2006-01-第18章
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首先是宽博的标准。这是书法作品所具有好影响的第一个标准，哪怕书法作品有明显的缺陷，但如果能够宽博，那么它就能带来好的影响。例如元魏（北魏、东魏、西魏）的碑刻书法，我们容易发现其明显的缺陷，但魏碑书法宽博，所以我们学习北魏人的书法（北魏碑刻在魏碑中最为杰出）所受的坏影响很小。但唐楷的坏影响比北魏人要大得多，原因不在于唐楷有什么明显的缺陷，在追求实用性对称美的意义上它们简直是完美的，但由于它缺乏宽博，坏影响就比较大，表现在习唐楷后写隶书就难于古朴、以唐楷基础做草书容易甜俗，而以汉魏碑的基础习草书则少有不良习气。相对来说颜真卿比其他唐代名家更宽博些，但由于他的楷书技法过于鲜明，就容易局限学习者的想象力，而汉碑和魏碑却可以提供无限的想象力，因为它们宽博——这里见出我所谓宽博的意义：对于学习者来说每一个字都提供新意，没有既定的套路、程式。当然我所谓的坏影响是就鉴赏力还未成熟的青年而言，对于一个成熟的艺术家（这首先取决于他青年时代抵制了坏影响），他可以从腐朽中化出神奇来，何况是从魏碑中演化来的唐碑了，他会自觉地把坏影响过滤掉，在唐楷中也能见出古朴，甚至在鸟虫书中也能见出飞动——不过这已是需要另行讨论的问题了。
其次是个性化标准。首先区分狭隘的个性和宽博的个性，如赵佶的瘦金书、金农的漆书都十分个性化，他们都达到了痛快淋漓的境界，但是他们的个性在用笔和结体上都过于极端，而极端必定不会是宽博的，其个性就不免狭隘，他们狭隘的个性就容易形成坏影响。好比某高士先天足疾，学者以为其行走的顿挫是高士之为高士的特点，是把痼疾作个性了，痼疾的个性是狭隘的个性，是学者需避免的。而王羲之、怀素、王铎的个性化是建立在宽博的基础上，他们的书法像莫扎特的音乐那样是以变化无穷又不失内在规定性而显示出其个性化的，其充沛的想象力使人领略到方块汉字化解为点线的组合在平面空间中可以达到怎样出神入化的自由程度，而怪癖和习气的“个性”与他们无缘，所以他们的书法几乎不造成任何坏影响。有了如上宽博的标准和建立在宽博基础上的个性化标准，我们来分析启功先生书法的得与失，也即分析他书法哪些方面容易给学习书法的人带来坏影响。
传闻启功先生学问很高，鉴赏的眼力也高，但这都不是我要评价的，我要评价的是启功先生的书法。在说启功先生书法“失”之前应该先说“得”。启功先生是从传统书法走出来的人，对书法下过工夫并且懂得传统书法艺术之技法的精妙所在，他有关书法源流及碑帖的诸多考证、论书绝句、口述自我经历可以为证，这是大家都公认的。尽管知书和作书是两回事，知书的人不一定能佳书，但不知书的人肯定不能佳书，启功先生知书，所以不是任笔为体、聚墨成形的外道；是否佳书？很多人以为是。佳在哪里呢？回答是佳在干净利落、周正端庄、雅俗共赏。雅俗共赏，是近代一个时期审美风尚，这个风尚在书法界的特点是书法家把“实用的工艺性的美观高于艺术表现力的美”的既定观念作为自己的追求，启功先生不善形而上思维，没有自己一套超越经验之上的艺术理论，我们替他总结，他的追求基本在这个观念之内。不过，追求实用的工艺性的美观——启功先生书法的这个“得”，在书法艺术表现力上已经包含着“失”了。
启功先生书法的干净利落、周正端庄的优点一般初学者也不太容易达到，但也仅此而已。在书写方式从毛笔转换为钢笔的时代，实用性——可辨认性又不失美观，是大家认可的“大众书法美学”。这种大众的审美作为一般社会风尚的存在也许无可厚非，但书法艺术家以此大众的审美作为自己的追求，其不可避免的情况就是伴随着“雅俗共赏”、“曲高和众”等自欺的想象而随波逐流地媚俗——把书法的表现力弱化为泛泛的“美观”。启功先生的干净利落、周正端庄所达到的境界也就是美观。“美观”这个感觉意义，在大众的潜在心理是把美术字（或印刷字）的对称、均衡作为标准。就书法审美来说，这个标准对于实用性书法是必要的，但对于作为艺术作品的书法来说，则仅仅是对浅显层次的准书法作品类的要求，用其衡量更高境界书法艺术作品的高下则是大谬。工艺性的“美观”和艺术表现力的视觉冲击力的“美”是有巨大差别的两种境界，像伟大的古代书法家王羲之、颜真卿、怀素、张旭、孙过庭乃至苏轼、黄庭坚、米芾及祝允明、徐渭、王铎、傅山等人，其书法表现力绝对不是美观二字所能道的，你不能用夸奖木匠手艺的工艺学语言来形容那些表征伟大书法家“心相”的墨迹。在我看来，中国的书法艺术是中国艺术中最高的一种，而一个把“美观”作为书法追求的人，就一般人来说，这种追求是个人自由，别人无权干涉；但对于书坛领袖来说，未免让我们觉得失望。实用性的书法（如商店的招牌）需要迎合大众心理期待的美观（美术字类的书法），但中国书法的最高境界却在于表达心灵的自由，而心灵的自由却不是美观二字所能笼络的。以宽博和建立在宽博基础上的个性化作为书法审美的标准，在某种情况下，“美观”作为市井人论书的习语，甚至等同于庸俗。
由于我没有时常聆听启功先生教诲的机会，也就没有他的学生辈的那种由对他人品的尊敬而生出的对他书品批评的心理顾忌，所以自觉能相对客观地进行批评。我以为启功先生的书法最大弱点是不宽博，表现在技法的程式化的简单，简单而不是如东晋人的有内涵的简约，所以模仿就变得十分容易，比如启功的书法作品和作伪者的作品在艺术水平上就无法区分出高下来，因真者浅，赝者也就无须深。其个性或特点的简单就是钢笔字化，钢笔的表现力浅，或曰没有表现力，结构均衡，线条单调，作伪者只需要一点小聪明足矣。这在内涵丰富的书法家是没有的现象。张大千可以伪石涛山水逃过黄宾虹法眼，但他却不敢伪王铎的书法。书法大家的线条质量和通篇的神采需要特定的书写速度和一次性不可重复的顿挫，而这些都需要心胸和天分，这决定了大家之作是不可为庸人伪的，勉强伪之也极容易辨认。由于缺乏宽博，启功先生书法就远不能达到或接近中国书法的高境界。他的书法的特点或个性太狭隘了。他的书法集其实没有必要印那么多篇幅，有几幅就行了，原因是千篇一律，大概有四五个字就知道他的书写特点了。这种书体记录内容的作用远大于书法表现力，在我看来启功先生于书法表现力的理解恐怕一生都没有入门。比如其临写怀素的《自叙帖》，简直是把天上的飞龙描成了墙上的壁虎，怀素书法奔放自由的想象力和毫端的微妙处全被忽略了，剩下的只是写字匠的技巧。可为什么许多人都觉得启功先生书法“好”呢？这是因为近代书法日益衰微，懂得书法的人太少的缘故，大多数人不懂得书法艺术的精微所在，只能从书法的实用性“美观”来评价，包括一些大学中文系或语言文学系的教授，大多不知书，理论上可以夸夸其谈，待一下笔，故作姿态的生硬与观者对教授水平的期待很不和谐，教授如此，一般国民书法修养可想而知。如果你翻开宋元乃至明清人的手札，随便一个三流写者也比今日的名教授的手笔强得多。记得《中国书法》杂志报道，有人正式提出“启功书法学”得到了大家的肯定，启功先生自己似未反对，待我看了《启功书法学论文集》，其中对启功书法大多是赞扬乃至歌颂，而没有一篇批评的文字。这种带有纪念文集性质的东西被称为“学”似乎多少有些勉强。我并非说“学”有什么高妙，中国的“学”不同于西方的学科划分那样必须有规模、有体系（物理学的如哥本哈根学派、哲学的如维也纳学派），许多“学”要宽泛得多，也小气得多。是否大家都没有看出启功书法狭隘的个性及其坏影响呢？恐怕未必，或者是书法领域的为尊者讳逐渐变形为阿谀的太监气，这里所反映出的就不仅是国民书法修养趋低的问题，而是现代书学风气的萎靡，东晋时代兰亭雅集士大夫心灵的禅机沟通演变到现代社会已经成为热闹的庙会赶集了。
口头否定一个人的艺术成就是容易的，但真心佩服一个人的成就很难，这是问题的一面；另一面是，盲目地、浅显地赞美一个人的艺术成就很容易，真正清醒、深刻地批评也很难，这需要批评家目光如电的鉴赏力，更需要自由、宽容而不是虚饰、客套的学术空气。我听过几次启功先生讲话，他是名教授，没有架子，语气平和，但听来听去，却发现先生的思维总隔着一层没有参透的境界，没有在细微处流露出的深刻。浅显容易使人明白他说了什么，但如果就在这浅水里绕来绕去，没有机锋，只有笑话，没有思辨，只有印象，这就离学问家太远。与上世纪初国学的大学教授——如王国维、梁启超、梁漱溟那样宽博的气象比起来，启功先生的学问实在太“中学教师”化了。渊博如果只是驳杂的记忆仓库的话，是容易达到的，但我理解的渊博却是学问家的深度，甚至也不是钱钟书那种（T．S．艾略特的诗论是尽量化冗为简，层层深入；而钱钟书谈艺则是罗列，显得渊博，而这种渊博显然不敌藏书丰富的图书馆里的电脑检索更“渊博”）。学问的深度恐怕和个人气质有关，后天再怎么挖掘也不容易达到。启功先生的气质是太浅了些，那字一眼望去，一览无余，不拖泥带水似乎是优点，但过于追求干净利落也就没有了苍茫、浑厚、萧散可言了。做一个有点儿“汉族中心论”嫌疑的比喻，启功先生对中国书法的理解好比满人对中国文化的理解——如乾隆皇帝的诗歌，失于浅显。或曰元白（元稹、白居易）的诗也浅显，但也大有可观处，是的，但元白与李杜（李白、杜甫）境界毕竟不可比，何况此元白（启功的笔名）与彼元白比，也不类。
一个中学教师水平的书法家为什么享有很高的地位呢？主要与中国现代书法一段时期之式微有关。中国明清以降，从传统绘画、书法艺术上看，有一个从博大到肤浅，从崇尚天人合一、自然浑厚到媚美、市井、甜俗的趋向，可以从徐渭、石涛、八大的士夫、隐士派元气淋漓到吴昌硕、齐白石、潘天寿的市井气和刻意造作看出来。尽管黄宾虹、傅抱石是例外，但从总体上看，在近代中国美术领域中兴人物从传统文化中长出来的几率趋小了，使命落在了那些学习西洋美术的人身上，所以徐悲鸿、林风眠、刘海粟正逢其时。徐悲鸿等人的艺术具有中西合璧的开山意义，不过从书法上来看，徐悲鸿承继康南海的余波还有宽博大度的气象，但刘海粟书法已经难称其画名了，林风眠（乃至现代的吴冠中）没有在书法上用心。从此已经显示出，盛名的画家可以不必同时是书法家，这是宋元以来中国传统文人书画艺术史中未曾有过的现象。文人学者也呈现出其学问与书法不相称的倾向，康南海、梁启超都是大学者又兼大书法家，可到了陈寅恪、钱钟书这一辈，学问虽贯中西，书法却差得太远。陈寅恪书法虽不可观，但还未落俗格；而钱钟书对自己书法的扭捏似乎没有自觉，与人书每学古人手札的格式，使人怀疑其学问中论视觉艺术部分恐怕也不真懂。作为一个中国学者，对书法审美无感觉却可以对东方艺术有深的艺术修养，那是颇令人奇怪的。
五四以后，传统的学习内容和方式在一定程度上遭到了否定，从美术上而论，西洋艺术及艺术理论虽然大量地被介绍进来，但与中国传统艺术的结合却在短时间内不能达到完美，中国古代的审美理想就出现了暂时的间断。1949年以后，隐士或有隐士风的学者已经逐渐敛迹了，独立的思想和独立的艺术品格越来越不合时宜，随着接受五四前国学教育的人士一个个去世，知书法的人也就越来越少，“文艺政策”是阶级性、大众化、通俗易懂，明确的政治功利性使传统文人书画的山林气、隐士风、文人气、书卷气都成了禁忌，于是浅露、直白、粗陋、做作之风盛行，中国近现代艺术发展出现了一段蒙昧主义时期。封闭时期之后虽出现了思想解放，然不仅中国文艺领域受文艺大众化思想的笼罩依然存在，而且由于书法家成长需要长时期的艺术积淀，这使它不能像其他艺术门类那样随着思想观念的转变而迅速出人才，于是对于少文化的官员和一般大众来说，启功的书法符合他们的“审美理想”，如此，平庸者有了表现自己的机会，启功先生就被推到了书坛首领地位。在中国文化经历浩劫而凋敝的时代，天才人物老的已经死亡，新的尚未诞生，借谚语所云——只能从矮人中选将军了。矮人中的将军，不仅是启功，其他几家也不过如此，比如以草书闻名的林散之其书法在表面的雅的掩饰下，却是时出俗笔。什么是俗？无底蕴的夸张取媚，浪费画面的空间，以无生气的混乱掩盖想象力的贫乏，就是俗。把王铎的万毫齐力的奔放、处处出人意料的生动、空间分割的奇构与林散之一味毫尖的擦蹭、墨法的玩弄（当然林散之受黄宾虹墨法论影响不无可取处）、结体的空疏对比，他们间的云泥之别可见时代书学的霄壤之变。对于封闭时代以后的大众，伟大的艺术家即使存在，大众也会嗤之以鼻，像谢无量的书法让大众理解是不可能的。况且天才是需要环境的，在“旧”社会可以产生弘一法师、马一浮、谢无量这样重量级的文化大家，其书法下笔的境界自然高标；在“新”社会，写大字报的红卫兵里后来至多只能产生几个会写小说、拍电影的人，偶有几个舞文弄墨之徒，也不过是些小玩家——话题一旦延伸下去就超出了讨论书法的范围。
不过启功先生毕竟是有自知之明的人，他知道自己的天分，所以不自夸，面对中国博大精深的书法传统，他自知自己的书法远没有达到古代一流书法家所达到的境界，但心向往之，这是启功先生的清醒所在。他的书法尽管浅显，但毕竟不是“龙飞凤舞”的恶札。但我劝学习书法的青年朋友，可以学习启功先生学习中国书法传统的路数，但不必直接模仿启功书法，对于一个愿意把钢笔字写美观的人当然无所谓，可如果一个有天分的人向往延续中国书法艺术传统并立志成为书法家，那就要尽量避免学启功的字，因为一旦形成书写习惯，启功狭隘的个人风格几乎全是痼疾，再想脱离恐怕要花费时日。
一段历史公案的了结
——《张闻天图册》读后
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