革命、台湾白话文学开辟了园地。事实上，《台湾民报》成了台湾新文学的摇篮。
1924年，正在北京求学的张我军身受“五四”新文化运动的洗礼，痛感台湾的现状必须改变，在《台湾民报》上发表了《致台湾青年的一封信》和《糟糕的台湾文学界》两篇文章，正式拉开了台湾新文学的大幕。
《致台湾青年的一封信》发表在1924年4月21日《台湾民报》2卷7号。这是一篇向台湾的旧思想、旧文化、旧文学的战斗檄言。《糟糕的台湾文学界》发表在1924年11月27日的《台湾民报》2卷27号。这时，张我军已由北京归来，任《台湾民报》编辑。在这篇文章里，他猛烈地批判和讨伐了台湾的旧文学。
张我军的讨伐震撼了台湾的旧文学旧文坛，击中了“击钵吟”的要害。于是，以连雅堂为首的旧文学势力迫不及待地跳出来猖狂地进行了反扑。于是，新旧文学家就在激烈的论争中，展开了你死我活的较量。
第四、和祖国大陆文学革命的历史进程相似，台湾新文学发难之后，也激起旧文学的反扑，激烈的较量不可避免了。一个新的阶段由此开始。
1924年冬，台湾旧诗领头人连雅堂主编的《台湾诗荃》发表了他为林小眉的《台湾咏诗》写的《跋》，其中，有一段酷似林琴南攻击新文学口吻的文字：“今之学子，口未读六艺之书，目未接百家之论，耳未聆离骚乐府之音，而嚣嚣然曰，汉文可废，汉文可废，甚而提倡新文学，鼓吹新体诗，秕糠故籍，自命时髦，吾不知其所谓新者何在？其所谓新者，持西人小说戏剧之余焉，其一滴沾沾自喜，是诚井之蛙不足以语汪洋之海也噫。”这篇《跋》没有提“张我军”这三个字，实际上就是针对张我军的。
于是，张我军愤笔疾书《为台湾的文学界一哭》一文，发表在1924年12月11日的《台湾民报》2卷26号上，对连雅堂的攻击痛加驳斥。其一，声明反对旧文学不等于主张“汉文可废”。文章说：“请问我们这位大诗人，不知道是根据什么来断定提倡新文学，鼓吹新体诗的人，便都说汉文可废，便没有读过六艺之书和百家之论、离骚乐府之音：而你反对新文学，都读得满腹文章吗？”其二，揭露那些反对新文学的人而不知道新文学是什么。文章说：“他们对于新文学是门外汉，而他的言论是独断、是狂妄，明眼人一定不会被他所欺。”“我想不到博学如此公，还会说出这样没道理，没常识的话，真是叫我欲替他辩解也无可辩解了。”有鉴于此，张我军说：“我能不为我们的文学界一哭吗？”
半个月后，张我军又写了《请合力拆下这座败草丛中的破旧殿堂》和《绝无仅有的击钵吟的意义》两文，分别在《台湾民报》1925年1月的3卷1号、2号发表，深入地阐述了台湾文学革命的意义等问题。
在《请合力拆下这座败草丛中的破旧殿堂》一文里，张我军谈了三个问题：
1、台湾文学革命的必然趋势。
张我军从台湾文学与祖国的关系，指出了台湾文学的走向，文章说：
台湾的文学乃中国文学的一支流。本流发生了什么影响、变迁，则支流也自然而然的随之而影响、变迁，这是必然的道理。
文章还指出，“回顾十年前，中国文学界起了一番大革命。新旧的论战虽激烈一时，然而垂死的旧文学”，“连招架之功也没有了”。“旧文学的殿堂，经了这阵暴风雨后，已破碎无遗了。一班新文学家已努力地在那里重建合乎现代人住的”“新文学的殿堂”。张我军认为，由于日本占领台湾，中国书籍流通不便，祖国大陆和台湾遂成了两个天地，而且“日深其鸿沟”。于是，“中国旧文学的孽种，暗暗于败草丛中留下一座小小的殿堂——破旧的——以苟延其残喘，这就是台湾的旧文学。”现在，“本流”变了，“支流”必然变化，台湾旧文学殿堂的被“拆”，当然是指日可待之事，本着这种理念，张我军要效仿胡适了。胡适在《沁园春•；誓诗》一词说：“文学革命何疑！且准备搴旗作健儿。要前空千古，下开百世，收他臭腐，还我神奇。为大中华，造就文学，此业吾曹欲让谁？”现在，张我军也很有使命感地表示：
我不敢以文学革命军的大将自居，不过是做一个导路小卒，引率文学革命军到台湾来，并且替它呐喊助攻罢了。
第三部分“文学台独”言论批判之二（4）
后来，他也一再表示，要“站在文学道上当个清道夫”，（张我军：《绝无仅有的击钵吟的意义》。）于是，他详尽地介绍了陈独秀和胡适的文学革命主张。
2、台湾文学革命的意义。
张我军说，“我们今日欲说文学革命，非从胡适的‘八不主义’说起不可。张我军说的这“八不主义”，就是胡适在《文学改良刍议》中说到的“八事”。张我军在详尽解说胡适的这“八不主义”时，阐发了自己的观点。归纳起来，在文学内容方面，张我军认为：
中国近世的文人（当然台湾的文人也在内），只一味的在声调字句之间弄手段，既无真挚的情感，又无高远的思想，其不能造出伟大的作品也是当然的。况台湾今日的文学，只能求押韵罢了，哪里顾得到情感和思想。这种文学当痛绝之。
联系台湾文坛实际，张我军还指出：“常常有一种人，他明明是在得意的境遇，而他自己也很满意着，但一为诗文，便满纸‘蹉跎’、‘飘零’、‘落魄’……等等。还有一种人，每每自负过大，自以为名士才子，实无其力，一味奢求，每不论于自己的地位。所以作诗为文，满口哀怨，好像天下无一知己似的，这都是无病呻吟之例。”由此看来：
夫艺术最重要的是诚实，文学也是艺术的一种，所以不说诚实话的文学，至少也可以说不是好的文学。我们应当留意这点，有什么话说什么话，切不可满口胡说，无病呻吟。
更为重要的是，张我军不仅接受了进化论，确认胡适的观点，认为“文学是时代的反映，所以时代有变迁，有进化，则文学也因之而变迁、而进化”，而且在这个前提下还强调“创造是艺术的全部”，摹仿古人是要不得的：
一个时代有一个时代的色彩，一个人有一个人的个性，所以欲摹仿某时代，或某人的文学，这是一定不可能的，这是很明白的道理（受感化与摹仿不同，须当分别）。我希望有志文学的人，务要磨练创造之力，切不可一味摹仿他人。须知文学之好坏，不是在字句之间，是在创造力之强弱。
在文学形式方面：
一是不用典。他认为，这方面要具体分析，分别待之。广义用典，多数“皆是取譬比方之辞，但以彼喻此，而非以彼代此的”；狭义用典，是说“文人词穷，不能自己铸词造句，以写眼前之景，胸中之意，所以借用或不全切、或全不切的故事、陈言以代之，以图含混过去。”前言是“喻”，后者是“代”，所以多数的广义用典是可取的，主张不用的则是后者的狭义用典。
二是不用套语烂调。他说：“我们做诗做文，要紧是将自己的耳目所亲闻亲见，所亲身阅 历之事物，个个铸词来形容描写，以求不失真，而求能达状物写意的目的，文学上的技巧这就够了。大凡用套语烂调的人，都是没有创造之才，自己不会铸词状物的。”
三是“不重对偶——文须废骈，诗须废律”。他说：“对偶若近于语言的，自然而无牵强刻削之迹，没有字之多寡，或声之平仄，或词之虚实的，这是人类语言的一种特性，我们不必去拘它。”然而，“文中之骈，诗中之律”，或被限于字之多寡，声之平仄，词之虚实，或种种牵强刻削，这委实是束缚人的自由的枷锁，和八股试帖是五十步与百步之别罢了。”“现代的人，徒知八股之当废，却不知骈文律诗之当废，真是可痛！”
四是“不做不合文法的文学”。他感慨，“文与诗之不讲究文法的在所皆是”，是谓“不通”，这是最浅明的道理，何用详论呢！？
五是“不避俗语俗字”。从中外文学发展的经验出发，张我军力推“白话为文学的正宗”，“我们如欲普遍国民文学，则非绝对的白话不可。”
3、文章以陈独秀的“三大主义”为结论，这就是“①、推倒雕琢的阿谀的贵族文学、建设平易的抒情的国民文学；②、推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；③、推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”。这就是说，号召台湾人民高举三个“打倒”、三个“建设”的大旗，把文学革命进行到底。
《绝无仅有的击钵吟的意义》则是深入论述诗歌革命的问题。这篇文章的意义在于，从理论上讲清楚了诗的本质，诗的内容与形式关系，为台湾诗界革命提供了理论武器。同时，文章也尖锐地指出台湾诗坛的形式主义错误，为台湾诗界革命扫清道路。
张我军的文章击中了台湾旧诗界的要害，沉重地打击了台湾旧文学。台湾旧文学的势力，像当年林琴南等人反对新文学一样，又进行了“谩骂”式的争辩。在双方激烈论争中，对峙的营垒十分鲜明。
就在张我军的文章见报后的第四天，1925年1月5日，《台湾日日新报》汉文栏刊发了署名“闷葫芦生”的反扑文章《新文学的商榷》，除了“谩骂之词”外，主要论点有两个：（1）关于台湾白话文学，即“台湾之号称白话体新文学，不过就是普通汉文加添几个字，及口边加马、加劳、加尼、加矣，诸字典所无活字，此等不用亦可（不通不）文字”。“夫画蛇添足，康衢大道不行，而欲多用了字又几个（不通不）文字。”“怪底写得头昏目花，手足都麻，呼吸困难也。”（2）关于中国新文学，即：“今之中华民国之新文学，不过创自陈独秀、胡适之等，陈为轻薄无行，思想危险之人物，姑从别论，胡适之所提倡，则不过藉用商榷的文字，与旧文学家辈虚心讨论”。
第二天，张我军写就那篇著名的反驳文章《揭闷葫芦》，同年1月21日在《台湾民报》3卷3号发表。张我军认为，闷葫芦生的《新文学的商榷》完全没有触及新文学的根本问题，“只是信口乱吠罢了”。张我军说，按理，和他理论，不但�
