06年读书选集-第25章
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淹没》虽然属于DV时代却承接了第一代的理想和追求的。第一代导演在年龄上以六十年代出生为下限，也是因为理想而曾经走上街头的一代，这使他们的作品有着不同于新生代的精神气质。而在很多第二代强调个人立场的导演的身上，对“艺术”的追求成为共同的旗帜。这是因为在现代意义上，在一个“非政治化”的时代里，个体的生命体验成为所有艺术的前提，对生命意义的丧失和荒诞的抵抗，从社会现实中的个人及其心灵的真实去表达现代化过程中人的命运与救赎的主题，构成了重新探讨艺术和当代中国命题的新契机。也正因此，个体经验及其艺术才获得进入公共空间的能力。
这些纪录片中的一条线索是中国现代化过程中的城市与乡村的关系。自从贾樟柯在电影《小武》中发现了中国的小城镇，城乡结合部就成为一个隐喻，它是现代化与乡土中国短兵相接的地方，是沿海和内陆短兵相接的地方，也是中国和全球化短兵相接的地方。对于广州这个中国沿海最早现代化的城市之一来说，三元里是它的城乡接合部。晚清的广州是中国最大的通商口岸，是大清帝国与西方直接的交锋地带，当年的大英帝国对中国倾销的鸦片就从这里上岸进入内陆腹地，晚清重臣林则徐则在这里禁烟销烟。一八四一年第一次鸦片战争中最大规模的民间抗争就爆发在三元里，它当时只是广州北郊的一个村落。抗争由“社学”领导，是乡土中国与西方工业文明交锋的开始。一百多年后的今天，城市扩张已经使得三元里成为一个“城中村”——也就是在城市中保留乡村的聚落形式，保留农村的居住地和农村户籍制度。随着城市地价的飙升，农民在自己的土地上建造多层密集的建筑出租牟利。它地处广州火车站，是中国人口流量最大的火车站，中国民工潮最大的集散地，因此也是中国的城市和乡村相遇的地方。它人口和体制最复杂，毒品、犯罪和色情业最发达，也是城市管理最混乱的地方。三元里，因此成为一个承载整个中国近代史和现代化发展历史的名字，它所蕴含的中国与西方、乡村与城市的意义，在《三元里》这部片子中以一种历史堆积物的断层取样的形式出现，这是一种不同于传统纪录片的方式，是先锋艺术家介入中国新纪录运动的一个结果。当年吴文光以纪录北京先锋艺术家生活的《流浪北京》成为新纪录运动的开始，现在我愿意把《三元里》这样的纪录片作为新纪录运动在第二个阶段的一种回应，它再次凸显了艺术与现实、历史的关系与问题。什么是“先锋”，今天的先锋需要重新定义。如果“先锋”的动机及后果仅是为了参加各种展览，而没有能力和社会、历史保持对话的关系，这是对先锋的反动。中国的新纪录运动是今天中国最先锋的艺术，它与中国反动的电影工业化/好莱坞化背道而驰。正是在那些用金钱堆砌的空洞的影像奇观面前，我们才能切肤地体会到新纪录运动的意义。除了纪录片，还完成了一本同名为三元里的出版物，导演欧宁在序言用了这样的标题：“历史之债”。它的创作者是一个群体：欧宁、曹斐为主创人员的缘影会成员，这是一个活跃的电影与艺术的民间组织。我曾推荐该片参加二○○五年由伦敦大学亚非学院（SOAS）等主办的“荧幕上的中国”（China On Screen）活动，也是希望这部以中国人民抗英之地而命名的纪录片有一个与英国观众穿越历史和时空对话的机会。属于这个创作群体的黄伟凯，是二○○五年“云之南”获奖作品《飘》的导演，这部作品讲述了一位来自河南农村的流浪歌手在广州地铁里唱歌的故事，表现了他的爱情、生活以及他对这个时代的理解，他个人的命运与这个时代的大命运的纠缠。片子的结尾处，他被城市公安系统收容遣返，导演带着DV机拼命追赶着被警车带走的主人公，把钱塞给他，让他用钱自保出来了。另一位来到广州的外来人员孙志刚就没有这么幸运，他在收容站里死去。孙是一名大学生，他的死引起了广泛的社会关注，从而推动了中国城市收容制度的废除。而孙志刚案件就发生在这个真实电影故事的三天之后。这个名字的背后是那些隐姓埋名的巨大的从农村涌向城市的群体，他们成为这个片子潜在的无名的主角。二○○三年“云之南”影展中还有另一部来自珠三角的纪录片《厚街》（导演周浩、吉江虹），获得了“新人奖”。厚街是个真实地名，位于广东东莞，著名的加工业基地。厚街上住的全是来自遥远乡村的外来民工，以四川人居多。片子拍摄的时候正是“九一一”后不久，全球贸易不景气，工人们面临失业，他们在选择回乡还是留下。它让我们看到全球化是如何让美国的爆炸案影响到中国一个小城镇外来民工们的命运的。片子描述了从不同的地方被命运聚合在这里的群体的生活，各种日常矛盾、情感纠葛、黑帮打架、价值冲突等等，非常鲜活。
如果说《三元里》展现了在中国的很多城市中都曾出现过的城市征地模式，二○○三年“云之南”参展的《冬日》（导演赵刚），则让我们看到另一种城市扩张和农民失地之间的关系，让我们看到这个过程是如何在“民主”的名义下展开的。《冬日》中的农民在城市现代化过程中无法挽回地失败了，因为村民们用民主方式选出来的代表出卖了他们的利益。这个村子以苏东坡的名字来命名，乡愁般的村名在这个片子里成为一个不经意的反讽。在东坡村的城市化过程中，村民失去了土地，各种承诺都不能兑现，他们惶恐、焦虑，想选一个能人来维护他们的利益。他们测字算命，说明命运其实不在他们的手里，那是一种外在的力量。在这种不可控制的命运面前，人都会有无力感。这其实是一个被移植的民主制度如何本土化、如何真正维护村民利益的问题。民主应该是一种试错的实践，但是村民得到的只有选举的权利，却没有监督和罢免的权利，而一个没有纠错机制的制度是不能称为民主制度的。村民们为此付出了无法承受的代价。不能把问题归结为村民的觉悟、素质或者能力，城里人同样会被骗，如果没有与选举制度相匹配的其他制度的话。从影片中可以看到，村民参与选举的积极性非常高，因为那是自己的利益和命根子所系。但基层民主选举的问题永远不只是基层的问题，而是一个社会结构的问题，基层的问题与中层、高层的问题联系在一起，基层民主不可能单独获得解决。这个片子让我们看到的是，恰恰是中国最基层的村民在为中国的民主化进程付最高的代价！这里所看到的失地农民，很可能就流落到三元里这样的“城中村”和其他的城市贫民窟，或者走入纪录片《八矿》和故事片《盲井》所描述的危机四伏的地下煤矿深处。在中国的现代化过程中，乡村内在于城市，也内在于现代化。中国的城市化如果导致的是大量失地农民不得不寄生在城市，农村危机必将转化为城市危机。如何理解中国的农村将决定我们如何理解中国的城市，反过来也一样。
中国的城市化在工业化背景下展开，因此城乡二元结构不是原因，而是结果。在这个意义上，城市是有“原罪”的。城市所拥有的一切便利都是有代价的。诸如能源危机、环境污染也是逃不掉的“历史之债”，是一定要偿还的和被追讨的。这正是为什么突然有那么多的纪实摄影、纪录片和独立电影开始讲述煤矿的故事。全球性的能源危机导致煤炭价格空前高涨，而中国的矿产资源却在经历权钱交易的私有化过程。《盲井》里的矿主是私人老板，即便是国有矿产也在地方政府的利益驱动下以市场为唯一目标，这导致中国的矿难不断升级，中央政府三令五申，却屡禁不止。死难的矿工多是农村来的打工者，他们成为当代中国最大悲剧的主角，用生命祭奠着中国的城市化过程。在地表深处吞噬他们的正是现代化发展的能源饥渴，它展现的是中国的现代化/城市化过程与乡土中国碰撞的另一个侧影，黑暗中的侧影。
西部少数民族地区是中国现代化进程的另一个激烈而无声的战场。《学生村》（导演魏星）拍摄于云南西部的横断山脉深处，那里的主要居民是白族和傈僳族，是一个多民族共居的地方。拍苦难的纪录片很多，这个片子打动人之处是它表现了穷人在苦难中的尊严和乐观。它赢得了二○○三年“云之南”的“评委会特别奖”。《学生村》完成之后，导演曾把片子拿回山里放映，方圆几十里的村民都赶来看，像过节一样。片子在电视台播出之后，反响热烈，有很多人募捐，学生村的状况因此得到很大的改观。因此纪录片是能够改变现实的，这是纪录片的力量。但是，在“知识改变命运”的信仰下，那些孩子把依靠勤奋读书看成改变命运的唯一方法，而这都是些什么样的“知识”呢？那些走出大山、进入城市的乡村孩子，他们今后的命运又是怎样？而那些走不出大山的孩子又该如何？虽然，这已经不是这部纪录片所能够告诉我们的，却是我们反思的起点。
在一个大变动的时代里，每个人的命运都面临挑战，一切固定的东西都消散了。即便是非常个人化的影像，如二○○五年“云之南”的参赛片《结婚》、《失散》，也都是整体时代命运的一部分。但是，重大的社会性变动，在任何意义上都不应该被纪录影像所忽视，这也正是二○○五年“云之南”获大奖的影片《淹没》（导演李一凡、鄢雨）的意义，它全景式地纪录了由于三峡工程而被淹没的小城奉节及其人们的命运。因中国古代伟大诗人李白的诗而闻名天下的奉节县，是另一个承载了乡愁的乡土被现代化无情撞击的地方。影片的宏大与细腻的结合，让人印象深刻。它是近期中国纪录片最重要的作品之一。现代化过程对能源与电力的需求，是三峡工程得以建立的时代动机，但是在它的背后，却是无法漠视的底层人民的苦痛。
在中国目前独立制作的影像中，历史类纪录片往往不够丰富。但是对于具有创伤性集体记忆的历史来说，严肃和认真的历史纪录片的重要性毋庸置疑。段锦川和蒋樾作为新纪录运动第一代最重要的纪录片导演，近几年致力于历史类纪录片，《暴风骤雨》就是其中最重要的作品，它用口述史的方式表现了新中国的土地改革及其背后的历史真相，使我们直面历史巨大的复杂性，从而开辟了多重读解历史的空间。在二○○五年的云南，还有一部很有力量的作品《盖山西和她的姐妹们》（导演班忠义），导演曾留学并工作在日本，按照导演的说法，这是“一部记述山西某农村的妇女在二战期间受日军蹂躏而顽强奋争的故事”，更重要的是导演以独立身份对证人和证词的艰苦寻访和见证所体现出的历史责任感。
电视台制作的纪录片并没有消失，只是和体制的关系变得更复杂和有弹性。在任何意义上，我们都不应该忽略这种纪录片的生产方式。我曾为二○○四年上海双年展推荐过“纪录片编辑室”创作的《厂长张黎明》（导演李晓），说的是一位场长想“凭良心”拯救一个国企，最后失败。这部片子具有一种黑色喜剧的性质，张厂长的性格使他具有喜剧人物的色彩，但喜剧性是以悲剧为底色的。一个好人想做一件好事，因此他的命运就和一家国企及其工人们的命运纠缠在一起了。但国企在今天社会的命运已经注定了张黎明们的失败，但他还是要用自己的命运和这个大的时代去赌，他越是不肯承认失败，失败就越是震撼人心，工厂最后消失在爆炸的烟尘之中。张黎明的动机和行为都是正义和正当的，但为什么会失败呢？这种失败到底意味着什么呢？这已经不是张黎明一个人的悲剧了。今天的上海到处是摩登的街市，充满了消费主义的光鲜，但是它的背后是工厂的倒闭和张黎明们的失败。走在马路上是看不见这些的，但纪录片能让我们看见。纪录片提醒我们，这些是不应该被忽略的。
与此同时，一些新的无法被忽视的城市题材的作品出现了。当乡村在某种意义上还承载着乡愁的时候，中国的很多中小城市陷入了失业和由此带来的人生意义丧失的危机中，这就出现了一种对城市的新描述。与对城市底层平民生活的人道主义式的描述不同，这里是毫无希望的人群在欲望中无助地挣扎，残酷，也很冷漠，这种残酷不是物质上的，或者说不仅仅是物质上的，而是精神世界的荒漠，是整个群体精神世界的垮掉。这类作品中有黄文海的《喧嚣的尘土》，表现的是湖南一个中小城市中芸芸众生无望的生活，他们失业，无所事事，沉溺于麻将和地下赌场，最荒诞的是全城的男男女女都在收看一个西方引进的低幼儿童节目《天线宝宝》，因为据说地下六合彩的数字是隐藏在这个节目中的。胡新宇的《男人》，三个在生活中垮掉的男人，酗酒、性饥渴，拿着猎枪整天打麻雀，他们不是农民，也不是下岗工人，他们是“艺术家”。更令人震惊的作品是章明的《巫山之春》，这个片子是导演回到三峡库区自己的家乡过年，旧城已经不复存在，新城隐现在灯红酒绿的红尘之中，他记叙了自己和当年的老同学们纸醉金迷的生活，日常生活中的暴力和性以赤裸裸的方式出现，没有任何道德的顾忌和禁忌。这些影片有一种共同的特性，那就是摄影机对人的隐私的侵犯，以及私领域和公领域的混淆和转换。由于DV机器的出现，它对私领域介入的方便，使得摄影机伦理以及由此带来的问题再一次冲击我们。这类片子的暴露、深刻以及道德的冷漠感同样触目惊心，它所引发的不安甚至恐惧，来源于它侵犯了直接的现实本身——这是我们本能地希望保护的，现实不再是平稳的大地，却成为正在持续断裂的冰面，我们赤裸裸地站在上面，无法救赎。这类作品不约而同，有它自己的理由，也是一种时代的征兆。乡村题材的繁荣和这类“去道德化”的城市题材影片的出现，两者具有一种内部的联系性，前者的肯定性因素和后者的否定性因素其实正是一种相互的对比和因果，在我看来，它们是一枚硬币的两面。
当代中国的新纪录运动内在于中国社会发展之中，它是一种历史的冲动，这个冲动成为新纪录运动的脚本。中国的摄影理论界有人认为，纪实主义在西方是过时的，所以中国的纪实摄影已经落后，我不这样认为。纪实主义作为当代中国新纪录运动的主要美学原则，它被一大批愿意把脚踩在中国土地上的人们执著地实践着，并批判性地指向现实本身，使得现实自身的力量甚至可以逾越导演的主观意志。现实自身的客体性造就了一种神秘性，它已经无法被任何既定的现代性或后现代性理论与观念所涵盖，新纪录运动打破了各种自我循环的话语体系，它以不同的方式让我们触摸的是中国坚硬的现实。如何从内部理解中国这个巨大的复杂的客体？这正是当代中国新纪录运动的批判性力量所在，因为它正是和种种匿名的现实性联系在一起的。
在一个多元的纪录影像的时代，新纪录运动的镜头既指向别人也对准自己，既建构历史也介入现实。在种种复杂和纠缠中，中国的新纪录影像就像黑暗中的矿工，举着镐头，向着历史、时代和人的内心�
