世界近代后期艺术史-第15章
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到瑞典的哥德堡，任该地交响乐团指挥。1861年归国，积极从事创作、指挥、
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办学、撰写评论和组织音乐会等活动，对捷克民族音乐的发展起了巨大作用，
被认为是近代捷克民族乐派的奠基者。所作8部歌剧中，最成功的是《被出
卖的新娘》和《达利博尔》；交响乐的代表作为大型交响诗套曲《我的祖国》；
弦乐四重奏《我的生活》，则可看成是作曲家本人的自传。这些作品都具有
强烈的民主精神和浓郁的民族色彩。
安东·德沃夏克（1841—1904），出生于布拉格以北米尔豪森村一个小
店主及屠宰商家庭。自幼爱好音乐，曾肄业于布拉格管风琴学校，后在国家
剧院乐队中任中提琴师。1861年开始创作活动。曾多次出访英国，并赴俄、
德、美等国演出自己的作品。1892年任美国纽约音乐学院院长。德沃夏克是
捷克民族乐派最重要的作曲家。他的作品在内容上跟捷克的历史和文化紧密
相联，在形式上与民族音乐语言血茫嗤ǎ渲饕髌酚小端估蛭枨贰ⅰ�
《第九交响曲》、《F大调弦乐四重奏》、《b小调大提琴协奏曲》、《捷克
组曲》，序曲 《在大自然中》、《奥赛罗》，合唱曲《白山的子孙》，交响
诗《水妖》、《金纺车》、《野鸽》，歌剧《魔鬼与卡嘉》、《水仙女》等。
③匈牙利。匈牙利属于马扎尔族，原是东方人，语言文字和文化传统与
欧洲人完全不同，因此，音乐文化也与欧洲各国有所区别。匈牙利音乐中，
混杂着流浪吉普赛人的音乐，很难分清哪些是纯正的匈牙利音乐，哪些是匈
牙利吉普赛人的音乐。舒伯特、李斯特收集匈牙利的旋律写成的《匈牙利嬉
游曲》和《匈牙利狂想曲》，都是这样一种混合体。匈牙利民族乐派音乐兴
起较早。与李斯特同时代的艾凯尔被认为是匈牙利民族歌剧创始人，他所作
《胡尼亚第·拉兹罗》和《班克－班》，均以反抗异族压迫的历史题材，表
现出作者反抗奥地利统治的爱国热情。继艾凯尔之后，巴托克和科达伊也都
以自己音乐上的成就，为匈牙利民族乐派的发展作出了贡献。不过，那已是
19世纪末叶以后的事了。
④波兰。波兰是东欧音乐文化最发达的国家之一，其民间舞曲波洛奈兹、
马祖卡和克拉科维亚克分别在17、18和19世纪传到欧洲各国，成为巴罗克
时期、古典主义时期和浪漫主义时期一些作曲家的创作素材。1765年，华沙
成立民族剧院，演出早期的民族歌剧，影响最大的是扬·斯特凡尼作曲的《克
拉科夫人和山民》，作为剧院保留剧目，连演达65年之久。而波兰民族乐派
的奠基者，一般公认为是莫纽斯科。他创作的歌剧《哈尔卡》，是真正用民
族语言创作的第一部民族歌剧。其他的歌剧 《筏夫》、《伯爵夫人》、《凶
堡》，乐队序曲《冬天的童话》等，也都洋溢着浓郁的波兰民族风情。直接
继承莫纽斯科的事业的是泽林斯基，他把波兰爱国诗人密茨凯维支的叙事诗
《康拉德·华伦洛德》改写成歌剧，还谱写了80余首波兰歌曲和《大波洛奈
兹》等民族体裁的钢琴曲。
⑤英国。19世纪初至70年代，英国音乐受德、意、法等国的影响较大，
本国的音乐文化却一落千丈，没有出现过具有世界影响的音乐家。但在另一
方面，音乐机构增加了，大学仍按着学院式的模式训练学生，外国的音乐家
常到英国演出，音乐教育和普及工作有了很大发展。教堂的管风琴音乐一向
是英国人民音乐生活的重要组成部分。管风琴演奏家常到贵族官邸演奏，他
们都有较高的地位和待遇。英国人民还喜爱合唱，不少英国家庭有把家族成
员送入教堂唱诗班学习参加合唱的习惯。1822年，英国建立了著名的皇家音
乐专科学院，许多作曲家、演奏家献身于音乐教育工作。在这一时期，英国
宗教音乐方面出现了小维斯里、瓦尔米斯里和戈斯等，他们所写的教仪音乐
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和赞美诗，至今仍反映着英国合唱音乐流派的民族传统。在国内颇受群众喜
爱的作曲家有巴尔夫和华莱士，他们都写过一些曲调优美、风格清新的歌剧，
前者以《波希米亚少女》，后者以《玛丽塔娜》而知名。稍后，则有沙沙文
和剧作家吉尔伯特，他们都写过英国风格的喜歌剧，这是继承民谣歌剧传统
而写成的略近于轻歌剧的歌剧，推动了英国民族乐派的发展。其中如《日本
天皇》、《皮纳福号军舰》和《彭赞斯的海盗》等脍炙人口，至今仍常在英
语系国家上演。
⑥其他各国。这一时期，罗马尼亚、挪威、芬兰等国，也都在继承本国
音乐传统的基础上，革新创造，发展了本国民族乐派的音乐。如罗马尼亚作
曲家斯特法内斯库创作了第一部以民族主题为基础的罗马尼亚交响曲；参加
争取祖国独立和统一斗争的爱国作曲家波隆贝斯库，写有民族轻歌剧《新月》
和《罗马尼亚祖国》、《嘿，罗马尼亚人》等许多爱国歌曲。挪威近代民族
音乐的发展，是与19世纪挪威人民争取民族独立斗争和民族意识的高涨密切
相关的。诺拉克是从民歌中汲取营养的第一位挪威作曲家。1862年，他为全
国传诵的《挪威之歌》谱曲，1864年被采用为挪威国歌；他还为比昂逊的剧
本 《苏格兰女王玛丽·斯图亚特》和《西格尔特恶王》写了配剧音乐。芬兰
有丰富的民间音乐资源。在19世纪，随着民族意识的觉醒，知识分子对民歌
的搜集和研究发生了浓厚的兴趣。民歌收集者伦罗特把不同时期的芬兰民间
叙事歌曲集中起来，编成长篇英雄史诗《卡列瓦拉》，这成了以后许多芬兰
作曲家的创作素材。芬兰民族乐派的创始人是帕休斯。1848年，他为芬兰民
族诗人卢内堡的爱国诗歌《祖国》谱曲，后被采用为芬兰国歌。他创作的《卡
尔王之猎》，是一部芬兰民族歌剧，故他享有“芬兰歌剧之父”的盛誉。
3。中国音乐的发展和嬗变
19世纪40年代至20世纪初，中国正处于大变革的时代。适应时代的发
展变化，这一时期中国音乐表现了与古典音乐不同的特点。这就是：封建统
治阶级的雅乐早已僵化衰弱，而且来自民间俗乐的“雅部”（主要是昆曲、
琴曲等）也随着封建阶级的衰落而不断走向衰落；在人民群众中广泛流传的
传统音乐，朝着与新的时代要求和人民生活相结合的方向不断地向前发展，
还出现了大量反映当前的斗争生活的革命民歌；随着西方文化的传入和新式
学堂的创建，辛亥革命前后出现了大量的“学堂乐歌”，从而使得西洋音乐
的基础知识得到初步系统的介绍，推动了中国传统音乐与西洋音乐的逐步融
合，为音乐艺术的新发展提供了必要的条件。以上三个方面相互结合发展的
进程，就构成了这一时期音乐史的基本内容。
时至晚清，在长期封建社会发展进程中作为封建统治象征的雅乐，由于
长期恪守古制而严重脱离人民群众和现实生活，除了极少数还保存在封建统
治者的祭祀典礼中之外，在广大群众的音乐生活中，可以说已完全丧失了其
实际存在的意义和影响。原来来自民间、后进入宫廷为最高统治者所喜爱的
昆曲、琴曲等，同样由于脱离人民群众和现实生活而逐步走向衰微。另一方
面，随着封建社会的逐步解体和人民群众反帝反封建斗争的不断高涨，随着
城市商品经济的发展和城市剧院的增多，以及随着交通运输日益发达等原
因，过去受统治阶级所歧视和压制的民间俗乐，由于它来自民间，反映了人
民群众的思想感情和审美情趣，充满着旺盛的生命力，并为当时繁荣兴盛的
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京剧、地方小戏和各曲艺曲种所吸收，赢得了广大群众的喜爱。清代中叶以
后，中国的地方戏曲已形成昆腔、高腔、梆子、皮黄四大声腔系统的三百多
种大小不同的剧种；曲艺方面已有鼓词、评弹、道情、琴书、快板、走唱、
杂曲、牌子曲、时调小曲等三百多个曲艺曲种；在器乐演奏方面，除古琴、
琵琶、笛、箫、筝乐器的独奏和重奏外，有的已开始吸收中亚和西洋乐器，
发展各具特色、不同组合的器乐合奏。可以这么说，这一时期中国的音乐艺
术得到了比以往任何时候都更为迅速的发展。
具有鲜明人民性和深刻现实主义传统的民歌小曲，这一时期以崭新的面
貌呈现在人们面前。在太平天国、义和团等农民运动以及贯穿整个历史阶段
此起彼伏的反帝反封建群众革命斗争的影响下，出现了不少生动反映时代和
当时群众生活的新民歌，如河北张家口民歌《种大烟》、山西河曲民歌《提
起哥哥走西口》、山东民歌 《要吃财主饭》、辽宁抚顺民歌《煤黑子苦》、
江苏苏州民歌《十怨厂山歌》等。一首题为《矿工苦》的河北开滦民歌是：
开滦初办在唐山，官府挖煤为赚钱，谁要干活不使劲，写个小条送
牢监。
道台府里摆酒宴，太太陪着抽大烟，窑工住的小窝铺，一天三餐难
上难。
民不聊生数十载，这样的苦难啥时光，朝也盼来晚也盼，只盼着一
日亮了天。
这首民歌反映了在封建官僚买办的压迫剥削下，我国早期工人的苦难生活和
迫切要求解放的愿望。还有些民歌，热情歌颂了人民群众反帝反封建的斗争
精神和爱国热情，如苏南民歌《想念太平军》、广东民歌《三元里抗英童谣》、
安徽民歌《白寡妇当上红头军》和《捻子大哥披大红》、山东民歌《洪秀全
起义》、 《先有义和团》、《甲午战争》、河北曲阳民歌《打洋鬼子》、河
北安次民歌《穷人才能保江山》等。
在少数民族的民歌中，也出现了一些反映少数民族反抗外国帝国主义侵
略和压迫的，如蒙族民歌《引狼入室的李鸿章》、维吾尔族民歌《被赶出家
园》、侗族民歌《随天军》、回族民歌《高大人上口外》等。下举《引狼入
室的李鸿章》为例：
引狼入室的李鸿章，把心卖给洋鬼子了。四处兴办起天主堂，把国
卖给洋鬼子了。
包尔陶老盂的脚下，成了络腮胡子的天地了。闯下祸殃的洋鬼子，
千万别让他跑掉了。
我们自己的国土上，洋鬼子在抖威风。他们到处横行又霸道，小心
别让 （他们）跑得无踪影。
这些少数民族民歌，都是依据各民族和各地群众喜闻乐见的曲调加以改编而
成的，洋溢着浓郁的生活气息和地域特色，是近代音乐中一分极为宝贵的遗
产。
清代末年，当时流传各地的较大的剧种已有徽剧、汉剧、秦腔、山西梆
子、河北梆子、粤剧、湘剧、滇剧、川剧、闽剧、赣剧和越剧等，然而，这
一时期戏曲发展中最突出的是京剧的形成与繁荣。京剧是在徽、汉两调的基
础上、吸收昆曲和梆子腔而逐渐形成的剧种，在音乐上兼收并蓄，经过许多
优秀演员的长期舞台演出，吸收融合，到清末民初，终于使京剧演员的行腔
吐字、声腔音韵得到了统一的规范。京剧唱腔属板式变化体，以二簧、西皮
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为主要声腔。京剧的伴奏，基本上是沿袭皮黄戏旧制逐渐丰富发展而成。按
乐器的性能，分为文场和武场，文场中有拉弦乐器胡琴（又称京胡）、京二
胡；弹拨乐器月琴、弦子 （小三弦）；吹奏乐器笛子、唢呐、海笛和笙。以
上拉、弹、吹三类乐器中，以胡琴为主乐器。武场以鼓板为主，小锣、大锣
次之，合文场的胡琴、月琴、三弦向称“六场通透”。清末著名的鼓师有郝
春年、沈葆均、刘永顺、抗子和、白登云等；琴师有樊景泰、李春泉、梅雨
田、孙佐臣、徐兰沅等；笛师有沈星培、浦阿四、曹心泉、方秉忠、陈嘉梁
等。其他各地方剧种的音乐，在继承传统的基调上，吸收了当地民间音乐和
兄弟剧种音乐的营养，改造、融合，也都有着自己鲜明的特色。
在曲艺音乐方面，到了晚清，在我国广大城乡各种带有地方特色的戏曲
（说唱）音乐大体均已形成，在流传过程中逐渐增添地方特色，推动了各曲
艺曲种逐渐走向成熟，而成为当地群众喜闻乐听的曲种，如苏州评弹、京韵
大鼓、说唱道情等。
这一时期，在广大城乡人民音乐生活中日益活跃起来的器乐合奏形式，
又有新的发展，主要有河北的“吹歌”，山东、山西等地的“鼓吹”、华中
的“八音”、江浙一带的“吹打”和“丝竹”、“锣鼓”等。戏曲和曲艺音
乐的发展，给予了这一时期民族器乐的发展以新的形式（如“吹歌”等乐种
中出现了“卡戏”），提高了表演技巧和增添了新的曲目。本时期在器乐独
奏方面出现了一些重要代表人物，如古琴方面有张孔山 （泛川派）、王心原
（诸城派）、黄勉之（九嶷派）、秦维翰（广陵派）等；琵琶方面有陈子敬、
李芳园、沈肇州等。
鸦片战争以后，西方传教士大量来华，他们在中国编辑出版教会音乐节
谱，传布圣咏圣诗，在教会学校里开设有关音乐课程，举办“唱诗班”、“钢
琴科”和“音乐专科”等，把西方教会音乐输入中国；同时也介绍了一些西
洋近代音乐知识和世俗性音乐作品，为中国近代音乐的发展带来了新的因
素。教会音乐的唱诗形式和圣咏曲调，在太平天国革命中，曾被用于“拜上
帝会”的宗教仪式，对组织和宣传人民群众投入反帝反封建的革命斗争起过
一定作用。但从整个西方传教士的活动看，包括其教会音乐活动在内，却是
同帝国主义列强对中国的侵略相联系的，处于同中国人民尖锐对立的地位。
1898年的“维新变法”运动，主张效法日本学习西方科学文明，促使中
国资产阶级的新文化——“新学”、“西学”进一步发展。维新派领袖康有
为积极倡导“废科举”、“兴学堂”和在新式学堂中开设“歌乐”课程；梁
启超等则极力鼓吹音乐对思想启蒙的重大作用。在这些主张的影响下，一些
在日本留学的知识分子，如沈心工、李叔同等人，会同新学界的人士，开展
多方面的音乐活动。他们举办讲授西洋音乐的音乐讲习会，发表鼓吹以西乐
改造中国旧乐的文章，将日本、欧美流行的曲调填上新词，编成富有革命精
神的新歌曲，撰译、编印介绍西洋音乐和新歌曲的书谱及音乐刊物，创建音
乐社团和管弦、铜管乐队，从事乐歌教学和组织音乐演出等，在社会上产生
了广泛的影响。与此
