世界当代文学史-第30章
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能融为一体，与北岛一代已大异其趣。
穿透文化迷雾：文化作为人类存在的精神氛围，并非只有正面意义，凝
滞状态的文化是对生命的窒息。新生代更关注文化的负面意义，因此他们宣
称要“捣乱、破坏以炸毁封闭式假开放的文化心理结构”（莽汉宣言），中
外古典文化，现代正统文化，甚至朦胧诗中的庄严的思考，高贵的忧伤均被
淹没在一片嘻嘻哈哈、骂骂咧咧的调侃戏谑中。他们感到生命本身受着压抑，
只需向生命开掘，而不必向远古寻根，如江河、杨炼；也不必向高天发问，
如李汉荣。从人本身出发，才能造就适应人的新文化。
新的语言组合：强调生命的适性随意必然带来语言的自由放任，排斥书
卷气，脂粉气和高密度的意象堆积，而只以明白如话，朴素而俏皮的口语出
之；他们也抒情，但是局外人的口气，平淡、冷静，若无其事，将情感叙事
化，对语言的音韵、平仄不加留意，而对语感、语调、语势、语态分外用心，
力求气韵流畅。他们的语言清白如水，而诗的整体意蕴却又难以确指，表现
出结构性朦胧。
新生代代表着一种新的价值取向，与后现代文化有更多的精神联系，但
他们的张扬个性往往演变为张扬个体，做出的远没有说出的多，希望寄托在
他们真正沉静下来之后。
而海子与骆一禾是例外。海子的诗十分平易，比如《麦子熟了》：“那
一年，兰州一带的新麦/熟了/在回家的路上/在水面上混了三十多年的父亲还
家了/坐着羊皮筏子/回家来了/有人背着粮食夜里推门进来/灯前/认清是三
叔/老哥俩/一宵无言/半尺厚的黄土/麦子熟了。”用语极其平淡而意蕴极其
醇厚。其想象之奇诡又令人赞叹：“雨夜偷牛的人/爬进了我的窗户/在我做
梦的身子上/采摘葵花/我仍在沉睡/在我睡梦的身子上/开放了彩色的葵花/
那双采摘的手/仍像葵花田中/美丽笨拙的鸭子……/雨夜偷牛的人/于是非常
高兴/自己变成了另外的彩色母牛/在我的身体中/兴高采烈地奔跑。”（《死
亡之诗：采摘葵花》）“天空上的大鸟/从一棵樱桃/或马骷髅中/射下雪来。
/于是马匹无比安静/这是我的马匹/它们只在今天的湖泊里饮水食盐。”（《怅
望祁连》），“用我们横陈于地的骸骨/在沙滩上写下：青春，然后背起衰老
的父亲……”（《秋》）
如同所有最优秀的当代诗人，海子和骆一禾是在广阔的精神文化背景中
对生命进行感悟和表述的，而他们的智性追索与诗意表达却绝少依傍，他们
对“麦地”意象的发现与营构是当代诗歌的最重要收获之一：“麦地/别人看
见你/觉得你温暖、美丽/我则站在你痛苦质问的中心被你灼伤/我站在太阳痛
苦的芒上” （海子《答复》），“麦地有神，麦地有神/就像我们盛开花朵”
（骆一禾《麦地》）。麦地——我们这个农耕民族的生存之根，在诗中被赋
予了我们民族和人民的一切美好的品质，成为一个不朽的象征。
（6）舞台的震荡
戏剧以其审美方式的现场性、直接性和集体性，在社会历史及文化潮流
的转折时期，往往会自然而然地充当前卫艺术的角色。莎士比亚戏剧之于中
世纪文化，雨果《爱尔那尼》之于浪漫主义运动，奥德茨《等待老左》之于
三十年代美国左翼运动，荒诞派戏剧之于战后欧洲社会，都起过这样的作用。
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类似的情况也发生在70年代末80年代初的中国。从1977年起，戏剧文化刚
一复苏，易卜生式的社会问题剧便成了主潮，无论是历史题材还是现实题材，
戏剧总是最集中地反映公众最关心的问题，因而也就成为最受瞩目的艺术。
《枫叶红了的时候》、《丹心谱》、《于无声处》、《报春花》、《权与法》、
《救救她》、《未来在召唤》在全国各地被纷纷搬演，成为70年代末最重要
的文化现象。
进入80年代，随着政治震荡的减弱和公众心态的渐趋平稳，戏剧开始由
社会政治批判的层面向下沉潜，触及历史文化和人本体的层面，出现了 《小
井胡同》（李龙云1984）、《狗儿爷涅槃》 （锦云1986）、《天下第一楼》
（何冀平1988）等一批作品。《小井胡同》可算是一部当代市民生活的变迁
史，作者选取了民国末期、大跃进时期、“文革”初期与末期、80年代初期
五个断面，通过五户人家的浮沉悲欢，勾画出了当代中国历史进程的一个轮
廓，被誉为《茶馆》续篇。《狗儿爷涅槃》将艺术触角探入老一代农民的心
灵深处，从另一个角度揭示了中国社会的积弊。农民狗儿爷一生眷恋土地，
为土地付出了毕生心血。但他的人生偶像不过是旧时代的地主而已，他的短
视、狭隘与愚昧使他在新生活面前感到迷惘、哀伤以至绝望，成为一个悲剧
性人物。《天下第一楼》是一部历史剧，写名噪京师的烤鸭老字号“福聚德”
早年一段兴衰史，在“吃的世界里”展示人情世态、民族风俗与文化，手法、
情调类似《茶馆》。这些作品坚持艺术再现的美学原则，以写实的戏剧场面，
在冲突中塑造形象，展示人物命运与社会历史进程，是现实主义戏剧在新时
期的主要成就。
与此同时，一批锐意精进的中青年戏剧家却在寻求戏剧舞台表现的新的
可能性，试图建构属于现时代的新的戏剧美学原则。初露端倪的是贾鸿源、
马中俊、瞿新华创作的《屋外有热流》（1979）。在这部剧中，死人可以当
众穿墙而过，鬼魂可以与活人交谈，情节的完整性也不再受到重视，而以展
露人物多层次的内心隐秘为主，灯光作为一种场景转换的手段也受到格外重
视。都郁的 《哦，大森林》（1979）在舞台上利用切光、压光等灯光手段实
现表演区的自由转换，打破一幕一个场景的传统方式，流露出“电影化”倾
向。程浦林《再见了，巴黎》，宗福先、贺国甫《血，总是热的》进一步“电
影化”，后者将幕与场这种结构方式弃置不顾， 将全剧分为十七段，演出
中去掉了大幕，段与段由灯光的明暗来衔接，场景大幅度跳跃，有时戏在三
个演区同时进行。这种实验 明显受到梅耶荷德的影响。沙叶新《陈毅市长》
采用“串糖葫芦”式的结构，以十个小故事描写陈毅这个中心人物，每个故
事自成一体，总体上又互相呼应，与布莱希特叙事剧有相通处。贾鸿源、马
中骏的《路》既不重戏剧冲突，也不以人物为中心，而是采用“以情绪演变
为主”的结构方法，王炼的《祖国狂想曲》依据“奏鸣套曲”的方式分为四
个乐章，乐章中再分节，形成“交响乐式”的戏剧结构。陈白尘改编的《阿
Q正传》在演出中由身着现代服装的讲解员不断进行解释、评价、感叹，故
意打破幻觉，提醒人们正处于观演关系中。郭大宇、彭志淦的《徐九经升官
记》将人物一分为三：一个真身、两个幻影，让他同时出场，并发生冲突。
用这种方式将人物复杂的内心矛盾外化，获得新奇的舞台效果。
精通法国文学的高行健自70年代末开始进行戏剧实验，取得了令人瞩目
的成就，主要作品有《彼岸》（1979）、《绝对信号》（1982）、《车站》
（1982）、《喀巴拉山口》、《行路难》、《独白》、《野人》等。《绝对
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信号》以劫车与反劫车为故事构架，融入了五个人的心理历程，是对当代青
年价值观念的剖析。它在艺术表现上有一系列创新：小剧场的演出方式，既
打破幻觉，也打破观演关系，使观众参与其事；假定性的充分运用，以虚拟
动作代替写实性动作，辅之以灯光、音响，造成场景变换；打破单一时态，
过去的事件可以再现，将来可能发生的事件可以预演，在时空的颠倒、错位
与重叠中扩大艺术表现力；《车站》写一群盲目等车者的心态和情绪，将社
会人生的某些侧面提炼为一个荒诞的戏剧情境，很有概括力与启发性。《野
人》试图将话剧中“话”的因素加以消解，使其回到更深厚广大的戏剧传统
中去，语言只是多个声部中的一个，它与音乐、音响及演出现场观众的反应
交混在一起，与舞蹈、影象、虚拟性表演等视觉因素造成对位，形成剧场性
强烈的总体效果。戏曲的唱念做打，交响乐的结构方式，以至歌舞、面具、
傀儡、哑剧、朗诵等等手段都成为本剧的有机部分，显示出艺术综合的巨大
魄力。
80年代中期以后，戏剧导演艺术的发展呈先声夺人之势，林兆华、徐晓
钟、王贵都是活跃而有成绩的导演。徐晓钟执导的 《彼尔·英特》、《桑树
坪纪事》，尤其是后者，已形成一套独特的导演语汇和美学追求，后起之秀
查丽芳编导的《死水微澜》在话剧与戏曲的艺术联结与沟通上进行了卓有成
效的探索。但是相形之下，戏剧的文学意识却比较贫弱，剧本创作缺乏生气，
近年剧坛已很少有结构宏伟意蕴深厚的大制作，只有实验性小剧场演出在京
沪两地活跃。但导演艺术及戏剧艺术整体观念的进步必将激起戏剧文学创作
的新浪潮，此是后话。
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