[台湾作家研究丛书]第九卷生命的思索与呐喊--陈映真的小说气象 作者:赵遐秋-第17章

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教派的传教士彼埃洛和撒姆耳，追求着正义，信仰着和平、友爱，启迪了“我”。尽管彼埃洛他们“用梦支持着生活，追求着早已从这世界上失落或早已被人类谋杀、酷刑、囚禁和问吊的理想”同①，第61页。，还是改变了“我”的人生，“再也不是一个追逐欢乐的漂泊的女孩子了”同②。。　
　　在《乡村的教师》里，吴锦翔战前的抗日活动，战争进行中的惨烈磨难，以及战后的教育改革，并没有获得群众（村民）的理解与支持。特别是战后的改革，只是他在孤军奋战，没有和广大的群众一同进行。以至于，他自杀后，村民们所表现出的那种冷漠的“看客”心态，实在令人寒心。这样，作品就形象地提出一个尖锐的问题：小资产阶级知识分子的改革之路如何走？小资产阶级知识分子如何和群众相结合？到了《加略人犹大的故事》，作家通过作品的整体形象，自觉地提出，改革，革命，就必须发动群众、依靠群众。　
　　陈映真表现在作品里的批判精神，也是多方面的。　
　　比如，对非正义战争的揭露和批判。《乡村的教师》并没有正面描写二战中东南亚战场是如何的惨烈，而是写了台湾同胞被征入伍，充当日本帝国主义炮灰的非人性的残忍的磨难，写了吴锦翔他们竟然陷入了人吃人的恐怖的境地。《六月里的玫瑰花》揭露了一个美国黑人士兵枪杀了越南一个村庄的老百姓。黑人士兵因而精神失常，在医生的诱导下说出了他的心结——病结：“那些稻田，那些狰狞的森林。我不断地开枪，一直到我走进一间矮小的屋子。”“屋子里坐着一个小女孩，抱着断了胳臂的布娃娃。”“小女孩既不骇怕，又不哭喊。伊只是睁着大大的眼睛看着我。我扣了扳机——耶稣基督哟——”“他们说我把整个村庄剿灭了。”陈映真：《六月里的玫瑰花》。《陈映真作品集》第3卷，第17页。最后，这个黑人士兵也倒在了越南战场。　
　　再比如，对崇洋媚外的奴性的批判，我在前边第七节已经有了详细的论述，不再多说了。　
　　第四，体现在作品里的理想主义色彩。　
　　这种理想主义的色彩表现在两个方面：一方面，陈映真像鲁迅、契诃夫一样，讲究小说的结尾。无论作品的基调多么阴暗，在尾声都或弱或强地放射出理想主义的光芒，给人以力量。这一点，我在前边第六节已经有过详细的评述。另一方面，就是每篇小说都在整体上体现了作家的理想。应该说，在接受马克思主义以后，陈映真尽管设法要遮掩思想上的“豹变”，但他还是禁不住地要用自己心中的那盏明灯来照亮他的作品，照亮他笔下的人物。于是，人们可以读到，《面摊》、《我的弟弟康雄》、《家》、《死者》、《苹果树》等，体现了陈映真反对剥削、反对压迫，要求人人平等的理想；《那么衰老的眼泪》、《文书》、《将军族》、《一绿色之候鸟》、《第一件差事》等，集中表达了陈映真渴望祖国统一的美好愿望，等等。　
　　如果我们坚定不移地把握住现实主义的美学理想、审美原则、创作精神和方法的诸多要义，用以观照陈映真的小说创作情景，观照他众多小说的艺术文本，解读出这些艺术文本的真正的审美价值来，我们就真的不能说，陈映真的小说在这个时期属于现代主义，他，实实在在是一个忠实的现实主义小说家。　
　　（二）　
　　当然，从作品实际出发，我们也该承认，陈映真崇尚的现实主义，是具有开放态势的现实主义。用陈映真自己的话来说，他追求的是，“现实主义也要再解放。”彦火：《陈映真的自剖和反省》。《陈映真作品集》第6卷，第88页。在彦火的《陈映真的自剖和反省》一文里，陈映真明确地说：　
　　　
　　我认为现实主义有非常辽阔的道路，可是现代派只能走一次，比如将人的鼻子画成三个，其他人再依样葫芦这样做，就没有意思。例如毕加索建立了自己画风，后来产生了很多“小毕加索”，这些小毕加索只是模仿者，没有什么意义。现实主义为什么辽阔，因为生活本身的辽阔规定了现实主义的辽阔。不过，我们要注意一点，现实主义也要再解放，不要像过去的现实主义一样，愁眉苦脸，严肃得不得了，不敢接触实质问题，不让你的想象力飞扬。同①，第88—89页。　
　　　
　　在《关怀的人生观》一文里，陈映真又说，“内容决定形式”陈映真：《关怀的人生观》。《陈映真作品集》第11卷，第37页。，如果写的是自己方寸间的、主观的、内省的心灵世界，在形式上就不能不用主观的、晦涩的、奇诡的语言或结构。如果写的是托尔斯泰的圣彼得堡，是巴尔扎克的巴黎市民世界，你就自然的使用他们那伟大的写实主义。写实主义是“用尽量多数人所可明白易懂的语言，写最大多数人所可理解的一般经验”，他“称此为文学的民主主义：让更多的人参与文学生活，写更广泛的人们，让更广泛的人有文学之乐”同③。。　
　　其实，对台湾当年风行过的现代派文学，陈映真过去采取的是超然的态度，有点矫枉过正的否定。他说，台湾作家里面没有一个像他这样持续对现代派、现代主义进行批评的。批评并不是没有道理，因为它的影响太大，20世纪整个50年代到60年代二十年之间，西方现代派的文学在台湾占支配地位，在台湾文学里看不到台湾人民的生活、感情、思想。你随便找一部，说是翻译过来的，人家也不会怀疑。所以他很反对这样的文学——逃避现实，没有民族风格，表现不出台湾的生活。1987年，在彦火的《陈映真的自剖和反省》一文里，他说他要修正自己的看法：“对台湾现代派这个问题现在要重新评估，过高的评估现代派是不对的，像我过去一样完全采取否定的态度，恐怕也要修正。问题是台湾作家应该怎样把自己的哲学观、世界观建立起来、人生观建立起来，然后自由地去运用，为我所用，而不是为它所用，从纯形式主义变成有内容的东西。”彦火：《陈映真的自剖和反省》。《陈映真作品集》第6卷，第88页。　
　　事实上，陈映真的文学创作也印证了他的观点。一是，随着陈映真生活面的扩大，视野的扩展，他的作品表现生活的广度、深度也在发生着变化。从1959年的《面摊》到1967年的《六月里的玫瑰花》，我们就可从中看出这种生活与创作的轨迹。1967年1月创作的《唐倩的喜剧》，艺术地概括了而且鞭挞了中国一百多年来西化社会思潮中的崇洋媚外的奴性。1967年4月创作的《第一件差事》，表现了海峡两岸人民在民族分裂时代渴望统一的心声。1967年7月创作的《六月里的玫瑰花》，无情地揭露与批判了美军侵略越南的战争灭绝人性的本质。其广度和深度，比起1959年创作起步时作品，更深刻得多了。二是，对其他创作方法，陈映真持有开放的心态，实行的是拿来主义，引进了浪漫主义、象征主义、存在主义中一切有表现力的手段，去补充、丰富他的现实主义创作的艺术手法，从而增强了他的文学创作的艺术表现力度。《我的弟弟康雄》的主观抒情，《文书》的“猫”的象征意义，《死者》突出弥留时的心理活动，等等，都在吸收浪漫主义、象征主义、存在主义的某些具体的艺术手法，都增添了作品的艺术表现力和感染力。　
　　（三）　
　　死亡是一种生命现象，正常的死亡是人类生命的一种自然规律。文学是人学，人的死亡自然就成为文学家所关注的问题，甚至是一个永恒的叙事母题。那种认为一写死亡就是存在主义作品的看法，显然是不妥当的。问题的关键是作品所表现的内容，要看作家究竟写了什么，又是怎么样去写的。我很赞成陈映真的看法。他认为，“现代主义是一种思想，一种人生观和世界观。它强烈地强调个人和自我的重要性。它对社会和集体抱着憎恶与恐惧。它热衷于凝视表现肉欲、死亡、颓败、血污、苍白甚至腐朽这些‘意象’。它醉心于个人潜意识的浑沌的世界。它拒绝意义、道德教训，不相信生命另有目标、责任和意义。它讲求艺术的绝对的‘纯粹’，否定向来语言和形式约定俗成的法则。对于自己以外的一切人、生活社会与历史嗤之以鼻。它追求神经质、追求官能的倒错，崇拜零碎、纤细、敏锐的‘意象’”赵遐秋、曾庆瑞、张爱琪：《步履未倦夸轻翩——与当代著名作家陈映真对话》。《文艺报》，1999年1月7日。。在陈映真看来，“首先是思想而不是技巧决断作品是不是‘现代主义’——尤其是50年代美国作为一种文艺意识形态而以国家力量宣传传播的‘现代主义’。鲁迅的《狂人日记》、许多散文诗，光从技巧上看，‘现代主义’的技巧特征叫人惊叹，但是不会有人把它归类为特别是战后意义的现代主义派。相反，作品基本上‘传统’、‘易懂’些，但思想精神上有现代主义特点，应该划入‘现代派’”同①。。　
　　我们用这样的观点来审视陈映真在这段时间的作品，尽管他创作的二十二篇小说中就有十八个人物死去，但他们的死亡都包含着丰富的社会内容和社会意义的。　
　　我们来看看他笔下的人物形象是怎样地走向死亡的——　
　　《死者》里的生发伯，《猫它们的祖母》里的娟子的祖母，《兀自照耀着的太阳》里的小淳，是病死的，属于正常死亡。前两篇作品里，陈映真描写的切入点以及突出的重点，是两位老人的患病、病重、弥留时候，忆起的是那催人泪下的一生的悲惨遭遇。后一篇作品里，陈映真着重写了主人公目睹社会黑暗而受刺激，而患病，而失去生的意念。　
　　《我的弟弟康雄》里的康雄，《乡村的教师》里的吴锦翔，《祖父和伞》里的祖父，《文书》里的安某，《一绿色之候鸟》里的季妻，《猎人之死》里的阿都尼斯，《第一件差事》里的胡心保，都属于非正常死亡。他们，或为贫困而步入生存的困境，或经历歧视、压迫、磨难而陷入绝境，或因理想破灭而行动极为乏力。总之，都对人生和世事彻底绝望了。　
　　《苹果树》里的廖妻，《一绿色之候鸟》里的季妻，犹如生活在铁屋子一般。赤贫的物质生活，窒息的精神生活，逼得廖妻呆呆傻傻，人们误认为患了精神病，称她为“廖生财的病妻”。季妻懵懵懂懂地打发着每天的日子，漠然地对待人与事。当林武治以苹果树的幸福启迪了廖妻的心灵时，“伊的死鱼一般的眼睛第一次点起了灵秀的人间的光彩”陈映真：《苹果树》。《陈映真作品集》第1卷，第116—117页。。在绿色之候鸟上结下的亲密友情，形成的爱的世界，打开了季妻封闭的心扉。然而，她们醒了，却无路可走。　
　　《将军族》里的三角脸与小瘦丫头儿，历经坎坷，相知相助相爱，为殉情而死。但他们不是一般的殉情。他们处处为对方着想，为了完美的爱情，为了幸福的婚姻，勇敢地选择了死而再生之路，就像凤凰涅槃一样。　
　　《加略人犹大的故事》里的犹大，有理想、有政治目标，是一位忠诚的社会革命者。他设计的革命失败后，痛苦地在一棵古老的无花果树上吊死了。　
　　《六月里的玫瑰花》里的美国黑人兵士巴尼，充当了侵略者的工具，最后也死在越南战场。他的悲剧就在于，当他疯狂杀人，犯下不可饶恕的罪行时，他竟然愚昧地认为他是在为他的祖国而战。　
　　《哦！苏珊娜》里的彼埃洛，在执行传教任务中车祸而死。《唐倩的喜剧》里的罗仲其，是新实证主义理论家。就是他所倡导的新实证主义，让他陷入不可自拔的自相矛盾的困境，进而导致思想混乱、发狂，而终于自杀。这两个人物形象分别在各自的作品里，衬托着各自作品里的主人公“我”、“唐倩”而存在着，对各自作品里的主人公发生着某些象征的作用。　
　　可以说，这十八个人物形象，没有一个不是镌刻着客观社会存在的烙印，无一例外地都具有实在的社会意义，决不能说，陈映真写了死亡，他就是现代主义了。　
　　自然，我们也要看到，陈映真也的确受到过现代主义的一些影响，看到他还自觉地引进了现代主义的某些具有表现力的艺术手法，用以充实和丰富自己的艺术创作。所以，在写“死亡”上，他确实移用了某些现代主义的艺术手段。比如，逼视人物的内心世界，突出地描述了人物弥留时的心理活动，这，恰恰就是现代主义文学流派最为热衷的一种写法。　
　　我们看《死者》。　
　　《死者》的主人公生发伯在弥留之际，意识清醒而活跃，他想到过的人和事有这么三个方面。　
　　一是，在回顾自己悲惨一生以后，生发伯愚昧地得出错误的结论——这是命运在作祟，只能认命了。“命运如今在他是一个最最实在的真理了，否则他的一生的遭遇，都是无法解释的：他劳苦终生，终于还落得赤贫如洗；他想建立一个结实的家庭，如今却落得家破人亡；他想尽方法逃离故乡，却终于又衰衰败败地归根到故乡来。而那些败德的，却正兴旺。这都无非是命运罢。”陈映真：《死者》。《陈映真作品集》第1卷，第54页。要知道，作品中的人物思想与作家的思想，往往是不能相等的。关键要看作家对作品中人物的思想的态度。在《死者》里，陈映真同情的是生发伯的一生磨难，对生发伯这种宿命论思想，却是持有保留态度的。生发伯两个儿子一个女儿都是患癌症死去的。对这一家“神秘”的死，陈映真透过老人抱养的外孙林钟雄的视角，否定了宿命论的观点。那么，陈映真为什么要这样具体、细致、真切地描写生发伯的这种认命的想法呢？事实上，这样写生发伯，也是在客观上揭示台湾底层乡镇农民的不幸的生活情景，决不是说明“死亡决定于人的命运”王晋民主编：《台湾当代文学史》，广西人民出版社、广西教育出版社1994年版，第334页。。可以说，陈映真越是这样写，人们在同情生发伯的同时，对他的愚昧想法，就越会引发出来质疑：难道，果真是命运在主宰一切吗？这样，独特的审美的艺术效果也就出来了。　
　　二是，二儿死后，生发伯多次想要嘱咐孝顺的二媳妇，要自重，但终未如愿。　
　　小说里，生发伯想起一件旧事来，那就是他父亲的死。原先，他父亲死过了两刻工夫，也还阳过来，似乎为了特别要叮咛母亲一句话，那就是“老伴，我死了，可不要做些难看的事，使儿女见羞……”同①，第53页。如今，他也想起一件讳秘心中已久的事来。他曾多次看见家里似乎曾有神秘的男人的影子。无奈他老眼昏花，加以重聋，不能贸然断定。何况，一屋子外人，他也说不出要媳妇千万不要做见羞的事。直到闭眼前，老人家惟一的心事，是想在一个适当的机会，向媳妇叮咛那一句话，但终因碍着人前，不好出口。在老人看来，这是败德，他的不幸，都是因为住在这个败德的庄头招来的。小说末尾，等那位年轻的农夫和二媳的关系明朗化的时候，陈映真也就写下这样的旁白：从“这些平板苦楚的脸孔里，实在无法感到这里竟有这样一个怪异的风俗。而且一直十分怀疑这种关系会出自纯粹邪淫的需要；许是一种陈年的不可思议的风俗罢；或许是由于经济条件的结果罢；或许由于封建婚姻所带来的反抗罢。”这样，作家也