[台湾作家研究丛书]第九卷生命的思索与呐喊--陈映真的小说气象 作者:赵遐秋-第16章

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避的人”。他逃避一切足以刺痛他那敏感的心灵的一切事物，包括生了他、养了他的故乡。他说，“他把自己放逐了，放逐出活生生的现实生活”许南村：《试论陈映真》。《陈映真作品集》第9卷，第4页。。现在，写《唐倩的喜剧》的时候，陈映真开始明白了，“在一个历史的转型期，市镇小知识分子的惟一救赎之道，便是在介入的实践行程中，艰苦地做自我的革新，同他们无限依恋的旧世办做毅然的决绝，从而投入一个更新的时代”同①，第9页。。应该说，这是促使陈映真创作风格转变的最主要的原因。　
　　第二，从西方现代主义在台湾流行历史的亲身感受中，从社会上的现代主义的学习转向对现代主义的批评中，陈映真很快地能够一分为二地看待现代主义。1967年3月，他发表的《现代主义的再开发》一文，全面表达了他对这个问题的看法。他既论述了现代主义文艺产生的历史必然性以及它的历史价值，又全面分析了它的弊端，特别指出台湾的现代主义，“在性格上是亚流的”陈映真：《现代主义的再开发》。《陈映真作品集》第8卷，第5页。，在台湾的现代主义文艺，“不是徒然玩弄着欺罔的形式，便是沉溺在一种幼稚的，以‘自我’那么一小块方寸为中心里的感伤；不是以现代主义最亚流的东西——堕落了的虚无主义、性的倒错、无内容的叛逆感、语言不清的玄学，等等——做内容，就是蜷缩在发黄了的象牙塔里，挥动着废颓的白手套”。“台湾的现代主义先天的就是末期消费文明的亚流的恶遗传；在后天上，它因为一定的发生学上的环境，成为一种思考上、知性上的去势者”。其结果，这种台湾的现代主义“便缺少了一种内的生命力，缺少了一种自己生长、自己纠正自己和接受新事物等等的能力”。陈映真：《现代主义的再开发》。《陈映真作品集》第8卷，第6页。　
　　不仅如此，我们还要注意到，陈映真非但重视对现代主义要做历史的全面的评判，他更加关注的是在这股西化思潮中，人们所表现的一种精神状态。对此，他联系自己思想实际，做了自我批评。他说：“西方化、‘国际’化的潮流下自我认同的丧失的问题，表现在城市知识分子的生活中，是一片‘崇洋媚外’的精神。对于这样的精神，我也于不知不觉之间，或者竟于半知半觉之间，受了感染。几篇我在这个时期写成的‘随想’文中，夹杂着不少不必要的洋文，便是赖不掉的铁证。”陈映真：《怀抱一盏隐约的灯火——远景〈第一件差事〉4版自序》。《陈映真作品集》第9卷，第24页。于是，陈映真就以此积累的生活素材为切入点写了这篇小说。所以，徐复观说：“他在《唐倩的喜剧》中，把风行一时的存在主义，逻辑实证论，在形象化的过程中，也用简净的笔墨，作了一针见血的批评。假定不是经过彻底了解、彻底反省，把包装上的乌烟瘴气，洗涤得干干净净，是决做不到的。”由此显示了陈映真这方面的“学养”徐复观：《海峡东西第一人》。《华侨日报》，1981年1月6日。又，《陈映真作品集》第14卷，第112页。。　
　　在陈映真看来，全面评价现代主义的功与过，如实描述在这股社会文化思潮起伏中的某些人物的心态，这两者既有相关联的一面，但它们又是两个范畴的问题。《唐倩的喜剧》则是以后者为题材，目的是批判崇洋媚外，呼唤中国人“自我认同”精神的复归。　
　　第三，正如陈映真自己所说，他“明显地脱却他个人的感伤主义和悲观主义色彩；相对地增添了嘲弄、讽刺和批判的颜色”。究其根源，是“受到激动的文革风潮的影响，实甚明显”许南村《后街》。。怎么看这种影响呢？我认为，对文化大革命的整体评价，对它的灾难性的负面影响，四十年后的今天，人们已经愈来愈有一个清楚的正确的认识。但是，我们也要实事求是地看到，文化大革命初期的大批判热潮，又确实在陈映真身上产生了正面的作用，这就是使他增添了批判一切不合理事物的勇气和力量。　
　　总之，上述的第一个原因，决定了陈映真创作风格一定会变；第二个原因，决定了这种风格变化的突破口在哪里；而第三个原因是加速剂，促使陈映真终于在1967年开始实现了这个转变。　
　　表现了这种转变的另一篇小说是《六月里的玫瑰花》。《六月里的玫瑰花》一扫过去的阴暗的伤感风，以明快的风格，把创作的视线注目到第三世界的人民的生活。在描写一个参加越战的美国黑人军曹巴尔奈？E？威廉斯和一位台湾吧女的真挚的恋情中，小说形象地表现了战争的残酷性，以及战争对人性、人道的摧残。詹宏志在《文学的思考者》一文里，称赞这篇小说是“充满第三世界的自觉性的前瞻作品”詹宏志：《文学的思考者》。《中国时报？人间副刊》，1983年8月18日。又，《陈映真作品集》第15卷，第1页。，后来在台湾放映的《越战猎鹿人》、《现代启示录》等越战电影，以及由电影所引发的一些讨论文章，仍然没有超越陈映真在《六月里的玫瑰花》所表现出的思想和见地。　
　　至于《哦！苏珊娜》，写于1960年，发表的时间在1966年9月。作品依然保存了他创作风格转变前的忧伤的基调，描写了一个无神论的女大学生从一个摩门教的传教士、法裔美国人彼埃洛的“牺牲”，感悟到人生不能盲目地追逐欢乐。小说最精彩的地方是营造的作品氛围。一种浓浓的宗教味道，却又带着深深悲愁的音乐，始终衬托着小说情节的发展。　　　　
《生命的思索与呐喊——陈映真的小说气象》　　
　　八、开放的现实主义——以鲁迅的“拿来主义”为师　　
　　现实主义也要再解放。彦火：《陈映真的自剖和反省》。《陈映真作品集》第6卷，第88页。——陈映真　
　　　
　　谈论到陈映真创作风格的转变，自然就会涉及到他在1959年至1967年文学创作时的创作方法。在台湾文学研究界有相当多的学者认为，他在这个时期，或其中的一段时间的创作方法是现代主义。　
　　比如，吕正惠把陈映真的创作分为四个阶段，1963年至1965年为第二个阶段，他确认，这个阶段为现代主义时期。吕正惠：《从山村小镇到华盛顿大楼》。《文星》，1987年4月1日，106期。又，《陈映真作品集》第15卷，第182页。　
　　再比如，白少帆等人主编的《现代台湾文学史》认为，陈映真的创作道路分为早期、中期和近期。其中，早期（1959—1965）为现代派影响期，在“创作中表现出浓烈的现代主义色彩”白少帆、王玉斌、张恒春、武治纯主编：《现代台湾文学史》，辽宁大学出版社1987年12月版，第607页。。　
　　又比如，古继堂说，“从信仰存在主义到批判存在主义，从信奉现代派到离弃现代派，从溟濛的空想，到真切的现实”古继堂：《台湾小说发展史》，春风文艺出版社、辽宁教育出版社1989年版，第343—344页。，陈映真走过了一条引人注目的创作道路。　
　　还比如，王晋民主编的《台湾当代文学史》认为，早期（1959—1976）倾向于现代主义，中期由现代主义向现实主义转变。王晋民主编：《台湾当代文学史》，广西人民出版社、广西教育出版社1994年2月版，第325页。　
　　为此，在一次文学交谈时，陈映真问我：“我想到了大陆的一些文学论著中，对我有一种评说，认为我是从现代主义走向现实主义的。不知你们怎么看法？”当时，我的回答是：“你一开始创作，自始至终，就是现实主义创作方法，不过你运用的现实主义创作方法具有开放的态势，就像鲁迅所说的，实行的是拿来主义。你引进了浪漫主义、存在主义、象征主义中一切有表现力的艺术手段，去补充、丰富你的现实主义创作的艺术手法，从而增强了你的小说的艺术表现力度。”赵遐秋、曾庆瑞、张爱琪：《步履未倦夸轻翩——与当代著名作家陈映真对话》。《文艺报》，1999年1月7日。听完我的意见，陈映真表示同意。　
　　这里，我进一步谈谈自己的看法。　
　　（一）　
　　何其芳说：“现实主义是按照生活的实际存在的样子反映生活，这样一个解释好像许多人都不否认。生活的实际存在的样子，并不只是生活的外貌，同时还包含有它的内在意义。这样，现实主义就不仅要求细节的真实，而且还要求本质的真实。文学艺术的典型性就是从后一要求来的。”“现实主义也是有虚构的，虚构就不能离开幻想。然而现实主义所据以进行虚构的幻想仍然和生活的实际存在的样子很相似，它不一定实际存在，但却可能存在。”何其芳：《文学史讨论中的几个问题》（1959年）。《文学艺术的春天》，作家出版社1964年版，第131页。所以，现实主义最根本的特点是真实地描写客观现实。这是其一。其二，现实主义对生活的反映，要求真实的外形描写，更要求深入事物内在的本质，这就是“不仅要求细节的真实，而且还要求本质的真实”的意思。其三，要达到细节真实与本质真实的统一，必须要进行艺术的再创造，这就是艺术的典型化。在艺术典型化的过程里，非但不排斥虚构，而且需要想象即幻想力下的反映本质真实的虚构。　
　　然而，事物又总是十分复杂的，具有多面性的。我们判断一个事物的性质，就要看它的基本的、主导的一面。观察、研究和判断陈映真1959年至1967年的文学创作方法，也必须遵循这个原则，看它的基本的、主导的一面。　
　　它的基本的、主导的一面是什么呢？　
　　第一，真实地描写了台湾的社会现实。　
　　在1959年至1967年这段时间，陈映真总共写了二十二篇小说。其中，《面摊》、《死者》、《祖父和伞》、《猫和它的祖母》和《苹果树》，为我们展示了台湾20世纪四五十年代底层人民贫困生活的情景。这一类作品，或写乡民流浪在台北街头摆摊求生，或写民工离家开矿客死他乡，或写老农辛苦一生却落得家破人亡，或写下层民众在赤贫化生存环境里的精神窒息。其中，《我的弟弟康雄》、《家》、《乡村的教师》、《故乡》、《凄惨无言的嘴》和《哦！苏珊娜》，描写了城镇小资产阶级知识分子的人生追求、生存困境以及理想的破灭，从这个侧面反映了台湾市镇小市民社会在工商社会资金积累吞吐运动中的沉落。而《一绿色之候鸟》、《兀自照耀着的太阳》和《最后的夏日》，又表现了在台湾历史转型期间知识分子地位变迁中的失落与无奈。其他篇章，如《那么衰老的眼泪》、《文书》、《将军族》、《第一件差事》，还有前面提到过的《一绿色之候鸟》，书写了居住在台湾的海峡两岸人民的传奇故事，深刻反映了在我们民族分裂时代里的中国人的悲剧。至于《加略人犹大的故事》和《猎人之死》，只是借助于《圣经》和神话故事，展示了台湾社会改革先行者的风采和心态。那篇标志着陈映真创作风格转变的小说《唐倩的喜剧》，则揭示了20世纪60年代前后，台湾文化界崇洋媚外的西化的社会思潮。《六月里的玫瑰花》则以台湾吧女为视角，控诉了越战的惨无人道的暴行。可以说，这二十二篇小说，在真实地描写台湾社会现实问题上，无一例外。　
　　第二，艺术地塑造了具有丰富内涵的人物形象。　
　　《面摊》里的警官，一反日据时代的“查大人”、“补大人”的凶狠，也不同于当时当地其他警察高高在上的冷漠，嘴角露出说不尽的温柔，眼里放射出和蔼的目光，热情关心着在台北街头摆摊求生的流浪乡民。这位警官形象，不仅在台湾文学史上具有新意，同时也充分表现了作家的人道主义精神。《我的弟弟康雄》里的姐姐形象，不像弟弟康雄那样消灭了自己的肉体，她消灭的是自己的精神。毫不夸张地说，姐姐这个形象可以和鲁迅《孤独者》中的魏连殳相媲美。他们都为社会所不容，他们都在用扭曲的方式抗衡严酷的现实。《乡村的教师》里的吴锦翔，是一个含有厚重历史感的人物形象。他的极端痛苦经历，涵盖了日据时代台湾人民的悲惨生活。他的战前抗日义举、战后教育改革，张扬了台湾人民不屈不挠的斗争精神。最后，他的失败，也既不是性格悲剧，又不是命运悲剧，而是历史的、时代的悲剧。《故乡》里的哥哥、《加略人犹大的故事》里的犹大，都是具有挑战意义的人物形象。《故乡》里的哥哥形象，向世人昭示了基督所传播的爱的世界是空想，在现实是不存在的。于是，向人们尖锐地提出，路在何方？那个犹大的形象，包含了对耶稣尊敬和质疑并存的思想，而且彻底更改了犹大出卖耶稣故事的内涵，从而表现了一种社会革命的思想。《文书》里的安某、《第一件差事》里的胡心保，历经艰险，辗转来到台湾，他们背负着沉重的历史包袱，怀揣着解不开的浓烈的乡愁，都表现了时代的某些本质。而《将军族》里的三角脸和小瘦丫头儿，更是一对鲜活的富有历史内涵的人物形象。在中国现、当代文学史上，在描写两岸民众关系的小说发展历史上，他们将在艺术典型的人物画廊里占有一席之地，永远为世人所称道。至于《唐倩的喜剧》中的那个唐倩，活脱脱一个崇洋媚外的典型。这个形象真能穿越时空的长廊，不仅在台湾，而且在全中国，不仅在过去，而且在今天，都葆有重大的意义。《猎人之死》里的阿都尼斯，忧愤、孤寂，理想与幻灭，追求与乏力，铸成了一种柔弱的气质，是小资产阶级知识分子中的一种改革者的典型。其他的人物形象，这里就不一一细说了。总之，陈映真笔下的一系列艺术形象，表现的决不是一己的悲欢，而是台湾社会的风风雨雨，真实而逼真。这些艺术形象都有它独特的审美价值。　
　　第三，体现在作品里的质疑与批判精神。　
　　质疑，最突出的是对基督教的质疑。在《我的弟弟康雄》里，康雄的姐姐不仅认为弟弟是童稚的，是天真无邪的，而且大胆地认为弟弟和基督一样圣洁。在婚礼上，她觉得从十字架上下来的正是她亲爱的弟弟。这种把弟弟与基督相提并论的作法，显然是对基督教的一个挑战，他所留给读者思考的问题一定会是：基督是人，还是神？《故乡》里的哥哥是一个虔诚的基督教徒，留日归来，一心一意要用自己的实际行动，去建造一个耶稣基督爱的世界，于是他去一个炼焦厂做保健医师，为劳苦大众服务。即使这样，社会也不容他，不久，他的爱的理想就完全破灭了。作品告诉世人的是，耶稣所传播的爱的世界是一个空想。《加略人犹大的故事》，进一步挑战了神性学说，通过犹大的形象，确认神性学说只是夺取政权营造舆论的一个工具、一个手段。小说改变了《圣经》里犹大故事的内涵，无异于“亵渎”了基督教的经典。《加略人犹大的故事》也充满了对耶稣人道主义精神的赞美。在《哦！苏珊娜》里，女主人公“我”和她的恋人李，都是无神论者，他们不相信神，只是“不愿意有一个上帝来打扰”他们“这种纵恣的生活”。陈映真：《哦！苏珊娜》。《陈映真作品集》第2卷，第57页。但是摩门教派的传教士彼埃洛和撒姆耳，追求着正义，信仰着和平、友爱，启迪了“我”。尽管彼埃洛他们“用梦支持着生