世界文学评介丛书 批评的魅力-二十世纪西方文论-第17章
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① 本雅明《技术复制时代的艺术作品》，第29 页。
① 本雅明《论文学》，第213 页。
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变了艺术作品的知觉方式、作用和接受方式，使艺术的社会功能发生质的变
化，从而引起了传统艺术的衰落，带来了艺术领域划时代的革命。这场革命
不仅更新了传统的艺术观念，而且从根本上改变了艺术生产者在社会中的地
位。它标志着传统的“审美艺术”正在消亡，而一种以“视觉艺术”为主体
的“后审美艺术”正在兴起。这种“后审美艺术”不再具有传统艺术的“收
藏价值”和“崇拜价值”，而完全着眼于人民大众的“社会消费”，其价值
仅在于它是一种能提供“消遣”的商品。
阿多尔诺对本雅明的批评
本雅明乐观地预言，技术复制手段在艺术生产中的运用带来了艺术领域
内一场深刻的革命，赋予了艺术以“社会否定”和“解放”的功能，并给进
步文化的普及提供了新的可能。这一看法遭到阿多尔诺的严厉批评。
阿多尔诺虽然并不否认艺术在现代资本主义条件下已发生某些重大变
化，承认本雅明列举的许多事实，但他并不同意本雅明对这些变化的解释和
评价。在他看来，本雅明的立场是“非辩证的”，对一些问题的看法“过于
绝对”和“简单”。他尤其反对本雅明关于技术复制时代出现的所谓新型艺
术，“后审美艺术”具有某种“革命性”的论点，认为复制技术在艺术中的
泛滥只能导致艺术的“非艺术化”，带来艺术的“取消”。30年代后期，二
人曾就下面几个重要问题展开过广泛讨论：一、艺术的“本真性”与“独立
性”；二、艺术与商品的关系；三、艺术与大众接受；四、艺术的社会功能。
首先，阿多尔诺反对把“具有光晕”的艺术作品与大众艺术对立起来；
美化后者而贬低前者的看法，认为本雅明将“具有光晕”的艺术作品和大众
艺术作品视为两种对立的艺术范式，完全否定了二者的辩证关系，从而成了
流行的观念的俘虏。这种观念“把照像术和电影看作艺术的楷模，对已经非
①
艺术化的所谓艺术的崇拜达到了顶峰”。在他看来，“艺术是一种高于普遍
的趣味与需求的特殊精神结晶”，本真的、完美的艺术是不可缺少的，相反，
以适应大众趣味为出发点的可复制的文化产品却“玷污了艺术的纯洁性”，
把艺术降低为一种娱乐和消遣。它貌似给人以某种快乐，但实际上人们从中
得到的仅仅是一种虚假的“肉体满足”，而非精神的解放与升华。阿多尔诺
指责本雅明过分强调可复制艺术的积极方面，却忽视了它的致命缺陷与消极
面：一、大众艺术消灭了艺术家的个性，它所提供的仅仅是可复制的标准产
品。艺术家的创造性和个人风格被机械操作所取代，作品的“美学质量”不
再是决定性的，而是以数量取胜，因而艺术固有的价值即审美价值已大大地
贬值；二、大众艺术复制了生活的“经验存在”，仅仅记录了资本统治下的
日常现实，从而完全迎合了统治的需要。这种艺术把资产阶级社会中的一切
描绘得似乎真实合理，从而起到一种“调和”和“欺骗”作用，为资本主义
制度制造出“合法化的根据”；三、大众艺术代表的并非大众自发的真实需
求，而是一种被操纵的、强加给大众的虚假需求。大众并非被关心的对象，
而是被算计的、获取利润的对象，从中获益的决不是广大消费者，而是文化
生产资料的垄断者；四、大众艺术是资产阶级对大众实行意识形态控制的工
具，它骗取了大众从事更有价值；更充实的活动的时间和精力，使大众对其
① 阿多尔诺《关于文化工业的再思考》，载《新德意志评论》1975 年秋季号第17 页。
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产生一种依赖性。大众艺术不停地灌输给人们以一种虚假的快乐和意识形态
谎言，使他们对丑恶的现实丧失辩别能力和批判能力，从而成为奴役性机械
劳动的附庸和资本主义统治下的顺民。
其次，阿多尔诺对本雅明所称“新型艺术”的商品性质进行了尖锐的反
驳。在1935年致本雅明的一封信中，他指责本雅明“受布莱希特的影响太深，
过分注重批量生产的艺术作品的大众消费性质，从而美化了这种从真正的艺
①
术中异化出来，丧失了使用价值而彻底商品化了的文化产品”。 ，他对艺术
蜕变为商品，从而日益非艺术化感到悲哀，抱怨“现在的全部艺术生活……
②
都被商品形式所统治” ，“艺术在社会进程中的作用完全成了商品的作用，
其价值降低为市场价值。艺术不再服务于精神的需要，而同其他商品一样完
①
全屈服于交换的压力，堕落民纯粹的消费品”他叹息人们今天欣赏的不再是
艺术的美学方面，而是其“货币价值”，从中获得的仅仅是购物时使用金钱
的乐趣。在出席一场音乐会时，人们想到的不是音乐本身能提供什么精神享
受，而仅仅是庆幸他们买到了入场卷。大众艺术给予人的同一场足球赛没有
什么区别，只是一种纯粹的感官刺激。在阿多尔诺看来，所谓的大众艺术如
电影、通俗音乐等，不具有任何美学价值，而只有消遣价值：轻音乐和爵上
乐只是作为舞曲才有某种功用；电影只能消磨时间，没有给想像和反思留下
任何余地，迫使它的受害者直接把它与现实等同起来；照像术对画家的天才
创造力而言是极其可笑的讽刺……因此，对阿多尔诺来说，“一切从复制技
术中产生出来的批量产品都是艺术退化的表现，对其作出任何肯定的评价都
是荒唐可笑的”。②
本雅明认为，“大众是一个母体（Matrix）一切对于艺术作品的习惯性
③
行为都是从这个母体中产生出来的”，大众对艺术的接受习惯决定了艺术的
社会接受方式。他对于复制技术把艺术从少数有教养、有财产的精英的垄断
下解放出来，使其成为大众享受的对象感到鼓舞，声称这带来了艺术的接受
方式和功能的根本变革。
阿多尔诺完全不同意本雅明的这一看法，反对本雅明关于复制技术在艺
术生产中的普及使作品的展览价值取代其崇拜价值的论点。他认为，把作品
的价值划分为“崇拜价值”和“展览价值”，并将前者与所谓传统艺术联系
起来而把后者看作大众艺术的特性，是非辩证的，极其可疑的。按照这一观
点，似乎纯粹的艺术注定只能供社会上层人欣赏和收藏，天生便与“大众”
相隔绝而具有“神秘性”，而用技术复制手段制造出来的所谓艺术品则由于
可供千百万人使用，将取代前者成为新的艺术范式。这实质上是把艺术与资
产阶级大众媒介等同起来，试图将“高雅文化”降格为通俗文化来解决二者
之间的矛盾和冲突，从而导致文化工业控制下的所谓大众艺术的泛滥。事实
上，大众艺术的日益扩张只会“带来艺术接受者审美趣味的下降和欣赏力的
退化”，因为，所谓大众接受是一种“幼稚的接受”，在本质上是“艺本迎
① 见《本雅明书信集》，法兰克福1966 年，第672 页。
② 阿多尔诺《音乐中的拜物倾向与听众欣赏力的退化》，载《社会研究杂志》第7 卷，1938 出版，第330
页。
① 阿多尔诺《论音乐的社会状况》，《社会研究杂志》1932 年第1 期，第103 页。
② 阿多尔诺《音乐中的拜物倾向与听众欣赏力的退化》，《社会研究杂志》1938 年第7 卷，第332 页。
③ 本雅明《技术复制时代的艺术作品》，第91 页。
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合社会上庸俗的欣赏趣味的结果”。
阿多尔诺认为，大众趣味与艺术的美学本质是互不相容的，迎合大众趣
味必然导致艺术审美格调的降低和“真理内涵”的丧失。今天，技术复制手
段制造出来的所谓艺术品是在大众接受的借口下玷污艺术，通过将艺术降低
为“半文化”来毁灭艺术。在这种情况下，真正的艺术必须“超越社会普遍
存在的审美趣味，抗议社会的虚假需求，与追求功利的大众艺术和文化工业
划清界限”，才能捍卫其生存权利，保持其纯洁性，避免成为统治的帮凶。
为此，它绝不能屈服于大众接受的压力和社会的功利要求，而应当成为无效
果、无功利目的的社会存在。阿多尔诺指责大众艺术是资产阶级控制和支配
大众的意识形态工具，认为“一件艺术作品的客观社会意义不能仅归结为生
产者和消费者的流通这个外在过程，只有从理论上表明该产品在文化范畴中
被中介了的社会关系，才能在本质上认识它在社会中的作用。被操纵的意识
并不能成为替大众文化辩护的可靠根据，因为所谓的大众意识恰恰是这种文
①
化的操纵者预先设计并规定的。”大众文化的功用在于灌输给大众以一种虚
假的满足和意识形态谎言，在其产品中，资本主义下的现实被当作真实而被
掩盖，并获得一种合法的假像，日益强大的社会统治与个人追求精神自由的
矛盾被抹杀。
在阿多尔诺看来，当今时代的大众文化与法西斯主义奴役下的大众文化
有着不言而喻的相似性，它是同社会的不公正联系在一起的：“大众文化本
身便意味着社会的不公正，因为大众从消遣中得到的其实是精神压抑，它所
②
带来的后果仅仅是大众对这个被统治的社会的认识能力的日益衰退。”在这
种文化的薰陶下，消费者最后将成为资本主义制度下彻底丧失了批判和反抗
能力的顺民。从这一立场出发，阿多尔诺强调，艺术最重要的社会功能是对
“社会的不公正、不自由、不人道”的否定，真正的艺术必须同所谓的大众
文化彻底决裂，坚决维护艺术的本真性和自主性，才能避免与统治和统治的
意识形态同流合污并起到社会批判的作用。
① 阿多尔诺《不协和音：被统治世界的音乐》，载《文学札记》，法兰克福1958 年，第1 卷283 页。
② 阿多尔诺《不协和音：被统治世界的音乐》，载《文学札记》，法兰克福1958 年，第1 卷283 页。
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阐释学
阐释学（Hermeneutik）是二十世纪六十年代后广泛流行于西方各国的一
种哲学和文化思潮，一种探究对于“意义”的理解和解释的理论。它以对“意
义”和理解行为的研究把当代人文与社会科学的各学科，如哲学、历史学、
文化理论、美学、文学艺术批评理论等统一起来，体现了社会科学研究领域
相互交叉、渗透和融合的趋势，并成为一门新的边缘学科和指导社会科学研
究的元理论，在世界范围内产生了巨大影响，成为20世纪后半叶西方社会科
学的主导思潮。一些重要的理论思潮和美学、文学艺术流派如存在论哲学和
诗学、接受美学、后现代主义等，均从阐释学得到过启示，吸取了营养。
作为阐释学的基本研究对象，“意义”虽然是一个十分抽象而难以界定
的概念，但它却与人的存在密不可分，也是生活中最常见、最普遍、最重要
的东西。每一种事物，大到宇宙、自然界、世界、历史、小到一个文本，一
个符号，无不具有特定的意义。意义体现了人与自然和世界、与社会、与他
人、与自我的种种复杂关系，是人的生存不可缺少的前提。它构成人与世界
“遭遇”的方式，人际交流的纽带，文化传播的桥梁，自我理解的媒介。没
有意义，人类将无法生存，社会也不能存在，因为，人不能生活在一个没有
意义的世界上。
由于意义是人的存在的前提和必然结果，体现了人与世界的全部关系，
它对于人类来说便起着关键的作用，对于意义的探索和理解也就具有不言而
喻的重要性。应当说，人所从事 的一切活动都可以归结为对意义的理解和探
究。自然科学对于宇宙和自然界的研究，人文和社会科学对社会、历史、文
化和人自身的研究，都是一种寻找意义的活动。从这个角度来看，研究意义
以及对意义的理解和解释的阐释学，对于当今的人文和社会科学研究的确起
着指导性作用。
阐释学的历史发展
阐释学的最初形态早在古希腊时代便已产生。作为一种单纯的解释文献
的具体方法，它被用来对荷马及其他诗人的作品作文字的解释，其基本宗旨
是：使隐藏的东西显现出来，使不清楚的意思变得清楚。到了中世纪，它又
发展为一种“文献学”。由于古代传下来的《圣经》经文、法典和其他文献
年代久远而难以理解，对它们作深入的研究，解决语言上的困难，弄清它们
的确切含义，并考证其渊源和发展，便成了一门专门的学问。后来，随着宗
教改革运动的兴起，人们需要对《圣经》和其他基督教经典作重新阐释，寻
找摆脱罗马天主教的精神束缚、获得思想解放的根据。于是，在这一时期，
一种神学阐释学日益兴旺发达。
在阐释学的发展史上占有重要地位，并将其发展为一种较为系统的理论
与方法论的是神学家施莱尔马赫（FriedrichDaniel Ernst Schleiermacher，
1768—1834）。他不仅概括了过去已经被使用的阐释方法，而且对于阐释和
理解与文本之间的关系作了富有创见的说明。在他看来，避免误解是阐释学
的核心问题，由于文本与阐释者之间存在着差距，误解经常发生。出现这一
情况的根本原因主要有两方面：一、时间距离和历史环境造成了理解的困难；
二、阐释者对过去文本作者心理个性的陌生。由此，施莱尔马赫把阐释的任
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务分为两部分：语法阐释和心理阐释，并认为这两种阐释是相互联系的，语
法阐释的目的是准确地把握文本的�
