世界文学评介丛书 南美的辉煌-魔幻现实主义文学-第12章

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说，“死的确定在我们这里和他们（指原始人）那里是不相同的。我们认为心脏停止跳动和呼吸完全终止，就是死了。但是，大多数原始民族认为，身体的寓居者（与我们叫做灵魂的那种东西有某些共同的特征）最后离开身体的时候就是死，即或这时身体的生命还没有完全终结。在原始人那里常见的匆忙埋葬的原因之一就在这里”。他援引别人的话说，“在菲吉群岛，‘入殓过程常常是在人实际上死了以前的几小时就开始了。我知道，一个人入殓之后还吃了食物，另一个入殓以后还活了十八小时。但据菲吉人的看法，在这期间这些人已经死了。他们说，吃饭、喝水、说话，都是身体——躯壳的不随意动作，和灵魂无关’。”而且，死和生一样，“是由一种生命形态变成另一种生命形态”。

　　也许正因为类似的原因，南美的奇里瓜诺人和瓜拉尼人是这样互相问候的：“你活着吗？”答：“是的，我活着。”可见，在原始人那里，生和死首先不是一种生理现象，也没有明显的、绝对的界线。

　　联系到魔幻现实主义作品，且不说鲁尔福的《彼得罗·巴拉莫》，就是加西亚·马尔克斯的《百年孤独》中的阿玛兰塔去死人国送信一节也够精彩、够耐人寻味的了：阿玛兰塔缝完了“世间最漂亮的殓衣”，然后泰然自若地说她当晚就要死了。“阿玛兰塔傍晚就要起锚，带着信件航行到死人国去，这个消息还在晌午就传遍了整个马孔多；下午三点，客厅里已经立着一口装满了信件的箱子。不愿提笔的人就让阿玛兰塔传递口信，她把它们都记在笔记本里，并且写上收信人的姓名及其死亡的日期。　‘甭担心，’她安慰发信的人。‘我到达那儿要做的第一件事就是找到他，把您的信转交给他。’……她像病人似地躺在枕上，把长发编成辫子，放在耳边——是死神要她这样躺进棺材的。”

　　与死亡相关的是鬼魂或者来世。诚如布留尔所说的那样，对于原始人而言，人死了或作鬼或再生，“其余的一切仍然不变”。关于这一点，前面已有大量的评述，但需要说明的是加西亚·马尔克斯关于死亡、鬼魂和彼世的叙述并不千篇一律，即使是在《百年孤独》中，人物死后或变鬼，或复活，或升天，或腐烂，或赴死人国，可谓五花八门，因人而异。这或许是由马孔多的文化混杂所使然的。

　　又如预兆，荣格说：“由于我们早把祖先对世界的看法忘得一干二净，就难怪我们把这种情况看做是非常可笑的了。有一只小牛生下来就有两个头，五条腿；邻村的一只公鸡生了蛋；一位老婆婆做了个梦；天空中出现了一颗殒星；附近的城里起了火；第二年就暴发了战争。从远古到近代的十八世纪的历史中，这类记载屡见不鲜。对于我们，这些没有丝毫意义，可是对原始人来说，这些各种事实相交并列的现象却是非常重要的、让他信服的……我们由于只注意到事物的本身及其原因，因此认为那不过是由一对毫无意义和完全偶然的巧合所组成的东西，原始人却认为是种合乎逻辑秩序的预兆。”（荣格：《探索心灵奥秘的现代人》）

　　在加西亚·马尔克斯笔下的世界里，预兆是至关重要的。在《没有人给他写信的上校》　（1961）中，以期待一笔养老金而聊以自慰的退役上校有一天突然感到腹中长出了有毒的蘑菇和百合。对上校而言，它们预示着自己就要寿终正寝；他从此郁郁寡欢，百无聊赖。在《一件事先张扬的凶杀案》中，圣地亚哥·纳赛尔梦见自己在树林里自由飞翔时身上落满了鸟粪，结果竟意味着杀身之祸。

　　诸如此类，在加西亚·马尔克斯及其他魔幻现实主义作家的作品中所在皆是。

　　至于巫术，无论布留尔、列维—斯特劳斯还是荣格也都是从原始思维与神话的关系说开去的。比如荣格在论述非洲和美洲原始人的心理经验与神话的关系是说：“如果有三位妇女到河边取水，一位被鳄鱼拖到水中，我们的判断一般是，那位妇女被拖走是一种巧合而已。在我们看来，她被鳄鱼拖走，纯粹是极自然的事，因为鳄鱼确实常会吃人。可是原始人却认为，这种解释完全违背了事实真相，不能对这个事件作全盘说明……原始人寻求另一种解说法。我们所说的意外，他们认为是一种绝对力。”他举例说：“一次从一只被欧洲人射死的鳄鱼肚中发现了两个脚镯，当地的土人认出这两个脚镯是两位前不久被鳄鱼吞食的那个妇女的物品，于是大家就开始联想到巫术了……他们说，有位其名不详的巫师事先曾召唤那条鳄鱼到他面前，当面吩咐它去把那女人抓来，于是鳄鱼遵命行事。可是在鳄鱼肚内取出的脚镯该这么解释呢？土著们又说了，鳄鱼是从不食人的，除非接受了某人的命令。而脚镯就是鳄鱼从巫师那儿取得的报酬。”

　　这与阿斯图里亚斯关于魔幻现实主义的论述简直没有两样。

　　总之，在原始人那里，一切事物都染着人类精神的因素，或者用荣格的话说，是“染上了人类心灵中的集体无意识性”。而神话则是“集体无意识”的产物，或者说是“原始经验的遗迹”（《探索心灵奥秘的现代人》）。（问题是，当布雷尔、荣格、列维—斯特劳斯潜心研究某些原始人的思维特征或弗莱谈论神话复归时，都避而不谈、或者很少涉及神话之所以复归、这些“原始人”之所以“原始”的社会、历史原因；而魔幻现实主义通过原始和神话所要表现的恰恰是振聋发聩的社会内容：他们笔下的“原始人”是如何在人类远离了“孩童时期”之后，仍处于原始状态的。而这，无疑又是魔幻现实主义作家区别于神话—原型论者的显证。）

　　最后，大量原型性象征也足以证明魔幻现实主义是藉神话的重建又复归于它的初始形态——象征的。

　　比如水，它既是洁净的媒介，又是生命赖以存在的基本要素，因而常常象征着新生。美国原型批评家威尔赖特说过，“在基督教的洗礼仪式中这两种观念结合在一起了：洗礼用水一方面象征着洗去原罪的污浊，另一方面又象征着即将开始精神上的新生。这后一个方面由耶酥在井边对撒玛利亚妇女讲道时所说的　‘活水’这一词组所特别揭示了出来。在与基督教有别的希伯来人的信念中，圣灵不是以鸽子的形式降下的，而是作为一个水泉出现的”（威尔赖特：《原型性的象征》）。在《百年孤独》中。水的这种象征意义是藉吉普赛人梅尔加德斯表现出来的。一天早上，何·阿卡蒂奥带着发臭的梅尔加德斯去河里洗澡；梅尔加德斯对他说：“我们都是从水里出来的”，说罢就淹没在水里了。乌苏拉打算替他办丧事，但她丈夫何·阿·布恩蒂亚阻止说，梅尔加德斯是不朽的，“知道复活的奥秘”。

　　还有血，用威尔赖特的话说，“具有一种不寻常的矛盾性质”，即它既是生命的象征又是死亡的预兆。但是，作为原型性象征，它主要指后者，这也许是因为死亡常常与流血联系在一起，所以血成了死的象征。威尔赖特发现，在大多数原始社会中，血是一种禁忌。在《百年孤独》中。血也分明是一种禁忌，具有凶兆意义。最明显的例子是血与何·阿卡蒂奥之死的关系。当然，在加西亚·马尔克斯笔下，这种象征意义是经过夸张的，一如席卷马孔多的健忘症，可比但丁笔下的神话——忘川。

　　同水一样，火这种原型性象征也常与圣洁和生命相关联。其所以如此，大概是因为火总是与光和热联系在一起，而二者的终极来源又都是太阳。照威尔赖特看来，在古代，火被普遍地赋予了神秘的“上”的色彩，同“下”即黑暗、堕落甚至邪恶的意念相悖。在《这个世界的王国》中，黑人领袖马康达尔在烈火中“永生”、变形，恐怕也是基于火的这种原型性象征意义的。

　　凡此种种，都是寓意比较明显的原型性象征的例子。在魔幻现实主义作品中，还有一些原型性象征，其象征内容就不那么昭然了。比如猫头鹰、蛇、鹿、玉米以及某些色彩等，在美洲土著文化中具有特殊的象征意义，用一般神话—原型理论所从出的古希腊＋希伯来＋基督教文化模式去审视就很难理解。由于它们更直接地源自美洲、反映了美洲土著特有的思维形态，因此常常也是更有张力和隐喻性的象征，能提供关于拉丁美洲现实本质的独特暗示。

　　表现手法

　　不言而喻，神话—原型批评把母题的复现和变体绝对化了。例如荣格是这样将神话—原型提到普遍、绝对的高度的，他说：“诗人为了确切地表达他的经验就非求助于神话不可。”事实上，正如前面所过的那样，当代文学中神话复归现象说穿了是一种观照形式、一种为了丰富和深化现实主题而采取的借古喻今、声东击西战术。魔幻现实主义作品的一些常见的表现手法从另一角度证明了这一点。

　　陌生法

　　魔幻现实主义表现拉丁美洲原始落后的手段不仅仅是母题复现或原型显现的明证之一是陌生法。由于现实环境的变迁，何况神话—原型毕竟不能包容此时此地的现实现象，因此带有原始色彩的某些感觉知觉便通过陌生法惟妙惟肖地表现出来。例如《这个世界的王国》中的索里曼与雕像一节，还有

　　《百年孤独》中马孔多人对冰块、电影、火车等等的感觉种种……

　　施克洛夫斯基说：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要”（施克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》）。我们固然可以不赞同施克洛夫斯基的形式主义观点，但是作为一种艺术手段，陌生法确乎为古今中外许多名家名作所采用。列·托尔斯泰的《战争与和平》用一个非军人的眼光描述战场，战争就显得格外残酷；曹雪芹的《红楼梦》从刘姥姥的角度来观察大观园、宁荣府，它们也就显得益发奢华……这也是现在常说的“距离感”。

　　魔幻现实主义作家以拉丁美洲黑人、印第安人或混血儿的感觉、知觉来审视生活，变习见为新知，化平凡为神奇。由于孤独、愚昧和落后，外界早已熟视不怪的事物，在这里无不成为“世界奇观”；相反那些早被文明和科学唾弃的陈规陋习却在原始的非理性（卡西尔称之为“先逻辑”）状态中成了司空见惯的家常便饭。或惊讶，或怀疑，或平静，或气愤，无不给人以强烈的感官刺激。

　　正因为这样，魔幻现实主义作品仿佛插上了神话的翅膀；一旦进入它的境界，我们似乎感到自己久已麻木的童心之弦被重重的弹拨了一下。我们从他们　（如马孔多人）对冰块对磁铁对火车对电灯或电影等曾经激荡过我们童心但早已淡忘的或惊讶或恐惧或兴奋或疑惑的情态中重新体味童年的感受（而不仅仅是理性认识）。然而，马孔多人毕竟不是小儿稚童。这又不禁使我们在愉悦和激动的审美感受中意识到他们的孤独和原始。这种强烈的感性形态和丰富的精神内容　（并非直捷的、浅尝辄止的，而是隐含的、需要回味的）恰恰是需要卡西尔所说的大诗人的“神话的洞识力量”才能达到的艺术表演，但它们并非母题或原型的复现。

　　与此相似的是观念对比法。由于魔幻现实主义常以拉丁美洲的文化特性为表现对象，不同文化传统、价值观念、宗教信仰的对比贯穿了许多作品。比如《这个世界的王国》中黑人的宗教信仰对白人的人生哲学、《玉米人》中的印第安人的原始思维对玉米商贾的现代意识等诸如此类的比照，无疑是表现拉丁美洲多种族文化、信仰和习俗并存、混杂的历史与现状的最佳方式之一。

　　象征性结构

　　魔幻现实主义作品的结构形式一般都比较简单，惟有《百年孤独》是个例外。然而，《百年孤独》的结构形式是在构思马孔多世界的孤独中产生的，具有鲜明的象征性和象形性。而且它恰好与它的载体。而且它恰好与它的载体——神话的环状形式相对应：预言　（禁忌）——逃避预言（违犯禁忌）——预言应验　（受到惩罚）。

　　按传统的叙述方式，《百年孤独》的情节必然顺应自然时序，由马孔多的产生、兴盛到衰落、消亡，循序渐进，依次展开。然而，加西亚·马尔克斯并未这样做，他将情节分割成若干部分，并将分割开来的每一部分首尾相接，使之既自成体系又不失同整体的联系。这些独立而又相互关联的情节片断以某一“将来”作端点，再从将来折回到过去：“多年以后，奥雷良诺上校站在行刑队面前，准会想起他父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午……”

　　这种既可以顾后，又能够瞻前的循环往返的叙事形式，织成一个封闭的圆圈：

　　多年以后

　　自然时序过去——那个遥远的下午—一上校面对行刑队——将来

　　情节主线

　　准会想起

　　叙述者的着眼点从奥雷良诺上校面对行刑队陡然跳回到他幼年时认识冰块的那个遥远的下午，以描述马孔多初建时的情景，然后又从马孔多跳回到“史前状态”，再从“史前状态”叙述马孔多的兴建、兴盛直至奥雷良诺上校站在行刑队前回想起他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午并由此派生新的情节。这样，作品的每一个“故事”往往从终局开始，再由终局回到相应的过去和初始，然后再循序展开并再终构成首尾相连的封闭圆圈。而且“故事”里面套“故事”，比如远在奥雷良诺上校站在行刑队面前之前，就已伏下数笔：布恩蒂亚家将举行一个盛大的舞会，由此追溯到意大利人皮埃特罗同雷贝卡及阿玛兰塔的爱情纠葛直至舞会的真正举行；梅尔加德斯将第二次死亡，再折回去叙述他在世界各地的冒险直至他真的“第二次死去”；奥雷良诺将发动三十二次武装起义、跟一七个女人生下十七个儿子，直至这一切一一发生……这种环连环、环套环的循环往返的叙事形式，构成一个个封闭的圆圈，从而强化了马孔多孤独的形态。

　　在《百年孤独》的特殊时序中，马孔多既是现实（对于人物），又是过去　（对于叙述者），也是将来（对于预言者梅尔加德斯），因而是过去、现在和将来三个时空并存并最终合为一体的完全自在的、形而上的世界——最后，三个时态在小说终端打了个结并把所有的连环捏在了一起：“奥雷良诺·布恩蒂亚一下子呆住了，但不是由于惊讶和恐惧，而是因为在这个奇异的瞬间，他感觉到了最终破译梅尔加德斯密码的奥秘。他看到羊皮纸手稿的卷首上有那么一句题词，跟这个家族的兴衰完全相符：　‘家族中的第一个人将被绑在树上，家族中的最后一个人将被蚂蚁吃掉。’……此时，《圣经》所说的那种飓风变成了猛烈的龙卷风，扬起尘土和垃圾，将马孔多团团围住。为了避免把时间浪费在他熟知的事情上，奥雷良诺·布恩蒂亚赶紧把羊皮纸手稿翻过11页去，开始翻译和他本人有关的那几首诗。就像望着一面会说话的镜子，他看到了自己的命运。他又跳