世界当代文学史-第5章
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不类的词语，“跟军舰一样健康”的不合逻辑的句子和毫无意义的大段对话。
时钟指示的时间与正确的时间相反，马丁先生和马丁夫人在史密斯家相遇
后，都觉得面善，经过交谈，发现他俩都是曼彻斯特人，都已离开那里五星
期了，乘同一列火车同一节车厢的同一个包厢，面对面坐着到了此地。又进
一步发现他俩原来住同一条街、同一座房的同一楼层，同一房间，并睡同一
张床，至此才明白他俩是结婚多年的老夫老妻了。
《上课》几乎是再现了一位老教授给一个求知若渴的女学生讲授的一节
课，但是语言被赋予了超乎寻常的意义。教授规定字词的含义，向学生灌输，
从而支配了学生，直至最后将她强奸和杀死。作品既隐含着对政治生活中独
裁统治的讽刺，也是普遍存在的权力支配的象征。作者称此剧为“喜剧性闹
剧”。
《椅子》是作者的重要作品之一，写一对90多岁的老夫妇，住在一座海
岛的圆形塔楼里，老头十分看重自己一生的经验体会，想传给后人，于是请
一位演说家来宣讲他的箴言。老两口正在等着一群贵客前来听讲。客人们来
了，观众却看不见他们，只见到舞台上椅子越来越多，最后皇帝也来了，该
演说家出场了。演说家上场，是个真人。老人见自己最后的心愿已达到，便
投海而死，他的妻子也跟着跳了海。演说家面对满台椅子却说不出话，原来
他是个聋哑人。他想在黑板上写，但写下的却是些没有意义的字母。
这部剧可以说是表现了人生体验的无法传递，奋斗的徒劳，也嘲笑了世
俗生活中空洞的繁文褥节；也可以说是戏剧家某种悲凉心境的写照：他苦心
孤诣地准备了一次演出，观众席上却是空空如也。尤内斯库本人解释本剧的
主旨说，它不是老人那精心准备的金玉良言，也不是生活的失意或老夫妇道
德上的灾难，“而是椅子本身。就是说，没有人，没有皇帝，没有上帝，没
有物质，世界的不真实，形而上的空虚。此剧的主题是无”。
《椅子》的首场演出就出现了戏剧性效果：演员数目不过两三个，而观
众人数则更少，结果是台上的大片空椅子与台下大片的空座位相映成趣，观
众席上有位剧作家不禁喝起彩来。但是当几年后《椅子》再次公演时，舆论
忽然一哇声地说好，观众也十分踊跃，就像《秃头歌女》当初的情形一样。
在《拉鲁斯词典》中，“先锋”一词的定义是指“一支武装力量——陆
军，海军或空军——的先头部队，其任务是为大部队进入行动作准备”。这
正是尤内斯库对文学家、戏剧家使命的理解。他认为，文学是社会生活中最
为敏感的部分，历史只是对文学预言的肯定。真正的文学家都是先知，真正
的文学作品都有先锋性，它开创的是一种前风格，当这种风格到后来被广泛
接受时，人们才会意识到曾存在过一支先头部队。
阿达莫夫最初也是面对少数人的，可是后来他觉得多数人的问题更为迫
切，于是毅然改弦更张，尤内斯库则始终抱定初衷，永远站在探索的前列，
为此而不惜“冒犯观众”，“使观众感到愤慨”，甚至有意“逃避浅薄的公
众”，只在实验场所演出。有位老板曾提供巨资，请尤内斯库把自己的作品
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改得稍微通俗一些，以便更多的人理解。尤内斯库答道，我正是要同观众，
同你这个老板作斗争呢。
1953年以后，尤内斯库创作了一大批多幕剧，继续保持着前卫性，主要
有《责任的牺牲者》（1953）、《阿美戴或脱身术》（1954），《新房客》
（1955），《阿尔玛的即席作》和主人公都叫贝朗热的4部剧：《不为钱的
杀人者》（1958）、《犀牛》（1959）、《空中行人》（1962）和《国王驾
崩》（1962）。此外还有《饥与渴》（1966）、《麦克贝特》、《屠杀游戏》、
《提皮箱的人》等10余部剧作和大量散文、随笔及论战文章。
《阿美戴或脱身术》是作者写的第一个三幕剧，写一对已结婚15年的夫
妇的情感历程。阿美戴是个作家，正在写一部剧本，他和妻子马德琳已经15
年没离开过自己的房间了，而 15年中他只写出了两行对话。他们夫妻关系很
糟，经常吵架，而更糟的是邻屋的一具死尸，在那里躺了15年，不断膨胀，
同时屋子里到处蘑菇丛生，无法躲避。阿美戴在处理尸体时遇到警察，飞升
到空中，随风飘走了。
这是一部寓意丰富而手法新颖的作品，那具陈腐的尸体生机勃勃，胡子
和指甲不断地长，两眼放射绿光，它的身体以几何级数增大，挤破了房门，
充塞了整个房间，使夫妇俩无法容身。它表现腐朽的东西在不可阻挡地占据
生存空间，物在挤压人，它又象征着这对夫妇死去的爱情和阿美戴的负罪感，
因为15年前很可能是他杀死了此人。尸体和蘑菇的意象充满机趣，剧终时乐
池里冒出一群警察来轰赶观众，阿美戴起居室与妻子上班的电话室两个场景
重叠，这些都颇有新意。
《不为钱的杀人者》写在一个新建的美丽舒适的住宅小区里，所有居民
都在提心吊胆过日子，因为一个神秘杀手在四处游荡。贝朗热找到了杀手，
以长达10页的篇幅，从道德良心、理性、责任、爱国主义各个角度劝他别杀
人了，甚至拔出枪来威胁杀手，但他却越说越觉得理屈词穷，枪从手中掉落，
默默地接受了杀手刺向自己的刀子。杀手象征着人们无法跨越的门槛——死
亡。正是这只神秘的手将生活随意抹黑。
《犀牛》再次以贝朗热作主角。贝朗热同黛西小姐正在热恋，还有个朋
友叫若望。某天他们发现一两只犀牛在街上横冲直撞，接着两三只，五六只，
越来越多，原来居民染上了古怪的犀牛症，他们欣赏犀牛的强壮，蛮横和不
敏感的厚皮，热切地希望能变成犀牛，街上跑的犀牛就是最早变形的居民。
越来越多的人挡不住这种诱惑，包括朋友若望。贝朗热和黛西成为犀牛群中
最后两个人。终于，黛西也离他而去，加入到了庞大的犀牛阵中。
①
贝朗热的遭遇显然同格雷戈·萨姆沙有一致之处，格雷戈一夜之间变成
了一只大甲虫，自绝于大众和社会，贝朗热则在整个社会的精神变异中困守
孤岛，被大众遗弃。他们都成了与周围环境格格不入的怪物了。从格雷戈到
贝朗热的遭遇，不难发现人的精神状况的迅速恶化，人由被迫丧失人性到主
动放弃人性，人在人性全面异化的困境中孤立无援，人对人性，艺术家对其
敏感的艺术气质的固守，反倒现出一种滑稽意味。
（4）让·热内
热内（1910。12。19～1986。4。15）是剧作家中少有的以其自身经历惊世骇
俗的人物。步入文坛之前，他是典型的社会渣滓。他偷窃，而且是个惯偷，
① 卡夫卡《变形记》中主人公。
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做男妓，乐此不疲。他少年时代的偶象便是一个高大威猛的独臂人，此人既
出卖色相，又做贼，还是毒品贩子。热内抛弃社会，是因为社会很早就抛弃
了他。他是个被人收养的弃儿，10岁时又遭人诬陷，说他是贼，他就索性做
起贼来。从此频繁地出入监狱，并在狱中开始写作。他的文采受到萨特，科
克科等人激赏，不断得到提携。1948年，他已在剧坛上有了一定地位，却仍
是一个臭名昭著的贼，并面临被判处终身监禁的危险。由于萨特等人极力吁
请法国总统予以赦免，他才得以重获自由。1952年，萨特写了一本长达600
页的名叫《喜剧演员和殉道者圣热内》的专著，对热内及其作品进行全面评
析，对提高热内的国际声誉有很大作用。
热内著有长篇小说《殡仪队》（1944）、《百花圣母》（1946）、《玫
瑰花的奇迹》 （1947）、自传《小偷日记》，剧本《女仆》（1947），《临
刑监视》（1949），《阳台》（1956），《黑人》（1958）和《屏风》（1961）
等，剧本体现了他的主要创作成就。
《临刑监视》写三个身陷囹圄的同性恋者互相监视对方与第三者的交
往； 《女仆》中的克莱尔和索朗日每逢女主人外出，就在一起做主仆游戏，
借以发泄对女主人的仇恨，最后假戏真做，饰女主人的克莱尔饮鸩自尽；《阳
台》表现的是一个名叫“阳台”的妓院的生活，客人们前来逍遣，并扮演主
教、法官、将军等等角色；《黑人》写一群黑人在一个白人观众面前礼典性
地表演黑人对白人的仇恨心情；《屏风》以其主要布景为屏风而得名，是对
法国军事统治时期阿尔及利亚人的生活状况的描述。
在《小偷日记》中，热内曾饶有兴味地记述了一种迷宫游戏：由许多镜
面和玻璃组成回环往复的通道，人在其中往往为虚幻的影象迷惑而找不到出
口，像困兽一样胡乱碰撞。这一点类似于人的处境，又与戏剧的本质特征相
通。人在镜子中观照自己，而迷宫中的镜子提供的是虚幻、变形的无数的影
象。无数的影象又互相映照，构成更为虚幻的图象，这些图象随着身在其中
的真实的人的活动而变化。它是真实的，又是虚幻的，而观众透过玻璃观看
人的狼狈相，同时由此窥视自己内心的隐秘世界和本来面目，在游戏中完成
对自我的体认。迷宫中的人以走迷宫为游戏，迷宫外的观众以观赏人在迷宫
中的游戏为游戏，这就是热内构造的戏剧世界。
由这种认识出发，热内的剧作特别热衷于采用皮蓝德娄式的戏中戏手
法，如同一句当代中国诗所描绘的：“你在桥头看风景，看风景的人在山上
看你”。而剧中看与被看，真与幻的关系更为复杂。 《女仆》一开幕就是一
出以假乱真的戏中戏，颐指气使的贵妇人正在斥责自己的女仆克莱尔，后者
卑恭屈膝地服侍主人。闹钟响起，扮演停止，观众才吃惊地发现，这不过是
两个仆人扮演的主仆游戏。这种轮流扮演主仆的游戏已成为她们生活的一部
分，成为一种仪式，她们在角色扮演中发泄仇恨，获取精神补偿。终于，她
们为这种仪式本身的魔力所征服，假戏真做，毒死了游戏中的“太太”——
现实世界中的克莱尔。这样，克莱尔一方面从肉体上除掉了身份卑贱的自我，
一方面从精神上杀死了高贵的对手，在人生游戏场上她玩赢了，同时也输了。
《阳台》也是以剧中人的角色扮演开始的，头戴教冠，身披黑色斗篷的
主教大人正在夸夸其谈，却被妓院老板伊尔玛冷冷地喝断：“二千法郎！”
所谓主教，不过是煤气公司的职员，一个普通嫖客。剧中失意的革命者罗杰
来到妓院，扮演起警察局长的角色，但他“不知道怎么把握角色”，也弄假
成真：用一把刀子阉割了自己。这个举动既是对自己的惩罚，因为他以这种
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方式来满足自己对权力的渴望，更是在精神上对敌手的谋杀，因为警察局长
为自己的尊严所创造出的能激发人想象力的象征就是一枚硕大的阳具。
在《黑人》中，镜花水月，幻影中的幻影的情形更为明显，同时也有了
更浓厚的游戏意味。其中黑人演员扮演黑人演员，这些黑人演员又扮演黑人
和白人，观众中必须有一位白人，在整个演出中一直被聚光灯照着。假如没
有白人演员，在黑人观众进场时，按热内的要求，要给他们戴上白人面具，
这样，演出实际上已延伸到了观众席上，真假虚实融为一体，整个演出成了
一种仪式。
热内的作品是一束艳丽眩目的恶之花，他说：“恶，奇妙的恶，当一切
都离开时你留在我们这里，神奇的恶，你将帮助我们。我请你，请你起来，
恶，来加强我的百姓。”在他笔下充满了盗贼、杀人犯、妓女、骗子。他本
人噩梦般的经历给了他一种异乎常人的眼光，使他敏锐地看到现实世界的荒
诞性：人们徘徊在幻象中，永远触摸不到实处。
热内对东方艺术心仪已久，他崇尚日本、中国、巴厘等地的节日礼典，
而认为“西方的戏剧样式过于粗俗”。戏剧的当代使命在于再造仪式，在仪
式中使当代人业已沉陷的精神大陆重新浮出水面。
4。新小说派
“新小说”作为流派形成于50年代初，一直持续到80年代，是战后法
国文学最重大，实绩最显著的现象之一。除了罗伯—葛利叶、娜塔丽·萨洛
特、米歇尔·布托尔和克洛德·西蒙四位主力之外，萨缪尔·贝克特、玛格
丽特·杜拉斯、罗伯特·潘盖和克洛德·莫里亚克等名流也都曾厕身其中。
作家阵容之强，作品数量之巨都是别的流派无法比拟的。其影响也早已超出
法国及欧美，而达于印度、日本、中国等亚洲国家。
“新小说”派作家无意于直接介入现实事务，只是间接、迂回、含蓄地
表现对现实的态度。他们更热衷于对艺术形式的探索和对新技巧的实验，如
通过对同一事物重复描写中的细微变化折射人物心境的变化 （《嫉妒》）；
心理描写与环境描写的重叠（《在迷宫里》）；对同一对象的多角度与多重
性描写 （《度》）；对同一时空中不同事物的多头描写（《米兰巷》）；对
人物之间感应关系与潜对话的描写 （《陌生人的肖像》）；排印中的造型手
段 （《运动体》）和以符号、图像表现的手段（《航空网》）等，巴尔扎克
式传统小说的原则与技巧已被摒弃，它要创造的是更符合后来工业社会情状
和当代人感知方式、审美情趣的艺术品。
（1）阿兰·罗伯—葛利叶
罗伯—葛利叶是“新小说”派的首脑人物，毕业于巴黎国立农学院，以
农艺师身份研究了多年水果蔬菜。1953年发表第一部小说《橡皮》，被评论
家认为是“物本主义”小说的发端，次年发表第二部小说《窥视者》，声名
大振。此后陆续发表了《妒忌》（1957）、《在迷宫里》（1959）、《幽会
的房子》（1965）、《纽约革命计划》（1970），《一个幽灵城市的拓朴结
构》（1976）、《德冉》（1981）等长篇小说和短篇小说集《快照》（1962）。
60年代起，他又涉足电影领域。由他编剧的《去年在马里安巴》在第22届
威尼斯电影节上获大奖。他又亲自编导了《不朽的女人》（1961），《欧洲
快车》（1967）等影片。此外，他还有理论著作《为了一种新小
