书屋2000-01-第7章
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具备他自出机杼的情感构造。如果他想这么做的话，他只能独辟蹊径，沿途甚至找不到一位志同道合、砥砺切磋的伴侣。所谓“经历者如鱼饮水，冷暖自知，不足为外人道也”，或许即此之谓。
四、个性形容
毫无疑问，毛泽东既是如此追求“怅寥廓”之境，在形容词上肯定会有所体现，如取大不取小，就高不就低之类。果然，经查询，“大”出现二十一处，“小”仅六处；“高”出现十六处，“低”竟不著一字。“高”和“低”的区别价值不大，“大”与“小”的悬殊则绝对是充满毛泽东特色的。我们知道，在中国古诗词中，“小”的功能远在“大”之上，其出现频率，也远非“大”能够企及，大致相当于将毛泽东诗词中的“大”“小”比例正好颠倒过来。就古诗人而言，诗味的较量，匠心的包孕，从来不是体量上的攀比，而更像是某种私底下的较劲，以深化意味，濡染诗情，当此之时，“大”便常常显得大而无当，搔不到痒处，不如“小”善于见微知著，“于细微处见精神”。毛泽东当年欣然为江青所摄的一张庐山风景照题词，当不完全是为了取悦妻子，而是照片传递出的“暮色苍茫”气息，确确实实打动了诗人，因为那正是最容易唤起毛泽东诗情的东西。毛泽东“形象思维”的特征在于，他不屑于抒发春恨秋愁，不屑于感叹身世的零丁孤苦或处境的孤馆春寒，他诗眼的构造天然长于仰观宇宙之大，而非俯察品类之盛，也正因此，该“形象思维”其实融入了大量“概念思维”的印记。更具知性功能的“大”，较之感性的“小”，自然也就更有用武之地了。毛泽东对“寥廓”之情的偏爱，对“峥嵘”之景的热衷，正显出其诗眼文心之所寄。就字而论，毛泽东最喜用的形容词似乎乃是“苍”，竟达十三处，其中虽有叠用之例（如“烟雨莽苍苍”），仍属出挑，几可供好事者做成一篇专题论文了。与“苍”品格相似音韵相谐的“茫”凡八见，“莽”三见，另“萧”四见，亦大可连类参观。说起来“苍”字的属性也颇为暧昧，它固然可以在描摹蛮荒之景、状写伟岸之姿时一试身手，如毛泽东笔下之“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江”、“问苍茫大地，谁主沉浮？”“苍山如海，残阳如血”等句，而当字面组合为“苍颜”、“苍苔”、“苍天”之类，又可以营造最为萧瑟零丁的人间孤情，但后者恰恰是毛泽东兴趣不大的。
又，毛泽东似于“横”字深具会心，竟至出现十处，著例如“横空出世”、“沧海横流”、“江河横溢”、“万里长江横渡”等。“卷”亦深喜，故达七处，且多为描摹风姿，如“西风漫卷”、“红旗漫卷”之属，而非“帘卷西风”或“孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹”之类。
性喜填词的毛泽东，虽然推崇所谓“豪放”派，但他显然也知道，“豪放”绝非长短句的正宗，而只能算作旁系，所以他有次曾提到自己也有“不废婉约”之好。这里便闪出一个小小的疑点：“工欲善其事，必先利其器”，这诚然是极富智慧的古训，但似还漏掉一项，即“工欲善其事，必先择其器”，因为所择之器不当，即使百般研磨，仍可能南辕北辙。事实上苏东坡之词虽“旷”，辛稼轩之词虽“豪”，若以量而论，二人词作中的“婉约”之情，仍较旷达、豪放之情为多。性喜作“豪放”语的毛泽东，为什么偏偏喜欢选择一种公认不擅长表达豪放之情的体裁呢？毛泽东在致陈毅的信中虽然说过“我则对于长短句的词学稍懂一点”，而于“要讲平仄”的律诗一道“还未入门”，仍不足以释人疑窦。数十年来手不释卷且展读的多为古国经籍的毛泽东，不可能连长短句的命门都不知道。也许，我们只能将此理解为一种蓄意，一种词人的抱负，即毛泽东刻意欲使古老的长短句老树发新枝，以承载起完全不同的精气神。
所以，若我们以长短句的惯常造语风格与毛泽东词进行对照，就会发现出入极大。宋人在长短句中好弹眼泪，好作悲愁之语。以“愁”字而论，即使豪迈逾恒的大词人辛弃疾，仍极为热衷，名句如“罗帐灯昏，呜咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、将愁归去！”“中州遗恨，不知今夜几人愁？”“清愁不断，问何人、会解连环？”“更草草离筵，匆匆去路，愁满旌旗”等。而名篇《采桑子·书博山道中壁》，更显得是一位说愁识愁的大家。反观毛泽东词札，愁仅五现，且多出现在“少年不识愁滋味”之时，一九二七年以后，则不复愁矣。“泪”字情况与此类似。
若是骚坛巨匠，也未必不可以悲哀之词表豪放之情，“以乐景写哀，哀景写乐”之法，先人在《诗经》中已有过尝试。毛泽东似于此道稍逊，处理相对较为简单，习惯以巍峨之词表巍峨之情，于个中微妙的转换，知会无多。换句话说，毛泽东笔下的豪放之情，多类云端中语，气势固然不同凡响，但较难在具体的现实之境中找到着陆点，这便难免给读者的欣赏带来不小障碍。其“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”，固可借用王国维评语“词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟”，而其“安得倚天抽宝剑，把汝（昆仑山）裁为三截？一截遗欧，一截赠美，一截还东国”、“山舞银蛇，原驰腊象，欲与天公试比高”等语，虽豪情万丈，却是极难想象的。虽然轰然叫好声不绝于耳，我还是要承认，它们有流于概念之嫌。毛泽东一九六五年“重上井冈山”时，曾在《水调歌头》中写出“到处莺歌燕舞，更有潺潺流水”之句，二十年前那场关于“歌德还是缺德”的讨论，曾颇涉此语。按此两句应为毛泽东对眼前故乡风物的据实写照，但事实上却与眼前风物关系甚远，当年的井冈山，不可能有此景观。这便给了我们一种有益的暗示，作为诗人的毛泽东，也许是过于擅长“透过现象看本质”之故，故笔下之象，往往只是心象的折射，而与现象本身相去甚远。
中国古代大诗人，往往文心绵密，著眼匪微，寄慨独特，诗眼诡谲，俾翻新旧物，求生面别开。毛泽东则独标高格，拂尘去屑，独欲效鲲鹏展翅，以“与天地精神相往来”，浑不愿对春江鸭足、东篱野菊乃至绕床饥鼠有所措意，遂使气度孱弱如我者，读后偶尔会感到不知所措。
五、字不重犯
字不重犯，严格地说这不仅是中国古典诗词的一大创作原则，有抱负的文士甚至写散文时，也会加倍留神，尽可能避免让某个词（虚词、助词除外）与读者反复照面，否则，难免玩忽职守之讥。当然，世界上不存在排斥例外的规律，“字不重犯”法亦然，倘是高手巨擘，天眼既开，自无妨随心所欲，不必拘泥。就是说，诗人若明知“字不重犯”法而仍一往无前，通常总表明他有非如此不可的道理，于是，李商隐在一首仅二十八字的《夜雨寄北》中，公然让“巴山夜雨”呈骈出之势，元稹在仅二十字的《行宫》中，竟让“宫”字与读者再三致意，有恃无恐之态，何假辞色。诗仙李白之名句“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”，辛弃疾“欲上高楼去避愁，愁还随我上高楼”，冒犯成法之意，亦似明目张胆──当然，此究属特例而非常例，所以即使高明之士，亦不敢因技痒之故而反复逞强，把件稀罕事弄得丧失了“陌生化原则”，倒也得不偿失。结果，我们反而看到了一个规律：诗词中若出现违反“字不重犯”的例子，其诗情诗味往往还格外蕴藉丰饶些。这是因为大诗人既然想违规犯科一下，自然会想到“不打无准备之仗”。
回头检点毛泽东诗词，我发现“字不重犯”法不仅屡遭攘击，且除“我失骄杨……”二句外，鲜有非如此莫办的理由，只能轻而言之按疏忽、失察论处，重而言之按不通、业余苛责。《沁园春·雪》和《渔家傲·反第一次大围剿》，均一诗“万”三现，《送瘟神·其一》中“千”和“万”各现两处。这且不论，何况太白亦有此习，虽然多是出现在对格律要求不甚严的“古风”体中，而非最需“加强纪律性”的“七律”（如《送瘟神》）之中。《沁园春·雪》二三句为“千里冰封，万里雪飘”，第二字均为“里”，词境一无拓展，只是借喋喋求深化而已，“千里”“万里”，就肉眼角度看来，直如同义反复，视觉意象均为平面铺陈而欠缺立体感（这也使下文“欲与天公试比高”缺乏照应）。倘将前一句依毛泽东本人的个性意象改成“百丈冰封”，是否稍好些呢？毛泽东最为出格之处，私意以为在《卜算子·咏梅》中。“风雨送春归，飞雪迎春到。”按两句最可惊异者，在第四字均为“春”。若假设词人具大家手笔，我们当能从此两“春”中得到相对更多的审美愉悦，正如我们曾从李商隐叠用“昨夜”中得到过莫大享受一样。但也许是我的鉴力太低下了，因为我不仅没瞧出什么韵外之致，反而越来越坚信这是一次误操作，第一个“春”系“冬”之误。春天才“归”又“到”，虽然在感受上并非不可能，但又与“梅”何干呢？“归”“到”之间又焉能速成出“悬崖百丈冰”来呢？诗题既为“咏梅”，当以贴合梅的生理特性为宜，梅的生理特性（其审美特性即由此生发）正在于它能够“经冬复立春”，笑傲霜雪，然后报告“春消息”──这已不是“字不重犯”的问题了，而是诗意是否准确到位。当然，即使将首“春”改为“冬”字，诗句也未必就佳，但至少可确保没有问题。
识者或谓，长短句于“字不重犯”法本不必恪守，宋词中一字两现乃至三现、四现的例子所在多有，且未必都能确保诗意的加强。此说有理，所以对词格向来比较马虎的苏轼，在名篇《水调歌头·中秋》中，“月”、“圆”各两现，“不”、“人”均三现，“有”字竟至四现，较之毛泽东任何一首词，都更为出格，却也同样光耀千秋。然而毛泽东的情况有所不同，因为，即使在原则上应该杜绝重字的律绝体中，毛泽东同样不甚介意，以至屡屡违禁。我们是否可得出结论：毛泽东根本就不在乎什么“字不重犯”呢？例证如下：《七律·送瘟神·其一》中，“千”“万”各两现，《其二》中“天”两现，《七律·和郭沫若同志》中“妖”两现，《五律·看山》中“一”两现，《七律·咏贾谊》中“千”两现（按此诗格律不工之甚），又《七律·长征》在经人提醒修改前，“浪”亦两出。我没有算上《七绝·五云山》中之“五云山上五云飞”，《七律·洪都》中之“年年后浪推前浪，江草江花处处鲜”，当然是因为那属诗人有意为之，与“江畔何人初见月，江月何年初照人”之类，虽高下有别，但用意相似。
六、节约原则
诗词奉行节约原则，追求用最少的词，包含最大的美感容量，中国古典诗词尤其如此。个中一个不必成文的规矩是：不宜像翻译体诗那样，把一个意思用两句诗来表达，更遑论花费三句了。相反，将两层乃至三层意思浓缩在一句之中，则永远受到鼓励。
毛泽东诗词（尤其是词）对节约原则似不甚留意，有时还会出现惊人的浪费现象。毛泽东《沁园春·雪》公推杰作，有说当年蒋介石展读后都大加叹气，深愧无地。蒋介石先生的文学鉴赏力如何，我不得而知，不过我对此颇有保留，因本文不拟对某首诗单独探讨，且搁置不论。我要指出的只是，许是因“长调”之故，该词的句子颇显大手大脚，难称经济。该词下阙，颇似清人孙髯翁那副“古今第一长联”，试作一比较。孙髯翁曰：“想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。”毛泽东的写法是：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚；一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。”不难发现，孙氏笔墨比毛泽东经济得多，且有形象可以捉摸，有动作可供遐想；毛泽东的诗句多为判断，形象系数较低，诗味直截了当，读者无需想象介入，只要接受诗人的断语就是了。必须重点注意的是后三句，因为我们看到，那实在只是一句大白话，前两句缺乏独立诗性功能，仅只充任末句的注解，即告诉我们谁在“弯弓射大雕”，且第二句又只是在补足第一句未竟之词，仿佛西洋诗中的“待续句”。严格地说，这是散文，没法按诗法相衡。附带说一句，“成吉思汗”四字不宜入诗。我不敢断言将四字人名（如澹台灭明、长孙无忌）直接作为独立诗句属毛泽东首创（柳亚子先生就曾将人名“纳兰容若”单独成句），但“成吉思汗”四字皆平声，乃词人大忌。也许毛泽东不知“汗”读“寒”罢。
毛泽东类似诗句还有一些，“三十八年过去，弹指一挥间”，亦可合二为一，如“三十八年弹指”，可惜他已经用过一回了，那便有明知故犯之嫌。毛泽东又好袭用、化用前人陈句，如“飞起玉龙三百万”，“莫道君行早”、“一唱雄鸡天下白”、“天若有情天亦老”之类，因有元散曲之风，且不再絮叨。然直接援经典入诗，至于将“子在川上曰：逝者如斯夫”一字不易地堂皇入诗，视如己出，或许我们只能哑然了。也许有人会从大伟人之通脱、不拘陈见的角度加以譬解。这当然属无可无不可的事，只是通脱一味，可求难遇，虽是绝顶高才，也难以手到擒来，故无论魏武帝之“郑康成行酒，伏地气绝”，还是毛泽东之“不须放屁，试看天地翻覆”，脱则脱矣，通则未必。所以纵使想为尊者讳，亦当慎之又慎。我则宁可存疑。
七、格律问题
以往对毛泽东诗词的有限质疑，多集矢于平仄之类小节上。看来在格律上，毛泽东的确问题多多，以公木先生为代表的评家已颇有指出，不必我再加饶舌了。这于我当然是一件幸事，因为以我有限的格律学知识，本不配对他人说长论短。所以这里只想避重就轻，单就毛泽东对待诗词格律的态度，稍加探讨。
或曰毛泽东雄才大略，达变知通，创调之才高峻，根本不屑于斤斤死在格律之下。这样的话听上去当然总是不愁没道理，但能否请“拿证据来”。毛泽东为什么不提倡青年人学习旧诗呢？因为他认为“这种体裁束缚思想，又不易学”。如果旧诗只要求字数不差，于对仗、平仄、粘对之类全无讲究，那又何尝会束缚思想？除非将本来就需要“戴着镣铐跳舞”的诗全部理解成“束缚思想”。毛泽东强调旧诗“不易学”，指的正是格律。毛泽东总不见得一面要求别人要么不写旧诗，要写就得遵守格律，一面自己却无所顾忌，仗着天下雄才的优势，随心所欲大逾矩吧？另外，毛泽东为什么要对陈毅说“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗”呢？这话听上去颇像老师对学生的训导。显是毛泽东对陈毅诗词之格律欠工有点看不上眼，虽然他也坦然自陈，自己的律诗“没有一首是我自己满意的”（着重号为原文所加）。就是说，若我们相信毛泽东上述表白是诚恳的，关于格律，我们只能认为：并非毛泽东不想注重，不想仿效杜工部的严谨，而实在是照顾未到，力有不及。
这么说其实与毛泽东未见得有何亏损。私意以为，格律究属小学，其法也未见得多么深奥，若肯下一点功夫，以毛泽东的资质，知晓近体诗的格律，诚非难事。但知道格律是一回事，在诗歌创作中运用自如，不
