书屋 二〇〇六年第十一期-第3章

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　　〔7〕包括：《灵魂的城堡》（上海文艺出版社，1999年）、《解读博尔赫斯》（人民文学出版社，2000年）、《地狱的独行者》（三联书店，2003年）、《艺术复仇》（广西师范大学出版社，2003年）、《永生的操练》（北京十月文艺出版社，2004年）等。

　　传奇年代的“终结”

　　？　景凯旋
　　一
　　当代文学提出的问题始终是，生活的本质是什么？文学的本质又是什么？正是在这点上，我们有理由怀疑新时期以来小说的价值，倒不是因为它们太过于贴近政治，而是因为它们远没有写出生活的真相。
　　新时期文学肇始于1977年，以刘心武的《班主任》为发轫作，但标志却是1978年卢新华的《伤痕》。今天看来，它实际上只是一个粗浅的感伤故事，缺乏细密的生活质地。然而就是这种描写政治歧视的主题，引发了全社会的同情，导致“伤痕文学”问世，如张洁的《森林里来的孩子》、陈建功的《飘逝的花头巾》、韩少功的《月兰》、郑义的《枫》、古华的《爬满青藤的木屋》、陈世旭的《小镇上的将军》。这些作品大都是揭露文革中造反派的残忍和群众的愚昧，目的在拨乱反正惩恶扬善。时代是沉重的又是慷慨的，它把过往一切年代的传奇要素都提供给了人们：坏人当道，好人落难，悲欢离合，善战胜恶。
　　后来，“伤痕文学”显露出来的底子实在太薄，作家们大都是初登文坛的新手，多年的文学教条和封闭隔绝，造成他们的作品激情有余而底蕴不足。情节多半是概念化的，缺少性格的刻画、细节的描写和心灵经验的重构。几年以后，一位作者回忆当初编辑对其作品的删改，仍然感到懊悔：“我对那个时代特别憎恨，但我却用笔赞扬了它。”〔1〕这番话倒是有力地印证了福柯的说法：在权力的操作下？熏言说主体并非话语的依据，而是被话语所塑造的对象。
　　一些青年作者，如王安忆、徐乃建、史铁生、孔捷生、陈村、梁晓声等，则着力描写二十世纪七十年代的知青生活。这些人成为作家大都在返回城市之后，一当他们发现自己既不属于农村又不属于城市，遂产生了强烈的怀旧之情（如史铁生《我遥远的清平湾》）。青春、爱情和革命的迷惘，借着上山下乡的经验，获得了一种时代的成长美学。而一些作者则试图表现知青的理想主义，成为九十年代“青春无悔”的先声。张承志《北方的河》被誉为表现了一代人的精神历程，作品里没有什么情节，只有一种激情，那个黄土高原上徒步行走的主人公，毋宁说是陷入了文革中那种对大地的着魔状态，在满篇“母亲”和“青春”的召唤下，“张开双臂朝着莽莽的巨川奔去”。然而，在许多读者眼里，这样的激情是不真实的。作者越是豪情满怀，就越是看不清周围的世界和自我，越是成为红卫兵历史的空洞而虚妄的回声。
　　当一批年龄在五十上下的右派作家重返文坛，小说的创作似乎又进了一步。这些作家大都曾经磨难，如今重执牛耳，痛定思痛，在描写文革的劫难外，还写到历次的政治运动，形成从历史纵深去探讨文革悲剧的“反思文学”，如王蒙《布礼》、《蝴蝶》，张贤亮《牧马人》，陆文夫《井》，张弦《记忆》，方之《内奸》，高晓生《陈焕生上城》，鲁彦周《天云山传奇》等。个别作品甚至还触及劳改营的生活，展示出这个社会最严酷的一面。然而，缺乏自我意识恰恰是“反思文学”的特征，比起“伤痕文学”的平民化，这些作家的公共角色意识更强，常常已经走到真实的面前，却又掉头往回走。丛维熙被称为“大墙文学”的代表作家，他的一部作品中的右派主人公因为所爱的女人曾试图偷越国境，被他看成是一个女人最大的失贞，与之毅然分手。作者编造这样的情节，是想让他的落难主人公成为政治正确的英雄，通过一种“贞操”的男权话语，表现出对权力的感恩。张贤亮的《绿化树》中，劳改犯人的饥饿感觉写得十分真实，但让人困惑的是，主人公最后竟通过学习《资本论》，尤其是通过一个村妇圣洁的爱情，不但使他的食和欲得到满足，更使他经历了一番灵魂改造，从此成为一个马列主义者。有这么一段苦难的经历，作者本可从中发掘出很有力度的主题，但他却把它写成了一部充满诗意的现代传奇，历经磨难的才子最终获得佳人的青睐，落了个政治和爱情二美双收的结局。作者要把几十年的苦难合理化、崇高化，至少是犯了一个“时代错误”。
　　王蒙作品中的主要人物多是右派或高干，对他来说，上个世纪五十年代初的“布礼”永远是纯洁的，后来的受难都是为了祖国和人民，并借人物的话？熏发明了“亲娘也会打孩子，但孩子从来也不记恨母亲”（《布礼》）的理论。在《蝴蝶》中，一个颇有良知的高级干部，经历了文革的被迫害之后，幡然醒悟到自己也曾是一个迫害者，倒不是由于轮回果报，而是由于权力者忘记了人民。根据王友琴的一篇文章，《蝴蝶》中那个高干的前妻海云，其原型是北京某中学的一个教师，被打成右派后被迫离婚，后在文革中受尽折磨上吊自杀。小说没有描写原型被迫害的真实细节，对她的死也是一笔带过。事实上，作者未能讲述死者的故事，我们所听到的也不是她要讲述的故事。错过了这样一个用加缪的话来说“承受历史”的人物，而着眼在“创造历史”的老干部身上，也就失去了真实生活中的悲剧要素——不可理喻的灾难，变成一部反官僚主义的作品。就这个主题而言，它甚至还不如作者早期的《组织部新来的年轻人》，后者至少还有一种压抑的情绪，而不是这种在内心里完成的光明结局。
　　在此之前，在大学校园和一些文学小圈子里，已经出现了一些民间刊物。这其中，《今天》的成就和影响尤为显著。为它撰稿的是一些青年诗人，像北岛的《回答》、《一切》，顾城的诗句“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”，都曾传诵一时，代表了迷惘一代的情绪。他们不再相信过去的一切，而要去追求未来的某种东西。《今天》也发表小说，这些作品不再从社会的角度，而是从个人的角度去描写社会，尤其喜欢通过残疾和死亡之类不寻常的题材去寻求个人价值。他们与上述作家的不同，在于从集体浪漫主义转向个人浪漫主义。舒婷的《教堂里的琴声》，写一个酷爱音乐的老音乐家，在那个年代靠偷偷弹钢琴维持着生存意志。史铁生的《没有太阳的角落》，则是写三个残疾青年同时爱上了一个可爱的女孩，一种无望的爱，充满温情和善良。尽管他们对个人价值的肯定已经脱离了主流意识形态，但从现代人的眼光看，感伤、唯美和夸张的抒情，原本就是一种浪漫的迷思。他们所缺乏的，仍然是那种写出事物本来面目的能力。
　　二
　　上个世纪八十年代中，随着理论界文化热的兴起，“寻根文学”开始把目光投向传统文化，想要从中发现过去与现在之间的某些联系，同时也拉开与直接现实的距离。然而，在我看来，文革的发生既非由于传统文化的延续，也非由于传统文化的中断，而是一种新文化的结果，因而寻根文学最终也只能是一种新的传奇。在韩少功的《爸爸爸》中，仇恨和无知的氛围有洪荒般的野蛮，渗透于历史的全部。有评论家称，小说揭示了中国文化中缺少“理性的自觉”〔2〕。然而，离开了历史生活的真切描述，挖掘传统文化的非理性，果真能解释中国近百年来受制于西方历史理性的过程吗？阿城的《棋王》则试图表明，真正的传统文化一直存在于世俗社会，古今没有任何政治力量能够摧毁它：一个古老民族在大地上繁衍不息的秘密。叙述者最终通过世俗的复归大彻大悟，达到一种“道”的境界。但在日常生活的残酷表面之下，去发现平静与和谐，一种当下的永恒，却又让人不免疑惑，我们到底曾活过一个什么年代？
　　此外，莫言、张炜的小说也都写到过去年代的政治斗争，历史被寓言化了，大量残酷和恐怖的情景，衬着奇异的民俗风情，被作者一路写下来，铺展得淋漓刺激。这些故事大都把乡村作为背景，为的是重新发现民间。生活不再是一连串由历史规律决定的事件，而是呈现出的欲望、本真、原始、荒诞和宿命。批评家黄子平曾指出，文革前的革命历史小说，已经颇有点传统英雄演义的味道，一个个梁山泊似的强盗，被阶级斗争的话语所收编，一步步失去了阳刚之气。革命乌托邦的破灭，使得作家们痛感中国人“种的退化”。在他们的小说中，强盗们又一次反出江湖，通过暴力与性，在原乡神话中颠覆着官方叙事。家族的恩怨情仇，高粱地的旖旎风光，四处觅尸的野狗，还有疯傻人的神奇预言，都是为了表现历史的不可理喻。但这种颠覆终究是同质的颠覆，一旦作家们摆脱了政治的影响，随即又陷入更浪漫的乡愁，用民族的神话来取代阶级的神话。黄子平曾谈到样板戏对土匪话语的处理，说它“承续了文化传统中对越轨的江湖世界的想像与满足”〔3〕，这话也可以移评于此。这样的民间从来就不存在，因此新的拯救也只能是作家的想像。对读者来说，阅读乡村的趣味是在它的抒情背景，江湖儿女的故事更有返真归璞的神奇，要从其中发现历史和现实的底蕴，真正深刻的人性，未免把作者的向壁虚构太当回事了。
　　从上个世纪五六十年代回到三四十年代，甚而回到遥远的古代，这种文化寻根的结果，便是重新发现了世俗。如果说阿城关注的还是世俗精神，那么贾平凹、冯骥才则是对物化的世俗文化有着特殊偏好。《三寸金莲》兴致盎然地描写女人的小脚故事，明显带有一种自然主义的态度，后来作者自承对此“越揣摩越觉得其深奥”〔4〕，寻根至此，已经近乎旧式文人的狎邪。就寻根小说而言，问题还在于对文化的展示，如果小说的冲突只是外在的、文化的，而不是内在的、人性的，那它就谈不上深刻，也谈不上生存的真相。小说归根结底是表现人类的，在文学中宣扬文化，从来都是第三世界的话语，无论其描写如何生动，它也终究是一种民族国家寓言，不能提升我们自己的生存认识。上世纪九十年代初，余华《活着》在肯定的意义上，一语道出了此种文化的实质，“人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着”。中国文化中一直存在着一种对苦难的消解功能，那就是活在当下的人生态度。这确是一种快乐的哲学，但这种哲学也从来没有上升为人的水平。经历了这番浪漫的寻根，作家们到底还是回到了现实的合理化。
　　同时期被称为“现代派小说”的作家们，指责文化寻根是“玩物丧志”。刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》，借鉴西方作家笔下的反叛形象，写当代青年的骚动不安，行为张扬，不承认有任何值得为之奋斗的人生目标。以刘索拉而论，她的人物大多是未来的艺术家，总是来往于一个个高级的处所，生活太痛快了，所以就产生了痛苦，要不时露出瞧不起物欲的脾气。但我们还是不明白？熏
　　这种个人反叛是从哪里钻出来的：在一个没有约束的地方，而要去反抗某种约束。即使在自由的环境，生命与现实的冲突，依然会使真正的艺术家感到痛苦。因此，她小说中人物的反叛，其实是撒娇。作家们获得了更多的表达的权利，那些情节和人物的恣睢？熏
　　却让人感到自由也是一种特权。
　　三
　　随着西方现代小说的大量译介，作家们开始从中借鉴新的叙事模式，如果仅就那个时期的作品而言，大抵都有迹可寻。马原、残雪、格非、余华和苏童等人的“先锋小说”，以一种新的方法写作，他们的题材依旧是暴力、疯癫与性，只是刻意表现孤独的自我，或者是无我，表现个人与社会的疏离，文本与现实的疏离，代表了一种现代派风格。对他们来说，重要的不再是写什么，而是怎么写。小说成为语言和文本的实验，最终是要解构“人”的存在。如在格非的《风琴》中有一个这样的情节，男人看到妻子被日本人挑去衣裤，露出裸体，竟使他感到压抑不住的兴奋。这种随心所欲的写作，故意模糊语词含义的意图，正是索尔仁尼琴所说的“对新奇的无休止的迷恋”，也是大多数先锋派作家的共同追求：摧毁长期以来被人们普遍接受的艺术规范，在一张白纸上实现自我的突围。
　　五四新文学曾从西方转向俄罗斯，当代文学又从俄罗斯重新转向西方。然而，先锋小说只是对西方文学的模仿，作家们试图跨越真实的界限，不是为了更深刻地捕捉真实世界，而是为了愈益远离它，无论是欢乐还是痛苦，都缺少真正的感受。另外一些作家，如汪曾祺、贾平凹和阿城，则倾向于从传统中吸取语汇（他们的写作，被认为是重新发现了沈从文的意义。但在我看来，沈从文最好的作品并不是他那些凄婉的乡村牧歌，而是《丈夫》，如一个老作家所言，那里面有着“伟大的俄罗斯的悲哀”〔5〕）。传统语言的节奏和韵律，经过前人千百年的经典写作，已经成为一种“有意味的形式”，它最适合的书写内容便是闲情逸致，所以他们的作品往往有一种陈腐的文人气，精致的散文式的画面，缺少更大的现代精神内容。对于这种“玩文学”（包括玩语言），最尖锐的声音还是来自批评界，在上世纪八十年代后期一次讨论会上，一位批评家就曾直言中国作家缺乏对“苦难的敏感”。
　　在某种意义上，上世纪八十年代末大量文学读者的离去，实际上是一种无言的拒绝：这样的小说里已不再有他们想要寻找的东西。
　　作家们再次遭遇前所未有的尴尬。他们的作品，严肃的读者觉得不真实，通俗的读者又嫌不浪漫。等到九十年代市场经济出现，大众文化迅速成为主流。人们更加不关心作家们在写些什么，他们可以收看电视上的各种娱乐节目，跟朋友去听流行音乐，跳迪斯科或贴面舞。小说仍有人在看，但已不再有真正的读者。市场上长销不衰的是琼瑶的言情和金庸的武侠，一切时代男人和女人的传奇故事，都可以在那里面找到，极大地满足人们对生活的虚幻感。这时期大陆通俗文学的代表是王朔，他的故事都是写一些不太正经的普通人，终日干些无伤大雅的坏事。简单的人物，缺乏逻辑的戏剧性场面。他成功在不怕故作伤感和随心所欲的驾驭人物和情节，更在把历来神圣的东西轻轻地调侃一下，满足了大众既想越轨又想平安无事的心理。有人指责王朔的痞性，那是误解，其实他的人物都是很纯情的，无论爱情或友谊都有平民的高尚，作品中找不到任何真实的社会背景和冲突，因而是一种通俗现实主义和浪漫主义的结合。这样的作品，可以在社会矛盾尖锐的时刻，提供一点宣泄的渠道，又不触犯体制，反能起到社会稳定的作用。上世纪九十年代初，王朔参与制作的《渴望》，将文革演绎成一幕悲欢离合、嫌贫爱富的通俗剧，在中央电视台连播，极大地缓解了社会的紧张，便是新时代里话语策略的一次成功转换。
　　文学与市场的结合，使现实的人分裂成两半。对于身处优越的作家们，写痛苦不真实，写幸福又不文学，作家们失去了现实感，却