疯癫与文明-第12章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
无可补救地脱离现实存在（因为疯人什么也没看见） 。
非理性与理性的关系正如眩惑与日光本身的关系一样。这并不是一个比喻。我们现在正接触到滋润着全部古典主义文化的大宇宙观的核心。文艺复兴时期的“宇宙”有着十分丰富的内在联系和象征意蕴，完全受星辰互动现象支配。这种“宇宙”现在消失了。但是“自然”还未取得普遍性的地位，也没有获得人类抒情式的承认，并迫使人服从它的季节的律。古典主义思想家在这个“世界”中所保留的和在“自然”中所预置的是一种极其抽象的法则，而这种法则却构成了十分生动具体的对立，即白昼与黑夜的对立。这种时间不再是星相的宿命时间，也还不是抒情式的季节时间。它是普遍的时间，但又是将光明与黑暗截然分开的时间。这种观念完全统治了一种数学科学——笛卡地的物理学其实是一种光的数学。但是，这种观念同时也勾画出人类生存中的重大悲剧性停顿：它以同样的专横支配着拉辛的戏剧时间和图尔的空间。白昼和黑夜的循环是古典主义世界的法则。它是这个世界最简约而最有强制力的要素，是自然中最必然的也是最简单的规律。
这个法则排斥一切辩证关系和妥协，因此它既确立了知识的完壁无暇的统一，又肯定了人类悲剧生存中不可协调的分裂。它统治着一个没有晨爆暮毒的世界。这个世界没有热烈的喷发，也没有似水的柔情。一切事物要么是清醒的，要么是梦幻的，不是真理就是蒙蔽，不是光明的存在就是黑暗的虚无。这种法则规定了一种必然的泾渭分明的秩序，从而使真理得以存在并一成不变。
但是，在这个秩序的两个方面都有两种相反而对称的形象。它们表明，在某些极端的情况下这个秩序可能被侵犯，同时还表明，不使这个秩序受到侵犯是何等重要。一方面是悲剧。把戏剧情节限定在一天之内的规则具有一种肯定性内涵；它迫使悲剧的时段必须在这种独一无二的但又永恒普遍的白昼与黑夜的交替中保持平衡；整个悲剧必须在这种时间统一体中完成，因为说到底，悲剧完全是两个由时间联系起来的领域的不可调和的对抗。在拉辛的戏剧中，“每一个白昼都面临着一个黑夜，可以说白昼使黑夜得到揭示，如特洛伊的大屠杀之夜，尼禄（Nero）的欲望之夜，提图斯（Titus）的罗马之夜，亚他利雅（Athalie）的黑夜。这些都是漫漫长夜，黑暗王国。它们毫不放松地骚扰着白昼，使之不得片刻安宁。它们只有在新的死亡之夜才会消失。反之，这些怪异之夜又被某种光亮所骚扰，这种光亮是一种可怕的白昼折映，如特洛伊的焚毁、罗马禁卫军的火炬，梦中昏暗不明的光亮。在古典主义悲剧中，白昼和黑夜犹如一对镜子，无始无终地相互映照，并为这种简单的结合提供了一种出人意料的深速意蕴，后者用单了的运动笼罩了人的全部生死。在图尔的《镜子中的玛德莱娜》中，光亮和阴影以同样方式相互掩映，使面孔和它的镜像、骷髅和它的幻象、警醒和沉默既分立对峙又统一结合。在《圣阿列克西像》中，侍童举着火炬，映照出相倍的阴影所笼罩的主人。这是用一个肃穆而色调明亮的男孩来比照人类的全部苦难，用一个孩子来揭示死亡。
在另一方面，面对悲剧及其神圣语言的是疯癫的混乱不清的喃喃低语。在这里，庄重的对立法则也受到冒犯。如同悲剧中的混乱一样，阴影和光亮混合在疯癫的狂暴之中。但这表现为另一种方式。在黑夜，悲剧人物发现了一种阴沉的白昼真理。特洛伊之夜成为安德洛玛克（Andromache）的真理，正如亚他利雅的那一夜预示了即将来临的白昼的真理。黑夜反而具有了揭示作用。它成为现实存在的最深刻的白昼。反之，疯人在光天化日之下发现的仅仅是不协调的夜间形象；他听任光亮被各种梦幻所遮蔽；他的白昼不过是最浮浅的现象之夜。正是在这种意义上，悲剧人物比其他人更介入现实存在，更是真理的持有者，因为他就像菲德拉一样当着无情的太阳喊出黑夜的全部秘密。而疯人则完全脱离现实存在。既然他用白昼的幻觉反映出黑夜的非存在物，那么他怎么可能不被排斥在现实存在之外呢？
我们知道，悲剧主人公与前一阶段的巴罗克人物不同，他绝不可能是疯子，反之，疯癫也不可能负载着我们自尼采和阿尔托以来所了解的那些悲剧价值。在古典时期，悲剧中的人和疯癫的人相互对峙，绝无对话的可能，绝无共同语言。因为前者只能说出有关存在的关键词语，在一刹那间把真理的光明和深沉的黑暗统一起来。而后者则无休止地发出中性的低语，既没有白昼的高谈阔论，也没有晦暗的谎言。
疯癫标示出的黑夜幻觉的虚浮和白昼判断的不存在之间的分界。
虽然我们已经能够从知识考古学中逐步了解这一点，但是，一个简单的悲剧闪电，郎《安德洛玛克》（拉辛的悲剧，于1667年首演。——译者注）中的最后一部分台词，就已经告诉了我们许多。
当疯癫正从悲剧表演中消失之时，当悲剧人物正要在今后两个多世纪中与非理性的人分道扬镖之时，正是在这个时刻仿佛必须有一个疯癫的最后造型。《安德洛玛克》最后一场大幕降落也正落在疯癫的重要悲剧化身的最后一人身上。但是，在它即将消失之时的出场中，在这种将永久禁锢自身的疯癫中，表达了它此时及在整个古典时期的意义。即将消失之时不正是它能最充分地呈现自己的真理、自己缺席的真理、处于黑夜边缘的白昼的真理的时刻吗？这只能是第一部伟大古典主义悲剧的最后一幕，或者说，这是在最后一部前古典主义戏剧中第一次用悲剧情节表达出古典主义的疯癫真理。但是无论如何，这个真理是转瞬即逝的，因为它的出现只能是它的消失；这一闪电只能在已经临近的夜空中看到。
奥瑞斯忒斯在疯狂中度过了三重黑夜，即经历了围绕一个中心的三次眩感。在此之前，白昼刚刚降！临到．皮洛斯（Pyrrhus）的宫殿，黑夜尚未离去，给曙光激镶上阴影的黑边，明确地标出白昼的界限。就在这个喜庆的早晨，罪恶发生了，皮洛斯在黎明之时闭上了眼睛：一块阴影投射在祭坛的阶梯上、投射在光明和黑暗的交界。疯癫的两大宇宙主题就是这样以不同的方式呈现出来，成为奥瑞斯忒斯的疯狂的前兆、背景和衬托。疯癫在这个时候才开始了：在对皮洛斯的谋杀和赫耳弥饿汉（Hermion。）的背叛真相大白之时，在一切最终突然暴露出一个既古老又新鲜的真理的那个黎明，出现了第一重阴影：奥瑞斯忒斯周围的世界开始退缩到这片阴夜之中；真理出现在这个若明若暗的晨爆中、这个黎明时分的夜色中，此时严酷的真理将变成脱级的幻觉：
但是，多么浓重的夜色竟突然笼罩了我？这是谬误的虚空之夜；但是在这第一片朦胧的背景前将出现一片华彩，一种虚假的光亮。那是心象的虚假光亮。梦鹿产生了，但不是在曙光的照耀下，而是在一种昏暗的闪光中，即在风暴和谋杀的光亮下。
嗅，神呀！有何等血河在我身边流淌！于是梦幻王国便出现了。在这种夜色中，幻觉获得了自由。复仇女神出现了并开始行使权力。她们虽飘曳不定却来势汹汹。她们在人的孤独心境中相继出现并轻而易举地取得胜利。投有什么能够抗拒她们。心象和语言在呼语中交错，这些呼语就是符咒，就是既被确认又被拒斥、既是被召唤来的又让人恐惧的精灵。但是，所有这些心象都向第二个黑夜汇聚。这个黑夜是惩罚的黑夜，永恒复仇的黑夜，死亡中的死亡之夜。复仇女神被重新召回到属于她们自己的黑暗之中，那里是她们的诞生地，她们的真实情况，也就是她们一身的虚无状态。
你是把我拉入那永恒的黑夜中吗？
正是在这个时候才显示出疯癫时的心象只是梦幻和谬误。如果受折磨者被它们所蒙蔽而求助于它们，那么就会在它们的必然破灭中与它们同归于尽。
此时，我们度过了第二重黑夜。但是我们并未因此而返回到世界的白昼现实。我们超越了疯癫的现象，接触到了指妄，即自始便暗中维系着疯癫的那种根本性的结构。这个指委有一个名字，耶赫耳弥俄涅。赫耳弥俄涅不再作为幻觉中的佳丽，而是作为疯癫的终极真相而重新出现。意味深长的是，赫耳弥俄涅正是在狂乱之时出面干预了：她既不是成为复仇女神中的一员，也不是在她们前面引导她们，而是在她们之后，与她们有一个黑夜之隔——她们把奥瑞斯忒斯拖入了那个黑夜，她们自己现在也消散在那个黑夜之中。赫耳弥俄涅是作为谚妄的形象、作为自始便暗中支配着一切的真理而出面干预的。复仇女神根本上只是她的仆人。在此，我们看到的恰与希腊悲剧相反。在希腊悲剧中，复仇女神就是在黑夜中一直等待着剧中人物的最终命运和真理，剧中人物的激情不过是她们的工具。而在这里，复仇女神仅仅是谚妄的侍女，谚妄则是最初的和最终的真理，它早已在激情中出现，而现在则赤膊上阵。这个真理把心象赶开，独自支配一切：
但是，滚开吧，让赫耳弥俄涅自行其事吧。
赫耳弥俄涅自始至终一直在场。她一直在折磨奥瑞斯忒斯，一点点地摧毁他的理智。为了赫耳弥俄涅，奥瑞斯忒斯变成“叛逆者、杀人犯和读神者”。赫耳弥俄涅最终表明自己是奥瑞斯忒斯疯癫的真理和顶峰。而谚妄达到僵直的程度时再也说不出别的，仅仅把一个早已陈腐可笑的真理当作紧迫的决断宣布出来：
我最终把我的心送给她吃。
很久以前奥瑞斯忒斯就已经奉献了这种野蛮的牺牲。但是现在他把他的疯癫的这种基本要素当作一种结局表达出来。因为疯癫不可能走得更远了。在通过其本质性的谚妄说出了自身的真理之后，它只能是在第三个黑夜中崩溃了。这是无人能从中返回的黑夜，是一个不断吞噬的黑夜。只有在语言归于沉寂、谚妄本身受到阻遏、人心最终被吞噬的那一瞬间，非理性才会出现。
在17世纪初的悲剧中疯癫也产生戏剧效果，但它是通过揭示真理（真相）来产生戏剧效果；疯癫依然通向语言，通向一种更新后的阐释语言和关于被重新征服了的现实的语言。它至多只能是悲剧的倒数第二个时刻，而不能成为《安德洛玛克》中那样的最后时刻。而在后者那种最后时刻，没有揭示其它任何真理，只能通过谚妄揭示激情的真理，因为激情在与疯癫结合时达到了登峰造极的程度。
古典主义学术所追循和探索的非理性运动已经用简洁的悲剧语言走完了自己的全部轨迹。以后，沉默便能成为主宰了，在总是退缩的非理性中，疯癫消失了。
我们现在对非理性的认识使我们进一步理解了禁闭的意义。
这种将疯癫放逐到一个中性的和划一的隔离世界的行为，既不标志着医学技术演变的停顿，也不标志着人道主义观念进步的停顿。它用下列事实来表明自己的准确意义：古典时期的疯癫不再是另一个世界的符号，它已成为非存在物的荒谬表现。说到底，禁闭的目的在于压制疯癫，从社会秩序中清除一种找不到自己位置的形象。禁闭的实质不是拔除一种危险。禁闭仅仅表明了疯癫在实质上是什么：是一种非存在物的表现；禁闭通过提供这种表现来压制疯癫，因为它使疯癫恢复了座无真相。禁闭是对付被视为非理性即对理性的空洞否定的疯癫的最恰当的做法；通过禁闭，疯癫被公认为虚无。也就是说，一方面，疯癫在人们的直觉中是异常（差异）：因此，不是医生而是神智正常的人们的自发的集体判断要求做出禁闭一个病人的决定；另一方面，禁闭只能有一个目的——矫正（即压制异常或用死亡来完成这种虚无状态）；因此，在禁闭所的登记簿上常常可以看到护理员记录下的那些选择死亡的人，但这并不表明禁闭的野蛮、不人道或邪恶，而是严格地表达了其意义：它是一个消灭虚无状态的手术。禁闭虽然是一种表面现象而且被包上一套临时拼凑的道德，但却勾画出疯癫的秘密而别致的结构。
那么，禁闭其的是出自于这种深切的直觉吗？疯癫最终被打上非存在的耻辱烙印，难道不是由于禁闭的作用而使疯癫实际上从古典主义视野中消失了吗？这些问题的答案是一个连环套。毫无疑问，陷于这种无结果的循环质询将一无所获。因此，最好是让古典主义文化从一般结构上来概括自己对疯癫的体验。这种体验以同样的含义出现在古典主义文化内在逻辑的统一秩序中、思辨的秩序和制度的秩序中，出现在话语和法令中、言词和暗语中——实际上，无论在什么地方，凡是表意因素对于我们都能具有一种语言的价值。
第五章 疯癫诸相
在本章中，我们不想论述17和18世纪精神病学各种观念的演变史，而是要展示古典主义思想借以认识疯癫的具体形态。这些形态依然常常被附着上神话形象，但这些神话形象在我们实际知识的构成中往往是十分重要的。
躁狂症和忧郁症
在16世纪，忧郁症的观念是由两个方面确定的，一方面是某种症状定义，另一方面是这个词所包含的一种说明性原则。在那些症状中，我们发现了一个人所能产生的关于自己的各种指妄想法：“有些人自以为是野兽，便模仿野兽的声音和动作。有些人认为自己是玻璃器皿，因此避开过路人，以防自已被打碎；有些人畏惧死亡，然而他们却往往更容易致使自己夭亡。还有些人在想像中认为自己犯有某种罪行，每当有人走近他们，他们就惊恐战栗，以为来者要逮捕他们下默和判处他们死刑。”指委的想法始终是孤立隔裂的，并没有损害理智整体。西德纳姆（Thomas Sydenham）（为甚至注意到，忧郁症患者“是这样一些人；除了有所抱怨外，有些人小心谨慎、通情达理，有些人眼光敏锐、聪慧超群。因此，亚里士多德说得很对，忧郁症患者比其他人更聪敏。”
这种清晰而一致的病症是用一个蕴含着一个完整的因果系统的词来表示的，即忧郁症：“我请你们仔细注意忧郁症患者的思想、言语、想像和行为，你们会发现，他们的全部感觉都被遍布他们大脑的忧郁计败坏了。”某种程度的诱妄和黑胆汁（即忧郁汁）的作用被并置在忧郁症的概念里，但是除了由一个意指名词把一组符号跳跃地放在一起外，二者之间暂时还没有联系起来。到了18世纪，某种结合关系被发现了，或者说某种交流产生了。这种胆汁的阴冷暗淡的性质成为诸妄的主要特点，成为其有别于躁狂症、痴呆和狂乱的实证价值，成为其一致性的基本要素。尽管布尔哈夫（Her－mann Boerhaave）仍仅仅把忧郁症定义为“一种不发烧的长期持续的指委，犯病时病人完全沉溺于一个想法”，但是几年后杜福尔（Dufour）就把该病的定义重心转移到“恐惧和悲伤”上，认为能够以此解释请妄的部分特征：“因此，忧郁症患者喜欢独处，躲避人群；这就使他们更沉溺于他们谁妄的对象或屈从于支配他们的感情，与此同时他们似乎对其他一切都无动于衷。”这一观念被确定下来，不是出于更严密的�
