世界文学评介丛书 批评的魅力-二十世纪西方文论-第5章
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感受到的愉悦愈大，作品的价值似乎就愈高。这样的看法显然把读者欣赏艺
术作品时的心理状态等同于作品本身的价值。更有甚者，有人声称作品本身
并不具有什么价值，所谓的价值仅仅是欣赏者对它的主观感受而已。由于不
同的人，甚至同一个人，在不同的时刻阅读同一部作品时常常会产生不同的
感受，获得不同的快感或完全得不到快感，所谓价值就不仅是主观的，而且
是相对的，即取决于欣赏者自身和他所处的状态。
英加登认为，以上两种说法都是荒谬的，显然把某种不属于艺术作品或
艺术作品存在范围之外的东西当作了作品本身的价值，从而把价值变成了某
种纯主观的、任意的东西。在他看来，所谓心理感受并非作品本身所能决定
和控制的，如果把愉悦当成作品的价值，那么就不可能发现作品真正的价值。
将快感或愉悦视为作品自身的价值，实际上是把作品真正的价值降低为一种
工具价值，即把艺术作品看作引起快感的工具，这种价值完全是根据愉悦状
态对主体有价值这一事实推断出来的，根本无视作品的基本属性和结构，因
此只能说是一种派生价值。英加登写道：“艺术作品的根本价值决不是这种
导向某种目的的工具价值，而是蕴含在艺术客体本身之中，以作品的各种基
①
本性质及其协调为基础的东西。”只有当读者对作品的结构及其特性有深刻
的理解，他才能发现这种价值，这种价值也才会向他显现出来。在审美具体
化过程中，构成作品艺本价值的诸属性作用于观赏者，使其运用自己已有的
审美经验和想象力创造出一定的审美价值。
关于艺术价值属性，英加登指出：一、它们绝不是我们在与艺术作品直
接接触时发生的或产生的体验或心理状态的组成部分，即不属于“愉悦”、
“快感”以及其他情感范畴，二、它们并非引发快感、享受等情感的工具；
三、它们是作品本身具有的特殊性质，构成艺术作品存在的基础；四、它们
的存在使一部艺术作品成为独一无二、无法替代的，使其区别于别的艺术作
品。总之，假如一部作品缺乏或根本没有这种特性或因素，那它就不能称之
为艺术作品，而只能是一部失败的拙劣读物。
英加登试图通过对艺术作品的价值属性的分析，把这方面的研究推向深
入。在他看来，价值的基础是有价值的诸属性构成的复合体，只有当这些价
值属性在艺术客体中共同作用，才能使作品具有艺术价值。处于这个复合体
最下层的，是某些在价值论上具有中性的特性或属性，它们决定了艺术作品
的基本类型，如文学作品的语言特征——语音形象及句子组合的意义——构
成文学作品的基本价值属性，使它区别于其他类型的艺术作品；此外，还有
文学作品的时间结构特征：文学作品在一种时间的过程的结构中展开并衔
接，使作品能够按照现实世界的时间逻辑来描述事件。因此，文学被看作一
种“时间艺术”。而与此相反，绘画或雕塑艺术只能表现某个特定时刻的人、
物或事件，凭借视觉空间中的二维或三维延伸来显示其特性，因而本质上是
① 英加登《体验、艺术作品与价值》，第158 页。
① 英加登《体验、艺术作品与价值》，第147 页。
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一种“空间艺术”。建筑在中性价值特征之上的另一类价值属性是“艺术个
性”，这一特征在每一类型的艺术作品中都存在。一部文学作品在词的使用
和句子的构造方面，一部音乐作品对调式、弦律、节奏、和声和配器的选择，
一幅绘画对色彩、明暗、线条的运用，无不体现出作者特有的风格与个性，
表现出他的审美趣味和追求。这一类价值属性构成艺术作品艺术价值的基本
审美特性，没有它，作品便不可能成为独一无二、不可替代的艺术作品。
当然，英加登同时指出，以上价值属性并不是孤立地存在，而是与构成
艺术作品价值的另一些属性相互关联，彼此作用的，这就是：一、涉及艺术
家“艺术技能的那些属性，如语言表达的技巧、作品结构的完整性、叙述方
式的独特性以及与此相关的叙述手段的熟练程度”等等。总之，它们“在原
则上体现了艺术技能的完美程度，对作品艺术价值的高低起着重要的作用。”
二、作品在总体上显示出来的性质，即他所说的“形而上性质”。这种性质
是衡量一部作品艺术价值的最重要的尺度。一部作品即使在上面所列举的价
值属性方面完美无缺，但若它缺乏这种决定作品总体性质的属性，仍然不能
成为一部“杰作”，换句话说，只有具备了这种“形体上价值特征”，一部
作品才可能被称为“伟大的作品”。这种形而上性质的表现形式有“庄严”、
“崇高”“悲壮”“深沉”、“纯真”、“优雅”、“恐怖”等等。文学史
上伟大的作品如古希腊悲剧、莎士比亚的戏剧、但丁的《神曲》、歌德的《浮
士德》等，正是由于这种形而上属性才成为经典杰作的。
审美体验
英加登把艺术作品与观赏者对其具体化加以区别所导致的必然结果，便
是作品同以它为基础，并在观赏者意识中形成的审美对象的分离。在他看来，
既然艺术作品自身的价值属性只有在具体化过程中才会显现，那么，艺术作
品也只是在这一过程中才能实现和完成，并转化为审美对象。审美对象既不
同于具体化，也不同于艺术作品本身，而是艺术作品在具体化过程中被每一
个观赏者通过审美观照扩大并丰富了，但又改变了的不同形态的显现。只要
具体化发生在审美范畴之内，无论它是对作品的忠实重建或偏离，它所导致
的结果必然是审美对象的形成。因此，每一部艺术作品由于不同的具体化方
式，可能产生许多不同的审美对象。由此可知，审美对象既与艺术作品相关，
又与观赏者的审美经验联系在一起。它既是从艺术作品中派生出来的，又是
独立的，自在的。
英加登认为，使艺术作品转化为审美对象最基本、最关键的活动是观赏
者对它的审美体验。由此出发，他对审美体验作了细致的分析，并作了相应
的阐述。
首先，他把人对于实在客体的知觉和认识同对艺术作品的审美体验严格
地加以区别，认为“那种把人的一般认识和实践活动的对象与审美体验的对
象视为同一物的论点完全站不住脚。审美体验导致的是一种特殊的对象——
审美对象——的构成。虽然实在客体在审美体验中起某种调节作用，但审美
①
对象并不能同给予审美体验最初推动的实在物等同起来。审美体验活动有意
忽略客体的物质属性，却同时补充某些并不属于客体的审美属性。在欣赏
① 英加登《体验、艺术作品与价值》，第3 页。
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达·芬奇的《蒙娜丽莎》时，人们既不注意画布和颜料的质地，也不会认为
画布上的少女是一个真实的人，而是在观赏一个由其面容、姿态等表现出来
的处于某种精神状态下的非真实的少女。同样，在阅读一部文学作品时，读
者的注意力并不集中在作品描写的人和物是否真的存在，而是关注“事件”
发生的经过和人物的命运。
其次，审美体验是一个不断展开的过程，经历不同的阶段，包含各种要
素，表现出不同的特征。英加登把这一过程划分为三个较为明显的阶段：一、
“初始情感”阶段：当观赏对象的某种特殊质量（通常是“格式塔质”或“完
形质”）向观赏者显现时，便会使其处于一种奇特的兴奋和激动情绪之中，
这时，审美体验便开始了。被这种质量唤起的激动便是英加登所说的“审美
初始情感”。他认为，“审美初始情感”有两个显著的特点，一是这种情感
使观赏者从日常生活的现实态度或观照中解脱出来，转变为对对象的审美态
度和审美观照。这时，他将与日常生活相脱离，中断对日常事物的关心，不
再注意现实存在，而仅仅注意审美对象的某些性质，进入与它们的情感直觉
联系。这造成审美体验与现实生活的分离。英加登写道：“审美的初始情感
使体验者的基本态度发生变化，即从现实生活的自然态度转入特殊的审美基
本态度。由于这种情感的作用，在自然态度中包含的对现实存在的信念被削
弱，体验者的兴趣不再集中于实在事物的情境上，而转向了作为审美体验对
①
象的纯粹质的方面。二是审美初始情感并非单纯的快感或愉悦，它是对对象
令人激动的性质的迷恋，对进一步把握和体会这种性质的渴望。
审美体验的第二个阶段是向最初感知到的对象的“返回”以及审美对象
构成的阶段。在对最初感受到的性质的进一步观照中，观赏者将会发现对象
的某些不确定之处，于是常常自发地运用自己的想象和经验补充它的一些细
节。当然，所补充的东西并非艺术作品明确提供的，而仅仅是观赏者在艺术
作品的暗示下自己设计出来并添加在作品之上的。通过这种补充，观赏者所
把握到的新的质量与最初感知到的性质达到一定程度的协调，从而形成和谐
的新的整体。在审美对象构建的最初阶段，观赏者面对的是一个较为简单朴
素的对象，需要充实和丰富。这样，审美体验便会继续下去，促使体验者努
力地去寻找需要补充的质量，或者在艺术作品中深入地挖掘，或者在想象的
观照中自行设计，并把“找到的”质量与艺术作品自身的性质融合在一起。
于是，在审美对象构成阶段产生的审美质量会获得双重性质：一、范畴性结
构。这意味着，被形象地把握到的质量组合为一个以独立形态显现出来的实
体，成为似乎真实的“现实对象”（英加登认为这主要涉及作品所表现的人
物和事物），而体验者将进入与这类对象 （特别是人物及其命运）的情感交
流；二、复调和谐的结构。各种质量不但构成和谐的统一体，而且体现出多
样性，使显现出来的审美对象在形态上各不相同。一旦这种和谐统一的整体
得以形成，审美对象的构建便完成了。
审美体验的第三个阶段是对已形成的审美对象的静观和情感反应。英加
登认为，审美体验过程虽然具有强烈的不稳定件，是一个躁动不安的动态过
程，但到了最后阶段却逐渐趋于平静。一方面，体验者这时会对已形成的审
美对象的整体性质作平静的观照，从总体上更加深入地把握它，另一方面，
又会对它作充满情感的意向性判断，在这种带有理性成分的判断中，新的审
① 英加登《体验艺术作品与价值》，第7 页。
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美经验便产生了。
英加登认为，审美体验虽然有对艺术作品认识与理解的成分，但起关键
作用的却是体验者的审美创造能力。它构成体验者“有别于日常生活中自然
态度的一种积极的、创造性的审美人生态度的基础”，缺乏这种态度，人的
生活将是平庸而单调的。
英加登晚年的发展
英加登的现象学美学虽然有许多合理的成分和创造性的见解，但也存在
着明显的缺陷，因而遭到了来自各方面的批评。特别是本世纪六十年代以来，
一些新兴的文艺理论流派加以迦达默尔为首的阐释学，以姚斯和伊瑟尔为代
表的接受美学，对它的本体论文艺观进行了严厉的指责。许多批评家认为，
英加登的现象学本体论美学把作为客体的艺术作品绝对化，视为一种封闭的
存在和客观认识对象，从而把艺术作品孤立起来，割断了它与文艺总体进程
中其他环节（创作活动与接受活动）和要素（社会存在、作家和接受者）的
历史与现实联系，其次，它提出了一种客观主义的艺术作品价值论，声称作
品的价值取决于作品本身的质量，而读者不可能通过阅读认识作品的全部价
值，所谓“忠实的具体化”或“作品价值的重建”对于单个读者来说是无法
实现的，从而在艺术作品的价值与读者认识能力之间划了一条不可逾越的鸿
沟，带有不可知论的痕迹。
六十年代以后，英加登逐渐意识到他的理论的上述缺陷，开始把注意力
转向审美客体与审美主体的相互关系和相互作用，并尝试将他的本体论文艺
观同对审美接受活动的研究结合起来，以克服自身的局限。
在他去世的前一年即1969年，英加登发表了他的新作《现象学美学，确
定其边界的尝试》。其中，他首先指出，自古希腊以来，美学研究始终在两
个极端之间来回摆动，或者集中于“主观的方面”，即文艺创造者的各种经
验及艺术作品的生产活动，或者仅仅注重“客体”，即自然构成或人工制作
的、通常被称作艺术作品的对象。历来的美学家和文艺理论家无不强调其中
的一个方面而贬斥另一个方面，因而两种立场始终尖锐地对立着。在他看来，
把主体如文艺创造者和欣赏者的能动性和创造力，与客体如自然美和艺术美
截然对立起来是错误的。事实上，对于一件艺术作品而言，开始时需要一位
作者，需要他的主观创造力和创造活动，但作品一经完成，便确立了自身的
本体论地位，即有了固定的结构和基本属性。这种结构和属性将以物质客体
的形式延续下去，不以人的意志为转移。然而这时，它又需要读者和欣赏者
将它现实化和具体化，使它的质量与价值显现出来，这个过程便是审美主体，
即读者的审美经验和创造力显现的过程。两种显现——作品自身价值的显现
和读者审美创造力的显现——是相互依赖，不能截然分开的。因此，审美活
动应当看作艺术作品同欣赏者审美能力相互融合、互相交流的过程，它一方
面导致作为审美对象的艺术作品所蕴含的潜能的实现，另一方面导致审美主
体创造力的显现。美学应当试图追复这种相互交融过程的各个具体阶段。英
加登认为，艺术作品或审美客体与它们的消费者或接受者的相互影响和相互
作用�
