书屋2005-06-第15章
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《红笑》是我和骏祥在去年暑假中一个多星期内赶完的，……赶完之后就给北新寄去。过了许久才接到小峰君十一月七日的信，说是因系两人所译，前后文不连贯，托石民君校阅，又说稿费在月底准可寄来。以后我一连写了几封信去催问，均未得到回信，……所以年假中就将底稿寻出，又改译了一遍。文气是重新顺了一遍（特别是后半部），错误及不妥的地方一共改了几十处，交岐山书局印行。稿子才交出不久，却接到小峰二月十九日的信，钱是寄来了，虽然被抹去一点零头，因为稿子并未退回，所以支票我也暂时存着，没有退去。以后小峰君又来信说，原书，译稿都可退还，叫我将支票交给袁家骅先生。我回信说已照办，并请将稿子退了回来。但如今，书和稿子，始终还没有见面！
鹤西以为梅川的译文与他们的初次译稿在句法神情上都很相似，尤其是第一部。“因为原来我们底初译是第一部比第二部流畅得多同时梅川君的译文也是第一部比第二部好些，而彼此神似的又就是这九个断片”。他希望梅川对此能高兴地给一个答复。
梅川并没有就此及时答复鹤西，倒是鲁迅站出来极力为梅川作了辩护。1929年4月20日，鲁迅看了鹤西发表在4月19日《华北日报》副刊上的“半篇《关于红笑》的文章”后，当即著文反驳。鲁迅认为梅川不可能看过鹤西的译稿，因为他和北新书局的人一个也不认识。梅川的译文与鹤西的译稿有些相像，“大约所据的是同一英译”。鹤西仅凭彼此之间有“神似”之处，就“诬别人为‘抄袭’”，实乃“神经过敏”、“想入非非”。此后几天，鲁迅又陆续看到《华北日报》副刊上《关于红笑》的文章。4月24日，他写了一段补记，进一步指出：“一篇《关于红笑》的大文，只证明了焦躁的自己广告和参看先出译本，加以修正，而反诬别人为‘抄袭’的苦心。这种手段，是中国翻译界的第一次。”以上两部分文字，鲁迅以《关于〈关于红笑〉》为题发表于1929年4月29日《语丝》周刊第五卷第八期。5月8日，鲁迅又作了一段补充说明：
这一篇还未在《语丝》登出，就收到小说月报社的一封信，里面是剪下的《华北日报》副刊，就是那一篇鹤西先生的《关于红笑》。据说是北平寄来，给编辑先生的。我想，这大约就是作者所玩的把戏。倘使真的，盖未免恶辣一点；同一著作有几种译本，又何必如此惶惶上诉。但一面说别人不通，自己却通，别人错多，自己错少。而一面又要证明别人抄袭自己之作，则未免恶辣得可怜可笑。然而在我，乃又颇叹绍介译作之难于今为甚也。为刷清和报答起见，我确信我也有将这篇送给《小说月报》编辑先生，要求再在本书上发表的义务和权利，于是乎亦寄之。
1930年7月，梅川的译本由商务印书馆出版时，此段说明文字连同已发表的《关于〈关于红笑〉》合成一篇，题名为《关于〈关于红的笑〉》，作为附录列于该书后。在该书《小引》中，梅川交代了翻译《红的笑》的动机和过程：
想译这本书的心，还在一九二七年的秋季，当时不知何故（照所谓“鹤西”的逻辑，必是因为见了他的原稿而想译的罢，虽然时间上有矛盾）。忽然想译这本书，于是买了一本美国Boni and Liveright公司出版的《近代丛书》中与《七个被绞死的人》合订的一本。因为不能像“鹤西”赶译，也因为没有按预定的计划去译，所以到一九二八年暑假前还只陆续译了上半部。到那时才定了决心，在相当期内，把这下半部译完；当时还因为《近代丛书》的版本中miss print太多，又去买了伦敦T。Fisher Unwin公司Alexandra Linden译的一本。译完之后，直到暑假后回上海时带来，后由鲁迅先生介绍到小说月报社，并用日译本替我校了一遍，改正不少错误的地方。到现在，不知怎么一来，变为用所谓“鹤西”的译文做蓝本而译的东西了。这些不太离奇么？
梅川认为他翻译《红的笑》的动机要早于鹤西，上半部于1928年暑假前就已译出，译文也发表在先，因此他不可能以鹤西的译文为蓝本。所谓“抄袭”，完全是鹤西“瞎说”，是“以不正当（竟可以说是下流）的方法来侮辱”，是“过分的损人”的表现。
1934年，杨霁云为鲁迅编《集外集》。鲁迅看过选目，表示“并无异议”，但“还记得”两篇，其中之一就是“《〈红笑〉跋》”〔2〕。同年12月18日，鲁迅致杨霁云信中云：
《关于红的笑》我手头有，今寄奉，似乎不必重抄，只要用印本付排就好了，这种口角文字，犯不上为它费工夫。但这次重看了一遍，觉得这位鹤西先生，真也太不光明磊落〔3〕。
平心而论，鹤西怀疑梅川“抄袭”自己的译稿，虽事出有因，但缺乏明确有力的证据。鲁迅批驳《关于红笑》，笔锋犀利，极富思辨性，但他反说鹤西“参看”梅川的译本，则似乎理由也欠充分。梅川声称并没有以鹤西的译文为蓝本，毕竟是单方之言，到底抄没抄，只有他自己心里清楚。此后，“抄袭”一事没有下文，遂成了一段悬而未决的“公案”。
六十六年以后，鹤西忆及这场因自己而引起的小小的风波，曾讲过下面一段颇有意味的话：
……安得列夫的《红笑》，北新书局接受了，却迟不出版，我就要回在北京“文化书社”（按：应为南京岐山书店）印了，后来北新（按：应为商务印书馆）又出了梅川译的《红笑》，由于自己的幼稚浅薄，还未成文人就有了“相轻”的恶习，诬人抄袭，因而和鲁迅先生展开过笔战。却也要深深感谢鲁迅先生，这提高了我的认识，最终放弃了以文为生的梦想。书印得也不大好，书的不幸对我却是幸事，否则也许会堕入“无行”之列的〔4〕。
鹤西在文中流露出深深的自责之意和对鲁迅的感谢之情。不过，鹤西在从农的同时，并未完全放弃文学之梦，仍在《骆驼草》、《小说月报》、《文艺月刊》、《沉钟》、《人间世》、《水星》、《新诗》、《文学杂志》、《文艺复兴》等报刊上发表了为数不少的诗文和译作。
注释：
〔1〕鲁迅：《关于〈关于红笑〉》，《语丝》周刊1929年4月29日第5卷第8期。
〔2〕〔3〕《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年版，第600、606页。
〔4〕鹤西：《不幸的书稿》，《新文学史料》1995年第1期。
慈禧与京剧
？ 蒋晗玉
慈禧之好戏曲与咸丰帝对戏曲的痴好有大的关系。而咸丰帝的好戏与清朝乾嘉以来，以场面浩大恢宏的宫廷演剧活动来炫耀歌舞升平的太平盛世景象，并将戏曲演出列入朝廷仪典定制分不开。
1860年第二次鸦片战争爆发，咸丰帝仓皇逃往热河，躲进避暑山庄。在圆明园被掠夺、焚毁，丧权辱国的《北京条约》签订，国家、百姓陷入空前危难之时，他却“着昇平署〔1〕三拔至热河”先后把京城内府伶人两百多名调到避暑山庄来给他演戏。
次年七月是咸丰生命的最后时刻，从初一至十五，山庄里唱了十一天戏。据昇平署档案，当时演出剧目多数是由外间伶人新带进的民间流行的二簧戏。咸丰对此兴趣之浓，表现在当时宫廷按例要演的节令戏，如七夕的《仕女乞巧》、十五日中元节的《佛旨度魔》等都停置不演而换二簧戏，这些对慈禧喜好西皮二簧戏产生了至关重要的影响，也使她亲睹了“外学宫外艺人之盛”，虽然当时在热河不到一年的时间内，山庄演出的三百二十余出戏目中，属于乱弹的二簧戏等只占三分之一，昆、弋两腔剧占三分之二。
慈禧执掌权柄后的一些演剧情况资料，展现了当时的一些具体演剧相关情景。沈宗畴《便佳簃移杂抄》云：
自慈禧柄政，乃大度其例。一月之中，传演至数次之多，并自编小梨园一部于内教坊。慈禧观戏处，名阅是楼，在养心殿右，距慈禧寝宫约数十步。正厅为楹三，慈禧自书额，中设宝座，暖阁复之。阁横小匾，长五六尺，字细不可卒读，仅辨下款为“陆润庠书”。厅前左右，有廊不甚广，凡福晋、命妇蒙特召者，均坐于是间。听廊四壁，被以金色缎，录《万寿赋》，字如胡桃大，皆南书房翰林手笔。戏台方式不甚大，而极华丽，是为宫内之小戏台。戏目慈禧自定，命内监传内务府人员，然后以黄纸大书口传懿旨，演某某戏，分粘之前后台。每一出上，必先有内务府司员二人，朝冠补服，自幕后出，分立台左右，谓之带戏，出止随下。所演多文戏，如《捉放曹》、《定军山》、《红鸾禧》之类。演毕，内务府照例犒赏。其尤负盛名各伶，则慈禧另赏以内帑，多寡无定额。各伶皆至台前谢恩讫，始由内务府人员领之出宫。〔2〕
再来看看光绪的老师翁同龢的日记。他在光绪十年十月中记入了观看慈禧长春宫内侍太监戏班，不属昇平署编制的本宫戏的情况：
初九日晴，无风……自初五日起，长春宫日日演戏。近支王公、内府诸公皆与。医者薛福长、汪守正来祝，特命赐膳、赐观长春之剧也。即宁寿宫赏戏，而中宫扌厌 笛，近侍登场，亦罕事也。此数日长春宫戏八点钟方散。
初十日晴和无风……坐帐吃官饭。巳初二刻入座戏七出，申初三刻退，凡廿六刻。有小伶长福者，长春宫近侍也，极儇巧。记之，此辈少为贵也。
满洲命妇多抱病，惟福昆、崧申、巴克坦布三人妻入内。闻终日侍立，进膳时在旁伺候一切。传恭邸第四子入内，赏戏，递如意。戏台前殿阶下偏西设一台，有高御座，向来所无……〔3〕
长春宫太监科班的建立是在慈安太后死后服丧期满、开禁演戏之时。慈安作为当时惟一对慈禧有所约束的人死后，慈禧随心所欲看戏作乐取代了慈安在世时的有节制的娱乐。本宫戏随时可唱，免去了传外学与昇平署的繁琐。慈禧有时还可亲自加入，另外便是可以更多地搬演西皮二簧戏。同时，挑选年幼的太监，让他们以西皮二簧戏学习为主，这不能不说是西太后加强此戏在宫中份量的重要措施之一。当时京城和内廷还认为二簧戏地位低，昇平署太监也奉昆弋腔为正统，对学习二簧戏有抵触情绪，使得老佛爷的谕旨着太监习学时，不得不加上“不准不学”。
慈禧看戏很有门道，研究之深入是非常专业的。本宫唱戏太监耿进喜回忆道：
唱，老太后可什么都懂，什么都会。昆腔、二簧全成；在听高进喜唱了一段《占花魁》之后，老太后还拨正了几句。还有乱弹的《阐道除邪》里剥皮鬼唱的反调，就是老太后编的词，足唱二刻多。……同治爷敢跟太后上脸，我这是听师傅说的，那当儿还没我哪，说是同治爷能唱武生，可是没嗓子，唱过《白水滩》，赶着没外人的时候哄太后一乐。有一会在宁寿宫唱《黄鹤楼》，同治爷唱赵云，太监高四唱刘备，赵云打躬参会主公，那高四赶紧站起来打横说：“奴才不敢”同治爷说：“你这是唱什么戏呢﹖不许这样，重新来”逗得太后直乐。〔4〕
十九岁便死去的同治，自小这点戏剧爱好，自然与慈禧的熏染有关。慈禧不像同治与宫中近侍伶人那样习唱，她也不可能有开口拨正宫中伶人那几句的本事。对艺人的表演加以规范，慈禧的一些旨意是有其合理性的，有助于纠正戏曲表演的不足，客观上推动了京剧艺术的进步。如：
奉旨，着何庆喜口传，着总管排差管束。《迓福迎祥》判脸实是粗糙。《万花献瑞》马得安不等尾声完下场，懈怠。狄盛宝上场应穿造靴，不应穿薄底靴。安进禄上场不准横眉立目，卖野眼。王进福不准瞪场面人。传与众人等，穿造靴开后口，钉钮口。如有靴坏买方头靴。李福贵此西跷，不准此打跷。着总管、首领、教习着实排差，如若不成式样，佛爷亲责不恕。为此特传。
奉旨，老佛爷说内学人等上角没有神气，上下场好松走，不许跑。以后俱个提起神唱曲子，不准，如若不遵者，重责不饶。为此特传。
在内廷演戏的民间艺人受到同样的管束，如“孙菊仙承戏词调不允稍减。莫违。钦此”。“着外边民籍学生实指昇平署内府艺人，旧词未去帮外班查对唱按内廷规矩修改唱腔、说白”。外班唱戏，任情发挥，未必懂得限制时间，如是有“庆贵传旨，以后外班之戏要准时刻”。另外如“以后遇有神将不准穿薄底靴”。“上场人等以后上角不准不岔当裆，站住小八字，如若不遵者，拉下台就打。为此特传”。同时强调要按剧本唱戏，不能随便添减曲子和话白，“奉旨，着排《行围得瑞》，曲子话白照准词唱”。“长寿传旨，以后有尾声俱得唱”。“春喜奉旨，再唱升帐高山之戏，添开门刀，多派龙套……《上路魔障》著改二簧，多跳鬼卒，著龚云甫、谢宝云学”〔5〕。
说到昆弋腔戏改二簧戏，以及剧本的整理完善、保存方面，慈禧作出了大的推动。她将外班进宫演出的本子一律废弃，使外学演出该戏的艺人重新攒本子，实际上是一个强制性改编剧本的过程。
慈禧不满足于观看外间编的现成剧目，便下旨将她所欣赏的昆弋腔剧目翻成乱弹曲白。如将《上路魔障》改二簧戏，着民间艺人龚云甫、谢宝云学的例子。光绪十八年七月初九日，档案记有“老佛爷旨意，着外边学生七月十五日唱《青石山》，按府内总本翻乱弹”。
朱家晋先生列举光绪年间，内廷昆弋老本改编成西皮二黄本剧有《十五贯》、《搜山打车》、《绒花记》、《双钉记》、《混元盒》、《双合印》、《义侠记》、《香帕记》等，连台本有《西征异传》、《忠义传》等，最典型的是《昭代箫韶》。慈禧自己编的唱词很多，安腔设唱她还是要依赖戏剧的专门家。陈德霖当时就是这样一个安置场子演出，并编词句以及安唱腔的外请民间演剧专家。齐如山在《谈四角·陈德霖》一文中转述了陈德霖参加改戏的经过：
德霖常对我说，老佛爷所编的词，不但不能改，而且还得大恭维。可是有许多词名，真是难以安腔，唱出来好听，她便得意，自以为编的词句好，容易唱，倘安的腔唱出来不好听，她不好说她词句不容易唱，她说腔安得不好，所以为她编的一套词安腔，得出几身汗。〔6〕
京剧舞台至今有许多剧目来源于昆曲。宫内外的交流互动，对皮黄戏的普及、剧目的丰富、地位的提高作用明显。慈禧改戏、编词、配腔的要求，逼迫艺人寻求适应和创新，比如王瑶卿就此琢磨出青衣腔的加腔。慈禧曾把端阳节上演的应节戏二本《阐道除邪》中“拘魂辩明”中韩氏的一段昆腔改成反二簧。写出的唱词很难唱，她又不许旁人改动，先后内府王福儿，外教陈德霖、孙怡云等为此安过唱腔，慈禧看戏时自己拍板，结果都“没有板”。后王瑶卿唱，他反复琢磨以上三人的唱法，仔细分句，加了腔，结果上了板，节奏合适，慈禧听了甚满意，特别赏银三十两，加铜脸盆、花围巾和香锭子。从此王瑶卿自己就学会了专能琢磨青衣腔的加腔这一本事，也懂得苦学苦练才能成功的道理。这对他以后在京剧界因善于创编新腔被称为“通天教主”，造就梅兰芳等“四大名旦”，意义深远。
自光绪九年以后，慈禧着昇平署
