书屋2001-12-第12章
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布洛赫曾指出，“刻奇”“不仅是美学的邪恶，而且是社会和政治的邪恶”，从而扩大了刻奇的定义。昆德拉也认为：“刻奇是所有政客的美学理想，也是所有政党和政治活动的美学理想。”有各种各样的“刻奇”，天主教的，新教的，犹太教的，共产主义的，法西斯主义的，民主主义的，女权主义的，欧洲的，美国的，民族的，国际的。昆德拉的深刻在于，他以小说的形式分析了意识形态与“刻奇”的关系，揭示了人心中的道德激情可能导致的反讽，从而对东方和西方各种政治宣传作出了美学批判。一方面，极权国家发展了“刻奇”，使之成为全社会的惟一美学。比如纳粹和前苏联的宣传，它的矫情，呆板，装腔作势，都能通过一种统一的制服形象获得。无论纽伦堡集会还是五一游行，都显示出“刻奇”的世界是一个制造“信”的世界。在这个世界里，每天都在过节，死亡不会发生，事业成为不朽，生活充满欢乐。就连悲剧进入“刻奇”的世界，也会被净化成无害的忧伤。同时“刻奇”还强迫你加入它，与它一道共舞，凡是与“刻奇”不相容的东西，个性，怀疑，嘲笑，消沉都将遭到禁止。
另一方面，“刻奇”也是西方政客和某些知识分子的美学。在《生命中不能承受之轻》里，美国参议员看着自己的孩子在草地上奔跑，这使他在一个难民面前感到无比幸福和感动。弗兰茨认为自己平静的书斋生活没有意义，他前往柬埔寨参加和平进军，羡慕这些国家的生活，因为那里有监狱，迫害，禁书，非法画展等。在《生活在别处》里，1968年巴黎学生在墙上写下“梦想就是现实”的标语，冲上街头与警察搏斗。他们的共同点都是通过审美本身去把握现代世界，从而无条件肯定生活的意义。“对天堂的渴望，就是人不愿意成为人的渴望。”二十世纪的许多罪恶正是在这种“刻奇”的面纱下发生的。
因此，昆德拉的“刻奇”主要是指一种诗性的人生态度，其中也包括某些浪漫的现代主义艺术，而不是我们所理解的媚俗，恰恰相反，他要回到本真的生活，以反抗各种出于心灵夸张的价值理性。他说：“在布拉格，刻奇是艺术的主要敌人，在法国则不是。在法国这里，与真正的艺术相对立的是消遣。”
这表明，由于不同语境，西方与东方对“刻奇”的理解是不同的。昆德拉对“刻奇”的反抗，也是从传统的遗产中（如塞万提斯、狄德罗等）去追寻思想资源，把那个怀疑的时代看成是最有价值的时代，而不是像前卫艺术一样，从未来寻找支持。简言之，格林伯格等人的“刻奇”偏重于大众文化，昆德拉的“刻奇”则偏重于意识形态。它同样也具有前者的特征，比如虚假的激情，常常是做作粗俗的坏品味，投合大众的作秀，但并不反映真实等等。在艺术的本质上，无论是大众文化“刻奇”，还是意识形态“刻奇”，其实都是丧失现实感的结果。
三
在中国，我们曾首先目睹了意识形态“刻奇”的登场。五六十年代的三面红旗、“大跃进”、歌海花潮的盛大游行，整齐划一的大型团体操，赋予人们的日常生活和工作以伟大崇高的意义。诗人们放歌着“未来的世界就在我的手里，在我—们—的手里”；小说家们描写着“青春之歌”，“沸腾的群山”，“百炼成钢”，“艳阳天”。为政治利益服务的律令使得文艺作品亦步亦趋，低眉俯首，彻底背离了新文学的现实传统，成为一种虚假的奴婢文艺。这种“刻奇”美学在“文革”中达到了极致，那就是对专政的抒情化，对领袖的无限崇拜，“不是……就是……”的绝对思维，“头可断血可流，海枯石烂心不变”、“一不怕苦，二不怕死”的豪情壮志。在这种情况下，“刻奇”意味着对心灵实行全面专政，就像是心理学上的催眠暗示，使群众在狂热中产生某种类妄想型亚文化信念。那个时代广泛传播一幅照片，一个战士胸膛上别满领袖像章，脸上洋溢着无限幸福的神情。集体忠字舞带给参与者一种强烈暗示，觉得自己还是人民中的一员。样板戏遵循“三突出”和“高、大、全”的原则，其中不但再也看不到战争的残酷和死亡，而且连男女之爱婚姻家庭也一扫而光。“文革”美学的特征就是，它不允许任何讨论，而是反复陈述其主张，就仿佛这是一个事实，不在乎它是否能沟通和被接受。现在当然没有人怀疑掩盖在它后面的残酷，它最终还是结束于一个世俗的嘲讽，当时全国流行的那句“谢谢妈！”台词，象征着“文革”美学的退场。
新时期初的主流文艺基本上仍属政治“刻奇”，它建立在拨乱反正的基础上，强调道德上的黑白分明，善恶有报。由于不触及本质，只是诉诸表面的抒情，许多作品都散发出浪漫主义的虚假气息，如小说《爱，是不能忘记的》、《大墙下的红玉兰》，话剧《丹心谱》，以及谢晋的感伤电影，稍后张艺谋的民俗电影等等。八十年代中期，有人开始提倡“玩文学”，试图用世俗精神消解意识形态的创作。与此同时，港台大众文化开始进入人们生活，邓丽君的歌一夜之间征服了全国。这两种文化的此伏彼起构成了八十年代的主潮。但那时毕竟还有一些直面人生的作品，像北岛的诗句“我不相信”，就表现了一种怀疑的力量。
九十年代是一个普遍丧失现实感的时代。随着市场经济的到来，大众文化成为主流文化，让我们充分领略了它的“刻奇”美学。这是一种刻意营造、受到纵容的大众享乐。电视连续剧《渴望》使亿万人如痴如醉，安然度过了那段心理不适应期。金庸的武侠，琼瑶的言情，港台流行歌曲，日本卡拉OK，春节联欢晚会，时装表演等纷纷登台，更是让人们沉浸在虚幻的温柔富贵乡中。娱乐业人员成为文化的主人，向权力和金钱表演着最奴婢式的集体献媚。文学在宣布“失去轰动效应”之后，又一次宣布“逃避崇高”。冯骥才的《三寸金莲》，贾平凹的《废都》，汪国真的诗，文人游记，小女人散文，美女作家，都曾风靡一时，以无伤大雅无病呻吟的小烦恼小快乐供人消遣。正如皮勒·鲍第欧所说，这些娱乐形式大都遵循“容易和明显的美学快感逻辑”，体现出“实用与感官的一致”。它们的共同特点是为了唤醒和满足大众的情感需求，不冒犯任何人事而对生活表示感谢，因此被人们恰如其分地称作“媚俗”。
但意识形态并没有终结，九十年代的两个主流是大众文化和民族主义，后者是意识形态话语在新时代的民间转型，如《中国可以说不》、《妖魔化中国的背后》等书的出版，就是一例。“文革”歌曲《红太阳》再次唱遍大江南北，当年的知青喊着“青春无悔”而感动落泪。梁晓声、张承志、张炜等人的文章以文学家的激情呼唤着革命之魂，开口不离人民、祖国、土地这类字眼。电视连续剧《钢铁是怎样炼成的》、小戏场话剧《切·格瓦拉》对浪漫主义和英雄主义的召唤，更是重寻失落价值的“刻奇”表演。只是与“文革”及“文革”前相比，今天的民族主义和爱国主义“刻奇”已经更少真诚，更多空洞和作秀。这些作品企图不通过悲剧而显得崇高，用自我满足的神话重构取代实际的审美行为，故尔有着美学上的贫乏，道德上的可疑。
有意思的是，西方一些批评家也指出，近年来，“刻奇”这一纳粹运动的“新话语”已经渗透进了一些有影响的艺术和历史书籍。这说明，“刻奇”不仅是一种艺术上的坏品位，而且是一种既能吸引你同时又令你反感的强大诱惑力。它是一种过度的质，要认识它，得具有一种荒谬的现实感。
九十年代中期的“人文精神”讨论，可以看作是意识形态“刻奇”与大众文化“刻奇”之间争夺话语权的直接交锋。但究其实，它们都是形式大于内容，简单，粗糙，缺乏精神含量和反思能力，一味诉诸受众情绪上的条件反射。更重要的是，这些意识形态“刻奇”都有明显的商业目的，在操作上与大众文化的包装或炒作一般无二，服从市场法则，追求票房价值，是由文化制作者、大众传媒和消费者共同组成的文化市场推出的审美趣味，目的是为了满足某些中国式中产阶级的情感消费。这种感情交流也是可以经由市场交换来完成的。在那里，目的完成与否无关紧要，重要的是作秀和获取名利，从而导致符号的贬值。它完全符合哈洛德·罗森伯格（Harold
Rosenberg）给“刻奇”的定义：“已经建立起规则的艺术；有可预期的受众，可预期的效果，可预期的报酬。”如果说革命“刻奇”与大众文化还有什么不同，那仅在于后者不讳言其假，而前者却试图以一种更高等的形式掩盖基本的现实，是对虚假的掩盖。实际上，整个九十年代，无论文学艺术制造了多大繁荣，我们看到的都不过是一幕与权力共谋的“刻奇”大合唱。
人类对高尚情操的需求反映了，只要人类的社会结合不仅受制于自然律，而且受制于道德律，只要还得赋予生活以价值意义，诸如崇高，爱情，自尊，忠诚，自我牺牲，悲剧感等，“刻奇”就不可避免。昆德拉将人生意义的追求视作“刻奇”，不无悲观地说：“无论我们如何鄙视它，刻奇都是人类境况的一个组成部分。”它反映了我们在赋予人类生活以价值方面的失败。大众文化“刻奇”是远离生活，逃避价值；意识形态“刻奇”则是干预生活，价值至上，二者都不是真正的艺术。要把握生活与艺术之间的关系，需要艺术家具有一种深刻的现实感，从生活出发，而不是从某个价值观念出发。可是，当代艺术的困境却是，我们需要的这种情感不能被制造，它所依赖的人类自由的想象力和判断力却在不断衰退。
半个世纪前，法国作家加缪对此就曾有过深刻认识，他在《艺术家及其时代》的演说中指出，当代的艺术家是在一条山脊线上行进，这是一条冒险的路，在它的两边，一边是无聊的深渊，一边是宣传的深渊。今天，我们仍然能听到这位作家孤独的声音：
两种美学长期对立，一种要求全面拒绝现时，一种声称抛弃一切非现时的东西，最后是远离现实，在同一种谎言和对艺术的取消中汇合了。右的学院派不知道苦难，左的学院派则加以利用。然而在这两种情况下，在艺术被否定的同时苦难都变得更为深重。
“卿本佳人，奈何作贼”的刘师培
——关于他的“激烈”和“下水”
？ 散 木
说刘师培，是一个很让人慨叹的话题：他太年轻，美少年么？学问好；恂恂儒雅；思想锐进；革命先锋，如果不出意外，他会如何？真让人不敢想下去，然而后来的刘师培呢？咳，见鬼，怎么说呢？太可惜了。慨叹之余，不由又让人试着去揣摸其终于跳了“火坑”的原因，毕竟他是近代以降中国知识分子中间一个极富意义的个案。
一
刘师培（1884～1919），原先似一颗新星升起在晚清国势近乎鱼烂的大背景下。
刘师培另一个背景是他家学渊源的学术后台。刘氏世代治《春秋左传》之学，曾祖刘文淇、祖刘毓崧、伯父刘寿曾、父刘贵曾均系乾嘉传统的经学家，以三世相续共注《左传》有名一时。刘又自幼聪慧好学，博览群籍，十二岁就读遍了四书五经，终克绍箕裘，使其家学至刘师培时乃集大成，光大扬州学派，为晚清最著称之学人。其又得家传“小学”——训诂学、文字学，长于以字音求字义。刘十九岁得中举人，被保荐知府，充学部谘议官。如果不发生变化，这个三代传经的家族得有传人，刘师培也将在先人安排好的位置上皓首穷经，终老于斯了（刘系独子，在他这一辈的刘氏家族中，四个男童取了这样几个饱含家族冀望的名字：师苍、师慎、师培、师颖——师法古文经师的张苍、许慎、颖容等）。
刘师培没有在传统学问的道路上一路驰骋，他出生于中国有史以来最惨淡的年代，又少读《东华录》等种族大义之书，在“三千年未有之大变局”的刺激下目击时艰，痛心于民族沉沦、国家鱼烂之状况，自己又科场落第失意，所谓“飞腾无术儒冠误”，乃渐与革命党人交往，后在《苏报》上慨然刊登《留别扬州人士书》，告别科场，投身革命。其时他尤醉心于种族革命之宣传，乃毅然更名为“光汉”——光复汉族、恢复华夏之盛。1903年俄国侵略东北，革命党人蔡元培等在上海创办《俄事警闻》以及发起“对俄同志会”，刘皆加入其中并成为《俄事警闻》之主要撰稿人之一，他执笔“日以危言，警惕国人”。后该刊改组为《警钟日报》，刘遂任主笔，并加入《中国白话报》之笔政，与林白水、陈去病、林宗素等为同人。刘文字激昂，其时其署名亦自称“激烈派第一人”。刘与林白水还曾合著《中国民约精义》，为“中国之《民约论》”。《警钟日报》终以揭露列强野心、抨击清廷孱弱而获文字狱，租界当局查封报馆，缉捕报人，刘以主笔更在彼必拿之名册中，遂化名“金少甫”潜藏于上海附近平湖友人（“大侠”）处。该处实为浙西党人交通机关，刘的到来更增添了其实力。不久刘得安徽友人之招远走安徽芜湖，先后在安徽公学、皖江中学执教，与苏曼殊等共事并宣传反清革命。期间他会同革命党人柏文蔚等设立秘密机关，发起革命团体“岳王会”，并与陈独秀创办《白话报》。1904年蔡元培、陶成章等于上海发起组织江浙党人之光复会，刘随即由蔡介绍加入，他还参加了蔡主持之“军国民教育会”、“暗杀团”等革命组织。其时，他还参与行刺清廷前广西巡抚王之春的行动。1905年，刘参加“国学保存会”，并与邓实、黄节等创办《国粹学报》，以“发明国学，保存国粹”为宗旨，兼倡革命排满，其同人被人称为“国粹派”。其时刘为其首领，其所撰《攘书》、《中国民族志》以及陈去病等收集刊登的明末遗民、清季禁书等资料对鼓吹排满革命、激荡民气起了极大的作用。其时刘还拟筹建国粹学堂，编写有教科书多种，并发文论述各地宜建立藏书楼、编纂乡土志与书籍志等，沟通、宏扬我中华文化，引起很大反响。
刘师培于“三千年未有之大变局”下既力倡西学，以为救亡不二之策，又亟称国粹，捍守国学，看似矛盾，其实二者是有一结合点的，即中国于二十世纪不能不走西方也即世界普适的发展道路，同时文化上又不能不挽结传统，保持自己的文化特点和属性。但救亡基点上如何嫁接两者，刘氏眩于古今中西各种学说，后来径取最为便宜和彻底的无政府主义并将之改造成为中国式的无政府主义。如此结合如何评价？这里我们暂且埋个伏笔。
刘师培两栖于革命与学问，其时最与章太炎投契，二人皆古文经学家，声气相投，彼二人也被称为“二叔”（申叔、枚叔）。二人�
