书屋 二〇〇六年第十一期-第5章

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肝⒆蠲孛艿奶刂省！�…她的嘴唇里的潮湿和温暖像奇异的花蕊吸引住了我，肉体的喜悦突如其来，我们的舌头像名贵丝绸那样柔滑而危险地叠绕在一起。”此时，身体轻易地就跨越了精神的阻碍，成为同性之爱的内在部分。
　　在这一时期的女性小说世界中，女性作为一个性别急于确证自己的存在意义，同性爱绝大部分是以对抗的姿态出现：对抗异性恋，对抗男性中心，说到底，是对抗女性长期的失语境地。因为异性爱是父权历史以男性为本位构成的，它必然造成了女性言说的空白。上个世纪九十年代女性话语空间的骤然敞开和情绪上的义愤使女性作家不约而同地将异性恋与单纯感官的欲望和满足联系在一起，而赋予同性爱以情感的和肉身的双重需要与双重快感。正如赵波在《情色物语》中说的，“男人天生容易发情，女人却还在挑剔地寻找真心”。
　　二十世纪七十年代西方激进女权主义队伍里曾流行过一句口号：“女权主义是理论，同性恋是实践。”这句话包含的内在诉求被成功地移嫁到了九十年代的女性小说文本中，同性爱因而获得了释放的空间，也与西方女权理论合作，试图将女性的困境展示出来，以期调整两性或同性之间的关系。通过同性爱的介入，男性在小说中呈现一种缺席状态，或者是一个抽象空洞的符号，或者是一个可有可无的道具，或者干脆没有自己的名字。这种抽空男性的方式以其激烈的姿态表达了女性对话语权力的渴望和争取。陈染在《与往事干杯》中这样描述肖濛对女友乔琳的情感：“我坚信自己不是个同性恋者，但我也坚信我对于她的信赖和需要不比对以往任何一个情人的肤浅多少。”同性爱顽强地抗衡着异性爱的缺陷，“长期生活在代表着男人的父亲的恐怖和阴影里，因而使我害怕了代表着父权的一切男人。我对于男人所产生的病态的恐惧心理，一直使我天性中的亲密之感倾投于女人……”同样不满于已有的僵化陈腐的男性形象，唐颖在《无性伴侣》中设想了一个女性化的男性阿进，传统意义上所谓具有男人味的男性，在其五大三粗的外表下，潜藏着数不清的虚伪、懦弱、刚愎自用，而到了新时代，倒是像阿进这样女人味十足的男人备受青睐。唐颖以反讽的方式提示人们，性别并不重要，阳刚气十足的男人往往可能是“伪男人”，而貌似温柔软弱的男人却也可能是真正的男人，或许，阿进与女人们一团和气的美好关系其实正是女性同性爱的逻辑延伸。
　　由于同性爱承担的反抗使命，这些小说始终涌动着一股隐秘的女性结盟的洪流。“破开”是一个完全消除性别歧视的女子协会，“长久以来，我们始终在男人们想当然的规则中，以一种惯性被动地接受和适应，我们从来没有我们女人自己的准则，我们的形象是由男性文学艺术家硬朗的文笔雕刻出来的简单化的女人形象，我们的心灵历程与精神史是由男性的‘女性问题’专家所建构”（陈染：《破开》）。如果说“破开”还只是停留在理论构建层面，是一个理论上的假设和期望，因而还不够有力不够强大的话，那么康乃馨俱乐部则是一个振聋发聩的反男性组织，遭遇过异性欺骗或凌辱的女性们自发组织起来，她们有明确的行动纲领和任务指标，那就是切割她们所仇恨的男人们的生殖器（虹影：《康乃馨俱乐部》）。至此，小说以一种极端夸张的形式把女性对男性积蓄已久的仇视表现了出来。在杀戮男人的过程中，她们体会到了犹如做爱一样的快感：“杀一个你厌恶已久的男人像性交，有预备期、冲刺期、高潮期和泄欲期、舒缓休整期。”与此同时，在为了同一个目标而战斗的过程中，女性之间产生了令她们沉醉的同性爱，例如核心成员“我”和“债主”，“一个女人与另一个女人缠在一起的身体，像一个循环的圆圈，闪耀着欢乐的色彩，相互辉映相衬相宜又彼此拥有。……无伴奏的合唱长久不散，一夜接一夜”。“我承认我是一个不会再去爱男人的女人，那么女人呢，我承认我从来都爱，并对我所爱的女人怀有同等的感情，决无嫉妒之心，毫无条件”。
　　同性之爱虽然如此写来流畅自然，相欢相洽，但其结局却无一例外都是悲剧性的。“弟兄们”注定要为人妻为人母：“有些东西，非常美好，可是非常脆弱，一旦破坏了，就再不能复原了。”随着世俗生活的逼近和渗透，她们发现：“无论怎么自己叫自己‘兄弟’，叫别人‘家的’，弄到底，女还是女，男还是男，这是根本无法改变的。”美好的东西也是极度脆弱的，女性青春年少时短暂的性别角色“越位”在岁月磨砺的钝痛中无疾而终；七叶与朱凉的暧昧关系被深深地包裹遮蔽在朱凉与她的丈夫章孟达的合乎规范的异性肉体关系之下：“但这是不可知的，这是一个必须严守的秘密，这个秘密随着另一个人的消失而愈显珍贵。它像一种沉重的气体，分布在这间暗红色宅楼的房间里……”丧生于一次意外事故的禾，用她的短命完全摧毁了倪拗拗与相爱的人厮守的美妙幻想；男性只要略施手段，就可轻易离间沉醉在同性爱中的女性，结盟努力因其虚妄性而迅速瓦解（虹影：《康乃馨俱乐部》）……总之小说里的女性纷纷撤回到封闭的个人领域——房间、浴室。
　　这就使九十年代女性小说中的同性之爱更多的染上了自恋的色彩，往往以身体的绝对自闭和性自慰收场。多米以自慰结束了“一个人的战争”：“她的手在波浪形的身体上起伏，她体内深处的泉水源源不断地奔流，透明的液体渗透了她，她拼命挣扎，嘴唇半开着，发出致命的呻吟声。她的手寻找着，犹豫着固执地推进，终于到达那湿漉漉蓬乱的地方，她的中指触着了这杂乱中心的潮湿柔软的进口，她触电般地惊叫了一声，她自己把自己吞没了，她觉得自己变成了水，她的手变成了鱼。”（林白：《一个人的战争》）同样，倪拗拗也在对禾的怀念中躲进了浴室：
　　我凝视着浴室中的镜子里的我，像打量另外一个女性一样。身后的白瓷砖拼接起来的缝隙，如同一张大网张开在我身体的后边，一种清寂冷漠的背景笼罩了我的内心。
　　我调转过头，微微闭上了眼睛。
　　接着，我对自己干了一件事。
　　一件可以通过想像就完成的事。
　　我在做这一件美妙事情的时候，脑子里闪电般地掠过了我生命中所亲爱过的两个人：妩媚而致命的禾，还有灵秀而纯净的尹楠。
　　这一种奇妙的组合以及性别模式的混乱，是分前后与上下两部分完成的。
　　当我的手指在那圆润的胸乳上摩挲的时候，我的手指在意识中已经变成了禾的手指。是她那修长而细腻的手指抚在我的肌肤上，在那两只天鹅绒圆球上触摸……洁白的羽毛在飘舞旋转……玫瑰花瓣芬芳宜人……艳红的樱桃饱满地胀裂……秋天浓郁温馨的枫叶缠绕在嘴唇和脖颈上……我的呼吸快起来，血管里的血液被点燃了。
　　我们再次看到，象征审美的女性身体和象征欲望的男性身体奇特地被倪拗拗杂糅在自慰想像的世界里。透过浴室这个真实而又虚幻的领地里，我们看到的，是一个个无处安放的女性的身体，她们返回自己的“屋子”，在小小的浴室里与世界建立一种想像性的联系。
　　著名的女性主义先驱伍尔夫曾热切地呼唤女性应该有一间属于自己的屋子，这个屋子是用来独立清理自己的经验，积蓄能量，整装待发，以应对外界随时可能出现的强暴和挤压。而在九十年代的女性小说这里，却往往成了弱者最后的退守，在封闭、狭小的空间里寻求角色的确认以及非常态下的自我挣扎。同性爱的出路演化为一种绝对的自我封闭，从中不难看出，女性作家们对待同性之爱，其实是悲观的、压抑的，她们虽然摆脱了精神与身体的对立关系，甚至自觉地站在边缘立场，获得了相对的独立思考的品性，然而由于在文本中随处可见的情绪上的悲愤、幽怨，在某种程度上削弱了小说直面同性爱的勇气，也使她们的叙述在本应深入下去的地方停止了脚步——她们能够把精神安置在身体里面，却无法把自己安置在同性之爱中——这种不彻底的同性爱往往导致了进一步的自恋和自我情感世界的封闭。
　　同性之爱小说可谓当代文坛的异类，它们隐藏在无数的文本与写作的探索中。九十年代小说题材的急促转型，无疑为她们提供了试手的机会。换种角度，我们更要看到题材拓展时女性小说家们的措手不及，面对同性之爱两难境地自陷难拔，或在虚构时假想像，往往使小说滑入猎奇的一路，而失却文本的真实意义。自恋与封闭，自赎与自救，也替这路小说划了一个不太漂亮的休止符。

　　从“断袖之癖”到“断臂情节”

　　？　马　潇
　　要谈2005年的世界影坛，无论如何也绕不过李安的《断臂山》，这部横扫去年世界各大电影节奖项的“同志电影”风靡了全球。上个世纪八十年代初，欧洲就出现了第一批真正意义上的同志影片，此后，还没有一部正面涉及同性恋的影片能像《断臂山》在今天日趋保守的西方基督教世界和东方儒家文化圈能引起如此大的反响。
　　《断臂山》，这是真实地名还是乌有之乡？但只要略通文墨的中国人会对李安起的片名心领神会。“断臂山”根本就是一个意指，不过是产生“断袖之情”的某座山罢了。
　　其实，“断袖之情”或径直是“断袖之癖”与诸如“龙阳、安陵之好”、“余桃、邓通之说”等等貌似文雅的称谓，无不显露出语意精细恰切、遮掩粉饰、但又明显展露歧视色彩的复杂特征。李安将“断袖”两字在有意无意间改成伤筋动骨的“断臂”，一字之差，其间化腐朽为神奇的功力，已经暗暗点明了千百年来在主流文化重压下，那种无以言表的、被无端归入另类的人类情感之痛。
　　在西方虔诚的基督徒看来，同性恋是禁忌之爱，同性恋者是被排斥在主流社会之外的边缘人群，根本不够资格“登堂入室”。但李安的《断臂山》在很大程度上颠覆了这种观念，他以隐忍克制的手法，第一次将大部分人眼中诲淫诲盗的同性恋情讲述成“骨子里最典型的浪漫爱情故事”（李安语），不但使世人感受到同性之间也存在着超越友情的、生死不渝的爱情，也第一次使某些以卫道士自居的人在妖魔化同性恋时有了反思和顾忌。
　　在对情感的表达上，中国人始终以含蓄为美，“乐而不淫，哀而不伤”。李安秉持传统，演绎老到，无论是表现中国文化的“父亲三部曲”（《推手》、《喜筵》、《饮食男女》）、《卧虎藏龙》，还是表达西方家庭伦理观念的《理智与情感》、《冰风暴》、《与魔鬼共骑》，他都避免剧情的大起大落、情感的激烈抒发和语言的夸张煽情，而是通过人物所处的情境，尽量以眼神、动作来表现故事的内容和人物内心的挣扎。《断臂山》就是这种含蓄特色的极致发挥，影片的氛围始终给人一种欲说还休的压抑感，若有若无的悲剧气氛始终笼罩着全剧，将“不可能的爱”（李安语）的无奈和伤感表现得让人唏嘘感叹。
　　恐怕没人否认，同性恋多年以来是我们诸多讳莫如深的话题之一。在一些人心中，同性恋是“丑事”，最好“不理、不问、不说”，然后视其为不存在。在如此“三不一没有”的鸵鸟政策下，说一说都犯忌。尽管如此，还是有一些宁愿“付出代价”的导演“屡屡犯禁”，于是有《霸王别姬》、《喜宴》、《东宫西宫》、《春光乍泻》、《蓝宇》等同志电影的出现。
　　李安是其中不懈的努力者。1992年他就在自己的处女作《喜宴》中涉及了这一敏感题材，不过《喜宴》是部略带伤感意味的喜剧作品，在“同性恋搭台、文化冲突唱戏”的构思框架下，影片探讨的是中西文化和观念的冲突，同性情感不过是李安借以表现人物和矛盾的最佳背景而已。李安将一个老派传统、满脑子传宗接代观念的“父亲”放在一个对同性恋相对宽容的社会文化环境中，表现他面对独生子是同性恋者这一“重大打击”时，心理、情感、认识的转化过程，体现出传统伦理习俗和现代观念之间冲突和弥合的可能性。
　　同样是1992年，大陆也出拍摄了一部涉及同性恋的影片，它就是大名鼎鼎的《霸王别姬》。从某种方面看，出品于同一年、涉及同样敏感题材的《霸王别姬》和《喜筵》都是解读两岸电影最好的作品。从内容、形式到从反思历史文化的视点和角度，它们都形成了强烈的对比：一个是纯粹“中国作风和气派”的悲剧故事，一个是洋腔洋调充斥其中的喜剧格调；一个的故事跨度长达半个世纪，另一个时间流程不到三五个月。不同于李安从中西文化冲突的现代都市场景入手，陈凯歌将敏感的同志情感成功地“缝合”在中国传统戏剧的华美锦袍中，戏中假情、人生真意被浓缩在小小的京剧舞台上。
　　《霸王别姬》虽然花重墨写情感，但重心是在中国近代五十年历史的沧桑巨变。段小楼和程蝶衣两个男人间的恩怨、悲欢、聚散、荣辱、幸与不幸都和跌宕起伏的历史进程联系在一起，从民国初年、经军阀混战到抗战胜利；从解放军进城、戏曲改革、文化大革命直至文革结束，段小楼程蝶衣虽然一直在舞台上演绎着缠绵悱恻的人生，扮演着决定历史、创造历史的“英雄佳人”，但实际上他们只是历史的看客和旁观者，丝毫不能掌握自己的命运。人生如戏，戏如人生——这种面对荒唐的过去无从把握的悲剧宿命感才是陈凯歌叙述的重心、表现的焦点。“戏子”程蝶衣一厢情愿的感情、“从一而终”的愿望，他的自恋、倔强、任性、颓废甚至放纵以及对自身身份认识的倒错等等，在深深打动观众的同时，更重要的作用是导演用来加重历史荒诞感的工具和砝码。因此，《霸王别姬》和《喜宴》一样，还不是真正的同志电影。
　　到了上世纪九十年代中后期，大陆新生代张元、香港著名导演王家卫和关锦鹏以各自不同的视角和手法关注到同志情感，其中关锦鹏以同性恋身份表现同志情感更是引起人们的重视。
　　对1995年的张元来说，同志情感如何在电影中表达不会是件简单的事，长时间以来，现实中的同性恋是“见光死”的一群。所谓的“东宫”、“西宫”，指的是北京两处著名的同性恋聚会场所——天安门东西两侧劳动人民文化宫和中山公园内的公厕，单单从以公厕为聚会地，就可看出这一人群在社会中有怎样可能的活动空间。应该说，是严酷的社会文化环境将同性恋人群压抑到如此不堪的境地，反过来，主流社会意识又以“厕所”这种环境指认同性恋人群、定性他们的行为。影片《东宫西宫》的叙事就是从这种充满悖论的社会环境下展开。
　　张元的电影《东宫西宫》在涉及同性恋题材时过于渲染，影片中的主人公太过地沉迷于施虐和受虐，比如两位主角之一的阿兰，他对于那些常人不能忍受的痛苦和侮辱不但没有显出太多的痛苦，反而病态般地感觉到享受，这不能不使一般观众产生同性恋就是感情另类者的印象。我觉得在《东宫西宫》里，张元陷入了悖论，一种良好的叙述心态和客观影像产生的实际效果之间发生了不可调和的矛盾，他的这种雾里看花