太平风物-第7章
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《旧址》这部大长篇之中，或之外，完成的，或未完成的意义？
答：“历史”“文明”“革命”“动荡”“家国之变”等等这样一些“大词”，具体到每一个人，那都是非常具体、非常个人的记忆。文学所要做的，正是在历史的激流里，在“共同的生活”中，打捞起被遗忘的个体生命的经历和体验。“八姑”的一生经历了太多的“历史”和“共同生活”，所以，我用真实的八姑写散文，用虚构的李紫痕、李紫云姐妹写小说。这中间让人感慨万千的是，中国人发动的种种革命几乎总也摆脱不掉一种自我的解体和毁灭。在所谓家国不再，主义荡存的荒谬深渊里，淹没了不知多少野鬼冤魂。面对永恒浩茫的时间和纷纭变幻的世事，彻骨的生命悲情一直是中国人咏叹不绝的主调。这也是中国文学传统不同于别国文学传统的最主要的审美特征之一。和这条大河相比，我的《旧址》所表达的不过是涓滴之水。在男人们的革命、暴动、冲突、杀戮之外，李氏家族的这两个女人：一个在自己母性本能的努力全部落空之后，用无比华丽的刺绣包裹了自己的尸骨；一个流落他乡在别人的家园里，在老年痴呆症的病痛中风化成生命的沙漠；这两个女人的命运组成的是一曲彻底幻灭的悲歌。
【第三个问题】
您曾在《银城故事》后附的对谈中说到：
「……一个半世纪以来，中国自己的文化传统遭遇了残酷的解体和失败，为了『救中国』，无数人流血牺牲找到的那个『真理』，在文革当中把中国带进更深重的失败。当我们从浩劫中挣扎出来，再一次向别人寻找『真理』的时候，却发现别人的真理也出了麻烦……。所谓西方的价值观念，正在解构主义的思潮中遭遇空前的危机。我们是同时从里到外的遭遇了价值否定，这个从里到外的意义失落，真是旷古未有的煎熬。这就是我体会到的中国人的精神处境，这就是多年来我一直在用小说表达的困境。」
黄锦树曾就您的《银城故事》、莫言的《檀香刑》，以及台湾这边，您们不可能阅读过对方作品的朱西宁先生的《华太平家传》，其故事背景的时间巧合──「退回到一九一○年满清帝国摇摇欲坠，新知识分子革命暴动的年代，那是帝国的黄昏，也是现代中国的黎明」──「为什么要退到一九一○年代呢？」，黄锦树称之为「惊爆」：时间感，身体经验，「苍白的白话文其实宣告一个民族正从头开始学习表达：说话、写字、写文章、说故事、唱歌。」城市经验，工具理性，源自西方强大的启蒙辨证力量，「……同时，生活世界的现代化、教育及知识、感受领域的养成机制本身的去中国化及现代化──理性化过程中对中国传统的除魅等等，相当彻底地造成了类似西方现代主义温床的传统与现代剥离的意义危机。此外革命、战争、白色恐怖、流亡……从经验到超验，现代中文的主体普遍都经验了无家的状态。……」
这个问题，或对这个「煎熬」的反思，其实您已多次在不同访谈、讲演或文章中陈述。不过，我曾有幸在一次聆听您讲演的过程，听了您对两位指标性人物的批判──海德格尔与顾城──不是针对他们个人，而是其背后的精神废墟。我记得当时我听得大汗淋漓，天摇地动。这两位，哲学家与诗人，背后象征的那片荒原，那纷扰无法止息，「回不去」，乃至扭曲变形成大屠杀场面的地狱场景，正是我这一辈创作者「其生也晚」，眼中所见一片瓦砾（或大江健三郎在《换取的孩子》中所说的，掉包的，成千上万个用冰雕伪冒的，假婴孩）的撞墙边界。
您在《银城故事》的题记写道：
「在对那些漏洞百出、自相矛盾的历史文献丧失了信心之后，我决定，让大清宣统二年，公元一九一O年秋天的银溪涨满性感的河水，无动于衷地穿过城市，把心慌意乱的银城留在四面围攻的困境之中。」
那之后，在一度「四面围攻的困境」的城的故事之后，您开始了《农具系列》。这或许是个笨问题，但能否请您谈谈，这之间是怎样的一种精神过渡（或重建的意志）？
答：你最后这个问题如果从简单的方面来说，吕梁山是我插队六年的第二故乡。银城（自贡）是我真正的祖籍。这是两个和我精神、情感、经历牵扯最多也最深的地方。所以，很自然的他们成为我反复咏叹的主调。而这城乡两地的格局，也正好是某种互补，正好对我形成一种写作的张力。也算是天赐良机。
骆以军六问（3）
你在问题中提到我反复说起“双向的煎熬”。在这样一种内外交困的处境中，在这样一种传统解体、价值落空的煎熬中，“用方块字深刻地表达自己”如何成为可能？这正是我在《银城故事》里企图找到的出路。那个自新文化运动以来，一直被我们扬弃、打倒的传统，那个面对全球化、现代化一直遭遇失败和淹没的传统，真的是必须全面否定的吗？难道中国文化里真的没有对于全人类具有普遍意义的价值吗？不依靠西方的或者任何一个什么别人的理论来解释，难道诸子百家，诗经，唐诗，宋词，李白，杜甫，曹雪芹，就都没有价值吗？如果我们总是依照别人规定的“真理”想问题、看自己，当然我们就永远不可以算作是“人类的”一员，当然我们就应当永远闭嘴，永远失语。一个多世纪以来，当别人的历史血腥、剧烈地发生在我们身上的同时，中国的历史理所当然地已经是世界历史的一部分。由于有那五千年的传统，由于有永远无法替代的方块字，由于有永远无法淹没的唐诗宋词，永远无法淹没的李白、杜甫、曹雪芹们，由于有一个多世纪以来新文学壮烈的毁灭和再生，发生在我们身上的历史才正应当是世界历史中最深刻、最丰富的一部分。一个有志气的用方块字写作的人，就应当用自己的创作去找到、去接续我们自己文化传统中的源头活水，去找到、去接续方块字的文学资源，从而来表达这最丰富、最深刻的历史所给予我们的万千感受。在《银城故事》里我用《凉州词》作为全篇各章的题目和整个小说的叙述主调，在《农具系列》里，我又把《王祯农书》中文言文记录的史料作为直接的文本拼贴出来，把古老的农具图也拼贴出来，其用意都在于激活我们自己千年的文学资源，给予历史和生命重新的叙述，其用意都在于“建立现代汉语的主体性”。如果说“重建”，这应当是我们每一个用方块字写作的人都必须面对的“重建”。这不是凌空虚蹈的幻想，这是脚踏实地的攀登。
第四个问题：
你最满意，且最能贯彻你写作理念的作品是那部？为什么？
答：自己的孩子都心疼。如果一定要选，以我的爱好，当然是《无风之树》。我给自己定过一个写作原则，一个苛刻的写作目标——用方块字深刻地表达自己。对于方块字的运用，对文体、叙述形式的突破，是一个方面，而深刻地表达是另外一个方面。两方面的平衡才会产生成功的作品。而真正的文学杰作，都有一个相同的特质，就是它所蕴含和传达的意味远远超出常规的理性、逻辑、习惯，远远超出了字面之外。就像庄子说的“天地有大美而不言”，那是一种深厚，辽远，阔大，迷蒙，难以言说之像。那是一个文字不断铺排，衍生，奔流，漫漶，渗透，升腾，闪耀的展开过程。所谓虽不能至，心向往之。几十年的心向往之，《无风之树》或可算是一种偶得。在这部长篇里，我写了一个关于巨人和矮人的寓言故事。两个掌握了真理、革命和权力的巨人，来到矮人坪，摧毁了那里天长地久的生活，给矮人们带来一场浩劫式的灾难。这样的悲剧不只发生在文革，发生在偏远的吕梁山，而是发生在人类历史的全部过程之中，即便是今天，也仍然发生在我们身边。这部小说以第一人称转换每一小节的叙述，这个方式我是从福克纳那里借鉴来的。但是，全篇的口语倾诉，和对于正统化、等级化的书面语的放弃，却是我的自觉而为。是我对自新文化运动以来知识分子自上而下的启蒙立场的反省和扬弃。更是对广义的所谓全知全能者的怀疑和扬弃。我把一个多世纪以来一直“被叙述的”种种人和物，变成他们自己主动的“去叙述”。我想让世世代代像石头一样默默无言的山民们，从那个书面语的等级框架里走出来，自己讲述自己。这应当是一次对于“高贵者”“在上者”的启蒙。在我的小说里，活人说话，死人说话，在巨人的世界之外矮人说话，在男人的世界之外女人说话，在成人的世界之外孩子说话，风说话，毛驴说话，连白痴的哑巴也会“说话”。这个小说世界是一个“我说”的世界，是一个无数的“我说”互相叠加、渗透，又相互激荡的世界。在这个“我说”世界里惟一使用第三人称说话的“他者”，惟一的外来人，就是掌握了真理，掌握了权力和革命的赵卫国（小名叫苦根）。在我看来，文字是被口语的大海推到海滩上来的贝壳。但是如果没有了大海，贝壳最终只能变成华丽的尸体。对于口语之海忘情的纵身一跃，让我体验到一种从未有过的酣畅和丰富！那既是一个文字的世界，也是一个声音的世界。最近，我在南京的一个中、法作家文学朗诵会上，第一次朗读了《无风之树》中的一个小节，当落在纸面的文字变成声音的时候，那种错综无序，循环往复，丝丝入扣，相互激荡的口语倾诉所产生的近乎音乐的感染力，不仅让听众也让我自己深为震惊。
【第五个问题】
在我的印象，您是一位谦逊、低调、律己甚严却待人温暖的前辈。但不可否认，您已是当代中文小说写作的里程碑人物，您的夫人蒋韵女士亦是创作两百万字以上，质量均极惊人的一流小说家，今年二月，令嫒的小说《告别天堂》也在台湾出版。回到轻松的一面，这样「一家人全在笔耕或在纸面上埋头编织」的场面，台湾这边或只有「文学朱家」可以比拟。能不能请您说说那个光景：孤独、温暖、互避干扰或互为把关人、既是家人又是同行的工作状态？
答：这原本是一个不大想回答的问题。何况我哪里是什么“里程碑”？充其量是一个还没有停下来的行走者。如果一定要说，只能说是巧合吧。文学创作是一种无法遗传，更是父母教不会的东西。我和蒋韵写小说不是父母教的，笛安也不是。一代人有一代人该做的事情。我们尤其警惕不要因为自己的写作给孩子带来负面的阴影，所以一直低调行事。笛安把她自己的第一部小说拿出来的时候，我和蒋韵也深感意外。笛安的第一部中篇小说在《收获》投稿的时候，我们曾要求责任编辑严格按照程序送审，不得向任何人透露她的父母是谁，这位朋友也正是这样做的。笛安的《告别天堂》在两岸出版，我们都拒绝了出版社为了做宣传而公布我们的家庭关系。对笛安所有的小说，我们基本一字不动，只谈看法。人人都有父母，对于一个作家来讲谁是他的父母并不重要，重要的是看她写了什么。笛安刚刚开始起步，我告诉她，文学是一辈子的马拉松。迄今为止，我们都是各写各的，互不干扰。充其量是相互的第一读者，读了，会毫无避讳地谈谈体会和看法。一家人用不着客套，相互的要求也都比较苛刻。这或许可以算作一种“好处”吧。作为父母，我们现在听别人夸奖孩子比夸奖自己要高兴得多！
骆以军六问（4）
【第六个问题】
您在《寂静的高纬度》中有一篇文章提到「『采风』者的尴尬」，讲几位向往「原汁原味」的民歌爱好者，走入极偏远的黄河边上的河曲县：
「地处三省交界的河曲，得天独厚，把陜北的信天游，蒙古草原的长调，和晋西北的民腔俗曲融为一体，造就出山西民歌的一块发源地，凝练出一种叫做「二人抬」的民间戏曲。由此，〈走西口〉的旋律数百年来在黄土高原传唱不绝。」
结果，这几位音乐工作者，带着录音机，风尘仆仆直奔「原汁原味」之所，找了窑洞里最好的「唱家」，一位姑娘，她却对着录音机唱着当时大街小巷电视机收音机各处播放，走红的流行歌曲。
《农具系列》的〈铁锹〉里，那位随口唱，「原汁原味」将农民生活（某个人的一生？）编进歌词里的小民的父亲，他的形象是这样的：「白羊肚手巾，白坎肩，脚上登一双唱戏才穿的高邦布鞋，太阳底下，被河沙磨亮的铁锹像镜子一样，一闪一闪，这一切原本都是为了给城里人看稀奇准备的，这一切原本都是为了挣钱才装扮出来的，这一切一直都被小民自己看成是在耍猴儿。」
这多么滑稽与悲伤，却又多么庄严与幽默。
您的许多小说段落，都会灵光一现地出现一首朴拙、干涩、开阔、哀矜的民歌，那往往让人为故事中人的命运落泪。可以看出您对这些「正在灭绝的原汁原味，人们正一天天无『风』可采」，被现代文明覆盖和抹杀的民歌的情感。也许岔题了，但您亦不只一次在讲演中呼吁「方言」文学在铺天盖地、日益苍白贫薄的「现代」语言中，贫临消灭的危机，及其独特的珍贵性。
您说起许多年前，与蒋韵女士轻装步行「走西口」的故事时，那种热情与高亢，总是令听者为之神往。就当是闲聊，可否请您谈谈在那样的旅途中，「在大历史之外」的，小说家眼中所见？
答：1985年前后，中国大陆掀起一股文化热、寻根热。那是大陆文学自1949年以来的第一次的文学自觉。读书、讨论、一次次地参加文化讲座，甚至跑到北京去住在简陋的招待所里，参加什么文化研讨班。就是在这样的背景下，那年春天，我们决定徒步走西口，去到实地看看山西农民当年走西口的路线。就像所有的年轻人都有股冲劲一样，带着地图，打起背包就出发了。白天走路，晚上睡在农民家。饿了就在路边任何一个村子里找饭吃。晋西北的大风飞沙走石，亲眼看见大风刮倒了房顶砖砌的烟筒。休息的时候，就拿出录音机听老大爷、老大娘讲古话儿，或者和路边遇上的放羊娃闲扯。朔县，平鲁，右玉，一直走到杀虎口古长城的城头。出了山西就没法再走了，因为地广人稀，村子太少，只靠两条腿走路，吃饭、住宿都成了问题。就改坐汽车。因为等不上长途汽车，我们就坐了一辆大卡车到了内蒙。坐在敞棚的车厢里视野开阔，大风如歌，一路下山，回望山脊上起伏蜿蜒的古长城，威严高耸，荡气回肠。忽然就觉得书本上的“历史”和“文化”还是太少活气。坐汽车到了内蒙古察右中旗，广昌隆乡，然后，再走到黄羊沟村，在村里住了两三天。当初决定徒步出发的时候，对走西口的全部“知识”仅仅是一首《走西口》的民歌。既然是歌，就难免浪漫多余实际，想象大于真实。两个城里的“文化猎奇者”，最后是满心愧疚地走上返程的路。走西口的哥哥，不是为了爱情去流浪，而是为了活命去讨生活。走西口的动力，不是因为农民们热爱劳动，而是因为山西商人不断地买地西进，所以才有广昌隆、广益隆这样的商号成为了地名。商号买了地，同时就把山西内地的劳动力和农耕技术带到了黄羊沟、后大滩这样的地方。就像我在《采风者的尴尬》里说的：“在黄土高原世世代代的生死煎熬中压榨出来的民歌，是为了安慰生命而�
