[台湾作家研究丛书]第九卷生命的思索与呐喊--陈映真的小说气象 作者:赵遐秋-第14章

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郁的月桂树的馨香，爱之女神维纳斯爱上了阿都尼斯。他深深地感动了，第一次感到令人忧愁的快乐。然而，即使快乐，那快乐中也充满着忧愁。他不停顿地说着：“我是个不幸的人。”“我是无能于恋爱的了。”为此，忧悒、沮丧一直伴随着他……显然，小说的文字，饱含着忧郁。　
　　为什么会这样？　
　　这就要说到第二个层面，原来，是理想与幻灭，追求与乏力，彼此交错相杂，表现出一种柔弱的气质。你看，维纳斯渴求阿都尼斯的爱情，阿都尼斯却别样地回答：　
　　　
　　“哦，来罢，来罢，我年轻的猎人。”　
　　他的痴呆的脸，因着温情和忧愁曲扭起来了，像一个濒于死的人那样。他说：　
　　“我是个猎人，你知道的。”　
　　“那么与我同栖，不再狩猎了罢。”　
　　“你知道的，我是个猎人。”他说。　
　　“然而你没有剑，没有弓，也没有矢。”伊恶戏地说，而后又极女性地幽怨起来。　
　　伊说：“来罢，与我同栖。有什么比恋爱更值得追狩的呢？”　
　　“我没有弓，没有矢，也没有剑。”他惨然地笑了。他是那么热心地醉心于他妄想的悲剧感里的呵。他说：　
　　“但我追狩的，并不是这地上的山猪。”　
　　他深深地看着林荫的深处。依旧是黄的和白的蝴蝶在上上下下地飞舞着。鹧鸪们已经很聒噪着了。对于维纳斯，这该是个多么好的醇酒与爱情的季节呀。然而猎人阿都尼斯只是喁喁地说：　
　　“我所追狩的是一盏被囚禁的篝火……”　
　　维纳斯把玩着猎人很丑陋而单薄的手，吃吃地笑了起来。　
　　“因此我一直被宙斯和他的仆从们追狩着，像一只猎物。”他说。陈映真：《猎人之死》。《陈映真作品集》第2卷，第25页。　
　　　
　　他追狩的不是野猪，也不是爱情，他所追狩的是一盏篝火，一盏被囚禁的篝火。为此，他也就成为宙斯以及他的随从们所追狩的一只猎物。而且，阿都尼斯已经意识到，在那么一个废颓和无希望的神话时代的末期，他的理想主义是宝贵的，又是十分脆弱的，他已经预感到，它并不能如期的实现，实际上“无非是虚无的一种”同①，第26页。。他预感到宙斯他们必将会“得着”他的。同②。自然，他很颓然，他绝望了。这一切，在维纳斯看来，是不可理喻的，但是，有一点她却看透了他：“一个太弱质的男人，弱质到煞风景的男人。”同①，第27页。“诚然，身处社会的中间地位的市镇小知识分子，在一个历史的转型时代”，“因着他们和那社会的上层有着千万种联系，无力使自己自外于他们预见其必将颓坏的旧世界。另一面也因着他们在行动上的无力和弱质，使他们不能作出任何努力使自己认同于他们在懵懂中看见的新世界。结果，他们终于只能怀着自身的某种宿命的破灭感去瞭望新的生活和新的生命”许南村：《试论陈映真》。《陈映真作品集》第9卷，第8页。。于是，作品饱含忧郁文字的底下，流淌的是那种柔弱的气质，而这，正是《猎人之死》饱含忧郁文字的底蕴之一。　
　　为什么弱质只是底蕴之一而不是全部呢？　
　　我们看第三个层面。作品的尾声里，他们彼此都感到要分离了，谁也不再回避那暗色的离愁。阿都尼斯为维纳斯温情地分析了三个问题：一是他们的处境：他们“都是很岌岌的危城。寂寞的，岌岌的危城，谁也扶庇不了谁”陈映真：《猎人之死》。《陈映真作品集》第2卷，第36页。。二是，在他为自己确定身份以后，他“无非是虫豸罢了”同②。，他要再次启程，重头来过，去继续探索，去继续追狩，从虫豸变为猿，从猿变成人，成为一个真正的人。他的誓言是：“我得回到一个起点去。那里有刚强的号声，那里的人类鹰扬。”同②。三是，虽然，他不知道新时代什么时候才能来临，但他确信，像维纳斯那样的流浪的年代即将过去，他们彼此流离的年代将要终结，他说：“那时辰男人与女人将无恐怕地、自由地、独立地、诚实地相爱。”同②，第37页。阿都尼斯就带着这样的憧憬、理想和信心，滑进了湖心。或许，他要与旧时代一同灭亡，将与新时代同生。　
　　尽管这个小小的闪光点，和那柔弱的气质在作品文字的底蕴中所占的比例不能相匹配，但这闪闪发光的亮点，正是那《猎人之死》的忧郁文字底韵的不可或缺的有机的组成部分。作品忧郁文字的底下，流淌的不仅有小资产阶级知识分子柔弱的气质，还有那一闪一闪地给人世以希望的光辉。　
　　看来，契诃夫、芥川龙之介的作品，确实熏陶了陈映真内心的一部分气质，而这带着点点光辉的柔弱的气质，由作家的心灵流向了作家的笔尖，形成了那别具一格的、饱含忧郁的文字。文字是形式，气质是内容，形式是为表现内容而存在的，内容也只能借助于形式才能表现出来。所以说，那带着点点光辉的柔弱的气质，就是那饱含忧郁文字的灵魂。　
　　还有，陈映真小说的语言，在徐复观看来，他是驱遣了许多社会层的活语言，使它与文化层的语言取得谐和，谐和到融为一体的。徐复观说：“‘文化层的语言’不能说它是死的，但多少是从社会层的活语言浮游了上去，成为另一层次的较为稳定、较为一般化，但也较为凝固的语言。我们写东西时，固然使用的是这种语言，鲁迅的小说中，依然以这种语言为主，不过他用得特为洗炼。陈映真的小说中的语言，可能较之30年代作家，更多使用了社会现实生活中带有各种特性或个性的语言；这不仅能给读者以新鲜的感觉，更对于人与事的形象化发挥了更大的效用。”徐复观还认为，陈映真之所以这样做，是因为，“文学创造，同时也含有语言创造在里面，这可以通过不同的途径去实现。在不同的途径中，蕴藏最丰富的是运用社会层的活语言”。这就是在继承几千年以来中国文学语言优秀传统的同时，要创造性地吸取流传在现实生活中百姓民众里的活的语言。徐复观还特别指出：“不要因此而把作者与读者间的桥梁变成沟堑。这只有活语言与文化语言间取得谐和，才能新鲜而不晦涩，并且能保持特性中的共同性。”当然，“这种事，说来容易，实现便困难”。徐复观认为：“陈映真在这一点上可以说十分之九是做到了。”徐复观：《海峡东西第一人》。《华侨日报》，1981年1月6日。又，《陈映真作品集》第14卷，第112—113页。　
　　另外，我们还应该注意到，20世纪60年代以前，陈映真创作的小说，都用“伊”作为女性的第三人称代词。“伊”是吴方言的词语，《太仓州志》里有记载：“吴语，指人曰伊。”后来又发展为“彼”、“他”的意思。五四白话文运动初期，江浙一带的作家曾作“她”用，鲁迅就是其中的一位。陈映真曾经亲自告诉我：读鲁迅的小说，很喜欢先生所用的“伊”，用在他的创作中，他自觉别有一番韵味。这，使我们又一次看到，中国文学的发展，中国文学语言文字的运用，确实有一种割不断的血肉联系。读着陈映真小说中不断出现的“伊”，我们心里真的会油然而生出一种特别的感触。　
《生命的思索与呐喊——陈映真的小说气象》　　
　　七、理想与嘲讽——读《唐倩的喜剧》和其他　　
　　六六年，他写了《最后的夏日》（发表于同年的《哦，苏珊娜！》事实上是写于服役的1960年顷）；六七年，他写《唐倩的喜剧》和《第一件差事》，六八年被捕前不久，他发表《六月里的玫瑰花》，都明显地脱却了他个人的感伤主义和悲观主义色彩；相对地增添了嘲弄、讽刺和批判的颜色。究其根源，他受到激动的文革风潮的影响，实甚明显。——许南村（许南村：《后街》。）　
　　　
　　在《试论陈映真》一文里，陈映真说到了自己在1966年前后文学创作风格的转变：　
　　第一，他认为，1961年到1965年他投稿于《现代文学》的时期，“可以看见他向着一个新风格过渡的痕迹”许南村：《试论陈映真》。《陈映真作品集》第9卷，第9页。。　
　　第二，1966年，他开始寄稿于《文学季刊》，“此后他的风格有了突兀的改变”同①。。这种创作风格的变化，表现在两个方面：　
　　一是，“契诃夫式的忧悒消失了”同①。。“嘲讽和现实主义取代了过去长时期来的感伤和力竭、自怜的情绪。理智的凝视代替了感情的反拨；冷静的、现实主义的分析取代了煽情的、浪漫主义的发抒。当陈映真开始嘲弄，开始用理智去凝视的时候，他停止了满怀悲愤、挫辱和感伤去和他所处的世界对决。他学会了站立在更高的次元，更冷静、更客观，从而更加深入地解析他周遭的事物，这时期的他的作品，也就较少有早期那种阴柔纤细的风貌。”同①，第9—10页。　
　　二是，创作视野更加宽阔了。“他的问题意识也显得更为鲜明，而他的容量也显得更加辽阔了。”同①，第10页。　
　　第三，这种创作风格的改变“只是个开端”同⑤。，“只是一个摸索和实验的阶段”，“只能说陈映真从1959年到1965年漫长的忧悒的时代突破而出”同⑤。。　
　　第四，正因为这种创作风格刚刚开始转变，“任何过早的评价都恐怕不容易正确的罢”同⑤。。　
　　陈映真的这段自我评论，是符合他创作的实际的。　
　　他的创作风格开始改变的标志性作品，就是《唐倩的喜剧》。　
　　就这个问题，我谈三点看法。　
　　（一）　
　　《唐倩的喜剧》的特色是批判与嘲讽。　
　　小说以女主人公唐倩的恋爱、试婚、结婚为线索，揭示的是唐倩以及她所代表的20世纪60年代台湾读书界崇洋媚外的西化的社会思潮。　
　　唐倩是一个娟好的有些肉感的那种女子，她以敢于露骨地描写男女床笫之欢的小说而成名。当存在主义在台湾风行的时候，她毅然告别了旧日的情人、一个矮小的诗人于舟，狂热地成为存在主义思潮领头人老莫的忠实信徒，又迅速地和老莫公开试婚。一年零五个月之后，新实证主义取代了存在主义在读书界的“领军”地位，唐倩又紧追新实证主义的理论家、某大学哲学系外号叫作罗大头的助教罗仲其，并公开宣布和他同居。时间不长，这位罗大头的夸夸其谈的理论，就露了馅，竟然连自己和唐倩之间的问题也解决不了。于是，罗大头陷入了焦躁、恐惧、偏执的境地，最后自杀了。沉默了一年之后，唐倩看上了留学美国的工程学硕士、工程师乔治？H。D。周；即周宏达。她千方百计地讨好周宏达，似乎既不看重他的学位，也不在乎他有没有钱，而是贪恋那西方的世界。于是，一切按照唐倩的精心设计在进行。她和周宏达订婚，结婚，一同飞往美国。第二年春天，消息传来，唐倩离了婚，又嫁给了美国一家巨大的军火公司主持高级研究机构的物理学博士。唐倩、胖子老莫、罗大头和乔治？H。D。周，就是陈映真在小说里塑造的四个艺术形象，他借此以表达了自己对追慕西化的社会思潮的人物的批判与嘲讽。这种批判与嘲讽，都由各不同的人物形象来艺术地加以表现。即使用上某些概念、某种道理、某种理论，也都融为人物形象的血肉的一部分了。　
　　你看，当着存在主义像热风一样流行的时候，在一次沙龙式的聚会上，唐倩被胖子老莫的专题报告《沙特的人道主义》所征服了。胖子老莫首先愤愤地指出，当今许多人都错误地把存在主义看做悲观的、冷酷无情而且绝望的东西，其实，沙特派的存在主义是新的真正的人道主义。为什么呢？“因为沙特认为：除了人自己的世界，是没有什么别的世界存在的。这世界上没有审判者，惟有人他自己的存在……”陈映真：《唐倩的喜剧》。《陈映真作品集》第2卷，第89页。写到这里，陈映真的生花妙笔是，就在这个胖子老莫讲话的时候，任听众传阅他带来了原版书上所印的沙特的照相。也就在此时此刻，唐倩第一次瞻仰了这位大师的风采。顿时，唐倩觉得写诗的于舟“太没味道了”同①。。会后，她果断地写信，约胖子老莫见面。再度见面，彼此都惊诧不已。唐倩的精心打扮，鹅黄色的旗袍、肉感的媚态，着实给了老莫莫大的蛊惑。而老莫穿着一件粗纹的西装上衣，戴着一架圆框的老式眼镜，看来苍老许多。眼看要大失所望了，唐倩猛然想起沙特的长相。她想，至少老莫那对富泰的耳朵，倒是蛮像沙特的。再次相见，话题自然是继续谈论“沙特的人道主义”，老莫纵横上下地批驳着基督教的存在主义和无神论的存在主义。知识贫乏而又虚荣的唐倩，竟然盲目地全盘接受，丝毫也没有发现老莫的不可自圆其说、自相矛盾的言论。比如，老莫一边说存在主义的人道主义的真髓是“人务必为他自己作主；在不间断的追索中，体现为真正的人”同①，第90页。。同时又宣扬“人”的不自主性，“我们被委弃到这个世界上来”，“注定了要老死在这个不快乐的地上”同③。。于是，唐倩有了一个“了不起的跃进”同①，第92页。。在言谈中，她不时地使用着像“存在”，“自我超越”，“介入”，“绝望”，“惧怕”，等等字眼儿；在穿着上，按着老莫介绍的新的标示知识分子的制服，宽松的粗毛衣、妥帖的尼龙长裤，外架一副宽边的太阳眼镜；在肢体动作上，模仿着老莫的模样，比如，香烟，是要用拇指和食指拿着，等等。其实，她的悲剧就在于，她自以为掌握了老莫的存在主义的真谛，而且为自己的形式主义的皮毛式的模仿而春风得意。　
　　老莫和唐倩的另一件“盛事”，是他俩公开宣布试婚。在那读书界看来，这既是柏特兰？罗素性解放试婚说的伟大实践，又是效仿沙特和西蒙？德？波娃之间的“伴侣婚姻”，这就进一步奠定了老莫“作为存在主义的教主的身价”，也确定了唐倩“成为他的美丽的使徒的地位”。陈映真：《唐倩的喜剧》。《陈映真作品集》第2卷，第93页。　
　　看陈映真这样写，我们可以体会到个体嘲讽与整体嘲讽相结合的手法，的确增添了作品的闹剧色彩，可以收到很好的讽刺效果。所谓个体嘲讽，是指，陈映真在叙述描写语言中，会在不经意中夹杂一两句嘲讽的话语，如：“这些个在逛窑子的时候能免于一种猥琐感的性的解放论者，立刻热烈地拥护了唐倩和老莫公开同居的事。”同①，第92页。这样写，伪善的面孔就被一语道破了。所谓整体嘲讽，是指，陈映真择取了一些看来彼此不搭界的，但是又有某种可能联系的故事，运用组合了的句子，整体地营造了喜剧效果，从而达到嘲讽的目的。比如，据老莫说，“他曾长年寄居在他的姨妈家，‘受了长久的基督教的捆绑’。他在他的青春觉醒了的年代，狂热地恋爱了他的姨表妹，却因他的孤苦猖狂，遭了姨妈的反对。”同①，第93页。这件事和他信奉存在主义有什么关系呢？小说就写了：　
　　　
　　“我从此发现了基督教的伪善。”他对一个大学刊物的记者说，“那次的恋情是激烈的。我曾经两夜三天长跪在伊的窗前。”他笑起来，他只有在发笑的时候才是充满感情的。他接着说：“这一次的失恋，使我打破了与肉体游离的、前期浪漫主义的恋爱观。”　
　　“这样看起来，”记者说，“你之走向反