疯癫与文明-第2章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
同样方式驱逐了一个疯人罪犯。有时，水手们刚刚承诺，下来，转身便又把这些招惹麻烦的乘客打发上岸。法兰克福有一个铁匠两次被逐，但两次返回，直到最后被送到克罗兹纳赫。欧洲的许多城市肯定经常看到“愚人船”驰入它们的港口。
揭示这种习俗的确切含义并非一件易事。有人会设想，这是一种很普通的引渡手段，市政当局以此把游荡的疯人遣送出自己的管界。这种假设没有考虑到下列事实：甚至在专门的疯人病院设立之前，有些疯人已经被送进医院或受到类似的看护；巴黎的主官医院当时已在病房里为他们设置了床位。在整个中世纪和文艺复兴时期，欧洲大多数城市都有专门的疯人拘留所，如默伦的沙特莱堡，康城著名的疯人塔。在德国有数不胜数的疯人塔，如吕贝克的城关，汉堡的处女塔。因此，疯人不一定会被驱逐。有人会设想，只有外乡疯人才会被驱逐，各个城市都只照看自己市民中的病人。我们不是发现一些中世纪城市的账簿上有病人救济金或用以照料病人的捐款记录吗？但是。问题并不这么简单。在集中收容病人的地方，病人大多不是本地人。最先集中收容疯人的是一些圣地：圣马蒂兰·德·拉尔尚，圣希尔德维尔·德·古奈，贝桑松和吉尔。去这些地方朝圣是由城市或医院组织的。往往还得到城市或医院的资助。这些素扰着整个文艺复兴早期想像力的愚人船很可能是朝圣船。那些具有强烈象征意义的疯人乘客是去寻找自己的理性。有些船是沿莱茵河顺流而下到比利时和吉尔。另一些船是沿莱茵河上行到汝拉和贝桑松。
另外有一些城市，如纽伦堡，肯定不是圣地，但也聚集着大量的疯人。其数目之大，绝非该城市本身所能产生的。这些疯人的食宿都从城市财政中开支，但是他们未受到医治，而是被投入监狱。我们可以推测，在某些重要城市——旅游和贸易中心，有相当多的疯人是被商人和水手带来的，而在这里“丢失”了。这就使他们的家乡摆脱了他们。很可能的是，这些“非朝圣地”与那些将病人当作香客来接待的地方逐渐被人混同了。求医的愿望和排斥的愿望重合在一起，于是病人被禁闭在某个奇迹显灵的圣地。吉尔（Gheel）村很可能就是这样发展起来的：一个置放灵骨的地方变成了一个收容所、一个疯人渴望被遣送去的圣地，但是在那里，人们按照旧传统，规定了一种仪式上的区分。
然而，漂泊的疯人、驱逐他们的行动以及他们的背井离乡，都没有体现他们对于社会效用或社会安全的全部意义。其他与仪式联系更紧密的意义肯定会表现出来。我们总会发现它们的蛛丝马迹。例如，尽管教会法规没有禁止疯人出席圣餐，但是疯人不得接近教堂。尽管教会从未采取任何行动来对付发疯的牧师，但是，1421年，纽伦堡一个疯癫的神父被十分在重地驱逐出教堂，似乎他由于身为神职人员而更为不洁，该城市从财政开支中支付了他的旅费。有些地方，人们当众鞭答疯人或者在举行某种游戏活动时嘲弄他追赶疯人，用铁头木棒将他们逐出城市。大量迹象表明，驱逐疯人已成为许多种流放仪式中的一种。
这样，我们对病人的出航及其引起的社会关注所具有的奇特含义就能更充分地理解了。一方面，我们不应缩小其无可否认的实际效果；将病人交给水手是为了确保他不再在城墙下徘徊，确信他将远走他方，使他成为甘愿背井离乡的囚犯。但是，水域给这种做法添加上它本身的隐秘价值。它不仅将人带走，而且还有另外的作用——净化。航行使人面对不确定的命运。在水上，任何人都只能听天由命。每一次出航都可能是最后一次。病人乘上愚人船是为了到另一个世界去。当他下船时，他是另一个世界来的人。因此，病人远航既是一种严格的社会区分，又是一种绝对的过渡。在某种意义上，这不过是透过半真实半幻想的地理变迁而发展了病人在中世纪的边缘地位。因病人具有被囚禁在城关内的特许权，这种地位既具有象征意义，又变得非常现实：要排斥他就必须把他圈起来；因为除了门津之外没有其他适合他的监狱，所以他被扣留在那个渡口。他被置于里外之间，对于外边是里面，对于里面是外边。这是具有强烈象征意义的地位。如果我们承认昔日维护秩序的有形堡垒现已变成我们良心的城堡，那么，病人的地位无疑至今仍是如此。
水域和航行确实扮演了这种角色。病人被囚在船上，无处逃遁。他被送到干支百叉的江河上或茫茫无际的大海上，也就被送交给脱离尘世的、不可捉摸的命运；他成了最自由、最开放的地方的囚徒：被牢牢束缚在有无数去向的路口。他是最典型的人生旅客，是旅行的囚徒。他将去的地方是未知的，正如他一旦下了船，人们不知他来自何方。只有在两个都不属于他的世界当中的不毛之地里，才有他的真理和他的故乡。虽然这种习俗和这些价值观是那种将要长期存在的想像关系的滥殇，但是它们渊源于整个西方文化的历史之中。反过来说，这种源于无法追忆的时代的关系此时被召唤出来，并使病人出航成为习俗。难道不是这样吗？至少可以肯定一点：水域和疯癫长期以来就在欧洲人的梦幻中相互联系着。
譬如，装成疯子的特里斯丹命令船夫把他送到康沃尔的丰边。当他来到国王马克的城堡时，这里的人们都不认识他，也不知道他来自何方。他发表了许多奇谈怪论，人们既感到熟悉又感到陌生。地洞悉一切平凡事物的秘密，因此他只能是来自另一个毗邻的世界。他不是来自有着坚固城市的坚实大地，而是来自水无宁静的大海，来自包藏着许多奇异知识的陌生大道，来自世界下面的那个神奇平原。伊瑟最先发现，这个疯子是大海的儿子，傲慢的水手把他遗弃在这里，是一个不祥的信号：“那些该死的水手带来了这个疯子！为什么他们不把他投入大海！”当时，同样的题材不止一次地出现。在15世纪的神秘主义者中间，它变成这样一个情节：灵魂如同一叶小舟，被遗弃在浩瀚无际的欲望之海上，忧虑和无知的不毛之地上，知识的海市蜃楼中或无理性的世界中。这叶小舟完全听凭疯癫的大海支配，除非它能抛下一只坚实的钱——一信仰，或者扬起它的精神风帆，让上帝的呼吸把它吹到港口。16世纪末，德·朗克尔（fief．aners）认为，有一批人的邪恶倾向来自大海；航海的冒险生活，听凭星象的指引，世代拥专的秘密，对女人的疏远。正是浩瀚、狂暴的大海的形象，使人丧失了对＿L帝的信仰和对家园的眷恋。人落入了恶魔之手——一撒旦的诡计海洋门1’。在这个古典时代，人们多半用寒冷潮湿的海洋性气候、变化无常的天气的影响，来解释英国人的两郁性格。弥漫的水气浸透了人体的脉络和纤维，使之变得松垮而易于发疯。最后让我们跳过自奥非莉妮‘到罗蕾莱‘的浩瀚文学作品，仅仅提一下海因洛特（Heinroth）引们的半人类学半宇宙学的精彩分析。他认为，疯癫是人身上晦暗的水质的表征。水质是一种晦暗的无序状态、一种流动的混，是一切事物的发端和归宿，是与明快和成熟稳定的精神相对立的。
然而，如果说病人的航行在西方的精神世界里与如此之多的古老动机有联系，那么为什么这一题材在历世纪的文学和绘画中形成得那么突然？为什么愚人船及其精神错乱的乘客一下子便侵入了人们最熟悉的画面？为什么水域和疯癫的古老结合在某一天而且恰恰在这一天生出了这种船？
其原因就在于它是一种巨大不安的象征，这种不安是在中世纪末突然出现在欧洲文化的地平线上的。疯癫和病人变成了重大现象，其意义暧昧纷杂：既是威胁又是嘲弄对象，既是尘世无理性的晕狂，又是人们可怜的笑柄。
首先是故事和道德寓言。它们无疑有着悠久的渊源。但是到中世纪末，这方面的作品大量涌现，产生了一系列的“傻故事”。这些作品一如既往地鞭挞罪恶和错误，但是不再把这些全部归咎于傲慢、冷酷或疏于基督徒的操守，而是归咎于某种严重的愚蠢。这种愚蠢其实没有什么明确的缘由，但却使所有的人都卷入某种密谋。对疯癫（愚蠢）的鞭挞变成了一种普遍的批判方式。在闹剧和俊副｛15）中，病人、愚人或傻瓜的角色变得越来越重要。他不再是司空见惯的站在一边的可笑配角，而是作为真理的卫士站在舞台中央。。他此时的角色是对故事和讽刺作品中的疯癫角色的补充和颠倒。当所有的人都因愚蠢而忘乎所以、茫然不知时，病人则会提醒每一个人。在一部人人相互欺骗，到头来愚弄了自己的喜剧中，病人就是辅助的喜剧因素，是欺骗之欺骗。他用十足愚蠢的傻瓜语言说出理性的词句，从而以滑稽的方式造成喜剧效果：他向恋人们谈论爱情，向年轻人讲生活的真理，向高傲者和说谎者讲中庸之道。甚至佛兰德尔和北欧非常流行的传统的愚人节也成了戏剧性的活动，并变成社会和道德批判，尽管它们可能包含着某些自发的宗教滑稽剧的因素。
在学术作品中，疯癫或愚蠢也在理性和真理的心脏活动着。愚蠢不加区别地把一切人送上它的疯癫舟船，迫使他们接受普遍的冒险（如奥斯特沃伦的《蓝舟》、布兰特的《愚人船》。愚蠢造成了灾难性的统治，穆尔纳（ThomasMumer）在《愚蠢的请求》中对此描绘得淋漓尽致。愚蠢在科洛兹（Corroz）的讽刺作品《驳疯狂的爱情》中战胜了爱情。在拉贝的对话体作品《愚蠢和爱情的辩论》中，愚蠢和爱情争论，谁首先出现，谁造就了谁，结果愚蠢获得胜利。愚蠢也有自己的学术消遣。它是论争的对象，它与自己争论；它被批驳，但又为自己辩护，声称自己比理性更接近于幸福和真理，比理性更接近于理性。温普斐灵编辑了《哲学的垄断》，加卢斯编辑了《垄断与社会．光印船上的愚人》。而在所有这些严肃的玩耍中，占据中心位置的是伟大的人文主义作品：弗雷德尔的《复活的风俗》和伊拉斯漠（Erasmus）的《愚人颂》。与这些孜孜于论辩的讨论，这些被不断重复、不断加工的论述，相互呼应的是一个从博斯的《治疗疯癫》和《愚人船》到布鲁盖尔的《愚人的呼喊》的问像长廊。木刻和版面将戏剧、文学和艺术已经描述的东西，即尽人节和愚人舞的混合题材，刻画出来。无可置疑，自15世纪以来，疯癫的形象一直萦绕着西方人的想像。
一个年代序列本身可以说明问题。圣婴公墓的《死神之舞》无疑是15世纪初的作品，安息圣墓的同名作品很可能是在1460年前后创作的。1485年，马尔尚（Guyot Marchant）发表《死神舞》（Danse macabre）。这六十年肯定是被这种狞笑的死神形象支配着。但是，1494年，布兰特写出《愚人船》，1497年，该作品译成拉丁文。在该世纪最本几年中，博斯画出《愚人船》。《愚人颂》写于1509年。这种前后交替关系是十分清楚的。
直到历世纪下半叶前，或稍晚些时候，死亡的主题独领风骚。人的终结、时代的终结部带着瘟疫和战争的面具。威胁着人类生存的是这种万物都无法逃避的结局和秩序。甚至在此岸世界都感受到的这种威胁是一种无形之物。但是在该世纪的最后岁月，这种巨大的不安转向了自身。对疯癫的嘲弄取代了死亡的肃穆。人们从发现人必然要化为乌有转向戏德地思考生存本身就是虚无这一思想。面对死亡的绝对界限所产生的恐惧，通过一种不断的嘲讽而转向内部。人们提前解除了这种恐惧，把死亡变成一个笑柄，使它变成了一种日常的平淡形式，使它经常再现于生活场景之中，把它分散在一切人的罪恶、苦难和荒唐之中。死亡的毁灭已不再算回事了，因为它已无处不在，因为生活本身就是徒劳无益的口角、蝇营狗苟的争斗。头脑将变成骷髅，而现在已经空虚。疯癫就是已经到场的死亡问n。但这也是死亡被征服的状态。它躲在日常的症状之中。这些症状不仅宣告神已经君临，而且表示它的战利品不过是一个可怜的俘虏。死亡所揭去的不过是一个面具。要想发现骷髅的笑容，人们只需撤掉某种东西。这种东西既不是美，也不是真，而仅仅是石膏和金属丝做成的面具。无论带着面具还是变成僵尸，笑容始终不变。但是，当病人大笑时，他已经带着死神的笑容。因此，病人比死人更早地消除了死亡的威胁。文艺复兴全盛时期的“愚人的呼喊”战胜了中世纪末桑托广场墙上《死神胜利》的歌声。
疯癫主题取代死亡主题并不标志着一种断裂，而是标志着忧虑的内在转向。受到质疑的依然是生存的虚无，但是这种虚无不再被认为是一种外在的终点，即威胁和结局。它是从内心体验到的持续不变的永恒的生存方式。过去，人们一度因疯癫而看不到死期将至，因此必须用死亡景象来恢复他的理智。现在，理智就表现为时时处处地谴责疯癫，教导人们懂得，他们不过是已死的人，如果说本日临近，那不过是程度问题，已经无所不在的疯癫和死亡本身别无二致。这就是德尚（Eustachpeschamns）所预言的：
一我们胆怯而软弱，贪婪、衰老、出言不逊。我环视左右，皆是愚人。末日即将来临，一切皆显病态。…
现在，这些因素都颠倒过来。不再由时代和世界的终结来回溯性地显示，人们因疯癫而对这种结局毫无思想准备。而是由疯癫的潮流、它的秘密侵入来显示世界正在接近最后的灾难。正是人类的精神错乱导致了世界的末日。
在造型艺术和文学中，这种疯癫体验显得极其一致。绘画和文字作品始终相互参照——这里说到了，那里就用形象表现出来。我们在大众节庆中、在戏剧表演中，在版画和木刻中，一再地发现同样的愚人舞题材。而《愚人颁》的最后一部分整个是根据一种冗长的病人舞的模式构思成的。在这种舞蹈中，各种职业和各种等级的人依次列队行进，组成了疯癫的圆舞。博斯在里斯本创作的绘画《圣安东尼的诱惑》中加上了一群荒诞古怪的人，其中许多形象借鉴了传统的面具，有些可能取材于《作恶的斧城人著名的《愚人船》不是直接取材于布兰特的《愚人船》吗？它不仅采用同样的标题，而且似乎完全是对布兰特的长诗第二十七章的图解，也是讽刺“酒鬼和线餐之徒”的。因此，甚至有人认为，博斯的这幅画是图解布兰特长诗主要篇章的系列绘画的一部分。
毋庸置疑，我们不应被这些题材表面上的一脉相承所迷惑，也不应去想像超出历史本身所揭示的东西。再重复马尔对以往时代的分析，尤其是关于死亡题材的分析，是不太可能的了。因为言语和形象的统一、语言描述和艺术造型的统一开始瓦解了。它们不再直接共有统一的含义。如果说，形象确实还有表达功能，用语言传达某种现实事物的功能，那么我们必须承认，它已不再表达这同一事物。而且。因其本身的造型价值，绘画忙于一种实验。这种实验将使它愈益脱离语言，不管其题材表面上是否雷同。形象和语言依然在解说着同一个道德世界里的同一个愚人寓言，但二者的方向已大相径庭。在这种明显可感的分裂中，已经显�
