世界近代后期艺术史-第16章
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乐社团和管弦、铜管乐队，从事乐歌教学和组织音乐演出等，在社会上产生
了广泛的影响。与此同时，开始有人志愿到日本和西欧留学专门学习音乐艺
术，如肖友梅、李叔同、曾志忞、高寿田、冯亚雄等人。光绪二十八年（1903），
清政府对在新学堂中设置乐歌课予以认可。1905年以后，各地新学堂里开设
乐歌课已成为一种新风尚。这些在新学堂里教唱的新的歌曲，当时称之为“乐
歌”，后来音乐界将这一时期的学校歌曲统称为“学堂乐歌”。据初步统计，
辛亥革命前后出版的唱歌教科书和各种报刊上的学堂乐歌，大约有 1400余
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首。这些歌曲大多是以资产阶级的改良主义、爱国主义、民主主义思想为内
容，大多采用欧美和日本的曲调或用中国的传统曲调填配新词，表达了中国
人民抵御外侮、富国强兵、救亡图存、振兴中华的愿望，总的方面是符合反
帝反封建的历史要求的。如《何日醒》、《中华男儿》、《十八省地图历史
歌》、《黄河》、《扬子江》、《祖国歌》等。此外，有宣传女子自强、男
女平权的思想的，如《勉女权》（秋瑾编词）、《女子体操》、《缠足苦》
等；有宣传资产阶级自由民主的思想的，如《自由》、《欧美二杰》、《演
说》等；有宣传反对封建迷信、学习科学文明的思想的，如《格致》、《辟
占验》等；有宣传以资产阶级生活方式来代替封建旧习俗的思想的，如《文
明婚》、《跳舞》等。还有一些歌曲，是专门向少年儿童进行思想和知识教
育的，如《勉学》、《竹马》、《春游》、《地球》、《运动会》等。辛亥
革命初期，还出现了直接歌颂革命的歌曲，如《革命军》、《光复纪念》、
《欢送北伐军》、《庆祝共和》等。大多数教堂乐歌，鲜明地反映了资产阶
级及其知识分子的政治主张和民主改革要求，但占主导地位的还是改良派的
思想观点，少数甚至夹杂有忠君尊孔和狭隘的民族主义思想。
随着学堂乐歌的广泛流传，西洋音乐及各种演唱形式，钢琴、风琴、提
琴等乐器及其演奏方法，以及西洋音乐的基本理论知识等，才开始全面地介
绍到中国来。当时出版了一些音乐理论读物，如曾志忞的《乐典大意》、沈
彭年的《乐理概论》等。五线谱和简谱这两种新的记谱方法的介绍，对中国
音乐艺术的发展和普及产生了深远的影响。学堂乐歌集体歌唱的形式，为后
来的群众歌咏活动提供了发展的条件。学堂乐歌的发展造就了一批积极从事
乐歌的编配、创作和热心倡导普通音乐教育的音乐家，其中最具代表性的是
沈心工和李叔同。
沈心工（1870—1947），原名庆鸿，字叔逵，上海市人。他1902年东渡
日本留学，从日本学校的音乐教育得到启发，在留学生中组织“音乐讲习会”，
研究乐歌制作，并写出了第一首乐歌 《男儿第一志气高》。回国后，在南洋
公学附小任教，创设唱歌课。以后任南洋公学附小主事 （校长），兼任大学
部训育主任，同时受聘于南洋中学，务本女塾、龙门师范和务学会等处教授
乐歌。他一生作有乐歌180余首，主要是表现爱国主义精神、鼓吹国民革命、
提倡男女平权等内容。他是最早用白话文写作歌词的作者，词意浅而不粗，
意味深长，简明易解。从1904年起，先后出版了《学校唱歌集》三集、《重
编学校歌唱集》六集和《民国歌唱集》四集等，并编译出版了《小学唱歌教
授法》一书。
李叔同 （1880—1942），原名文涛，又名岸，字息霜，浙江平湖人，出
身于天津一个大盐商兼官僚的家庭。1905年至1910年，在日本东京上野美
术专门学校学习绘画，并旁攻音乐。1906年，与曾孝谷等人发起成立中国第
一个话剧团体春柳社，参加《茶花女》、《黑奴吁天录》等话剧的演出，饰
演女主角。同年，创办中国最早的音乐刊物《音乐小杂志》（仅出1期），
在上面刊出了《我的国》、《隋堤柳》和《春郊赛跑》三首乐歌，回国后，
先后在上海、天津、杭州、南京等地从事音乐、美术的教学工作，并参加过
南社、文美会、太平洋画报等著名社团。他早期编制的学堂乐歌，表达了他
的爱国热情和对祖国的忧虑，著名的有《祖国歌》、《出军歌》、《春游》
等，其乐歌作品先后编入《国学歌唱集》和《中文名歌五十曲》中。1918年，
他在杭州虎跑寺出家，法名演音，号弘一。李叔同一生从事多方面的艺术活
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动，在美术、音乐、戏剧、诗歌、书法、篆刻等方面都作出了贡献。
4。世界其他各国的音乐
除欧洲各国和中国外，这一时期，世界其他国家的音乐，在继承本国固
有音乐文化传统和吸收外来音乐文化影响的对立统一过程中持续发展。下面
简要介绍美国、日本、埃及、大洋洲和黑非洲的音乐发展状况：
（1）美国
17、18世纪的美国殖民时代，欧洲移民钟情的是故国本土的音乐，富有
鲜明民族特色的土著印地安人的音乐，不为欧洲移民所接受。到19世纪，美
国领土从大西洋沿岸扩大到太平洋沿岸。东部的城市，经济得到迅猛发展，
人口继续增加。美国虽在政治上早已独立，但它在文化上仍未摆脱欧洲的影
响。19世纪前，主要接受英国移民带来的音乐影响，到19世纪，由于德国
音乐在欧洲的重要地位，美国音乐逐渐从接受英国影响转向德国；而后随着
法国音乐在欧洲的兴起，美国音乐又转向法国。与此同时，在黑人人口继续
增长的情况下，黑人音乐在美国的影响也日益显著。
19世纪初，许多欧洲音乐家来到年轻的共和国，他们带来了远比美国先
进的音乐水平和演出技巧。当时，为接待欧洲音乐家的演出而创立的音乐机
构有波士顿亨德尔与海顿学会、费城音乐基金会和纽约爱乐协会等。这些机
构还组织自己的合唱团，创办音乐学校，为创立和发展美国民族音乐作出了
可贵的探索。1848年欧洲革命后，大批德国音乐家移居美国，遍及美国各主
要城市，占据了音乐机构的关键职位。他们对德国浪漫主义音乐的传播，不
但使美国人的音乐趣味发生变化，而且也给美国年轻一代作曲家的创作产生
了较大的影响。
一个国家要培养自己的音乐家和发展自己的民族音乐，人民群众的音乐
素质要得到提高，必须首先从普及中小学的音乐教育入手。在美国，这是19
世纪才提出和付诸实践的。在这方面贡献最为突出的是梅森。时至今日，他
已被人们盛誉为“在19世纪所有美国音乐家中对美国的音乐文化影响最强
①
烈、最广泛、最持久的人” 。
洛瓦尔·梅森 （1792—1872），出生于马萨诸塞州。梅森是在富有音乐
气氛的家庭里成长起来的。童年在唱歌学校上学，以后学习了管风琴、钢琴、
长笛、黑管等多种乐器，成年后在银行当职员，并长期在教堂任管风琴师和
合唱指导。他也像他的先辈一样，热心编纂各类宗教音乐歌集。其中 《波士
顿亨德尔·海顿学会宗教音乐歌集》最为有名。该集到1858年先后共出22
版之多。由于这本歌集的成功，他于1827—1832年被选为波士顿亨德尔·海
顿学会会长。在此期间，他还编写了《儿童宗教音乐入门》、《儿童抒情歌
集》等。1833年，梅森和音乐家乔治·韦布创办了波士顿音乐学校，专门研
究和实验儿童音乐教学。他认为，所有中小学生都应学会唱歌，就像他们要
学会读书、写字一样。从1826年起，他呼吁在中小学开设音乐课，经过十余
年的努力，终于在1838年由波士顿中小学教学委员会正式决定将音乐纳入公
① 蔡斯：《美国的音乐》，转引自蔡良玉著《美国专业音乐发展简史》，人民音乐出版社1992 年版，第21
页。
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立中小学课程，梅森本人任第一任音乐教育顾问，并亲自在一所学校教授音
乐。这在美国是一个创举。此后，影响所及，全国的中小学都开设了音乐课。
梅森还积极倡导音乐教师的培训工作，1834年夏，他在波士顿音乐学校开办
音乐教师培训班，该班成员于1839年举行会议讨论音乐教育、宗教音乐和音
乐演奏等问题，并在此会基础上于1840年组织召开了国家音乐会议，后改为
美国音乐会议，不久全国各地都召开了类似的会议。这一活动，一直延续至
今。梅森是1200多首圣诗的作曲者和500多首圣诗的填词者，他创作的大量
赞美歌中，最负盛名的有《更与我主相亲》、《有一珍宝宝血活泉》、《黑
夜将到快做工》等。
在此时期，美国出现了一位才华出众，以创作歌曲为终身职业的作曲家，
他的创作集中体现了这一时期美国声乐创作的特点，是正在兴起和发展中的
美国音乐的优秀代表。这就是福斯特。
斯蒂芬·福斯特 （1826—1864），出生于匹兹堡附近一个破落商人的家
庭，是十一个孩子中最年幼的一个，童年即显露出音乐才华，但未得到学习
音乐的机会，主要靠自学成才。1844年发表了第一首歌曲《打开你的窗户，
亲爱的》。1846—50年在辛辛那提他哥哥开办的船业公司当薄记员。在此期
间，他写了几首歌曲，获得成功，于是立志成为专业作曲家。他曾到美国南
部旅行，和从事农场劳动的黑人们亲近，深受黑人音乐的影响。他只活了38
岁，共写歌曲189首，大部分为自己作词，有些歌曲不仅在美国家喻户晓，
而且在世界各地也广为流传，如：《噢，苏珊娜》、《营地赛马》、《故乡
的亲人》、《我的肯塔基老家，晚安》、《金发的珍妮》、《老黑奴》等。
福斯特从通俗歌曲和黑人音乐中找到生动活泼具有特点的素材进行创作，材
料精炼，感情真挚，曲调朴素，善于运用民间音调，可说是美国各类歌曲传
统的继承者和集大成者，不愧为是美国第一位为世界音乐作出贡献的杰出作
曲家。
这一时期，在美国从事钢琴创作的，大都为来自欧洲的移民，如从波西
米亚来的安东尼·海因里希、从英国来的理查德·霍夫曼等人。而在钢琴上
真正有所成就的，则是美国人戈特沙尔克。
路易斯·莫罗·戈特沙尔克 （1829—1869），出生和成长在美国南部的
港口城市新奥尔良，从小在多民族融合的文化氛围中长大。由于家庭条件优
越，他3岁学琴，7岁开独奏会，12岁被送到法国攻读音乐，16岁起作曲，
作品中 （如《班布拉舞曲》）已有明显的新奥尔良民间音乐的特色。他的钢
琴技巧很高，创作中又善于抓住非洲——加勒比海和美国混血人种的节奏和
旋律特点，因此很快成为出入音乐沙龙的宠儿。1845年，他在巴黎举行的一
次独奏会，引起肖邦注意，并预言他将成为“钢琴之王”。后来，戈特沙尔
克师从柏辽兹并与他合作，交往密切。1850年起，先后赴法、西、瑞士旅游
和演出；1853年返美，开始繁忙而紧张的创作和演奏活动。他的重要作品有：
《回忆波多黎哥》、《摇篮曲》、《联军》、《正在死去的诗人》等。
（2）日本
幕府末期和明治初期的日本，是社会大变革的时代。社会变革引起了音
乐观和音乐形式、风格的变化。随着资产阶级在日本政治、经济中扮演着越
来越重要的角色，他们的审美观和审美情趣也越来越渗透到音乐生活中；到
明治维新以后，终于决定性地形成了日本音乐的面貌，推动着日本音乐朝着
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现代形态的方向发展。
延续至19世纪中叶的日本江户时代的音乐，仍然带着封建领主和武士社
会的印记。严格的“家元制度”使演奏者的封建等级观念和特权思想特别明
显，上下辈分和技艺秘传必须切实遵守，排外观念很强。家元，即师傅，拥
有绝对权威。每位家元构成一个流派，学生结业时，他给这些学生各起一个
艺名，并授予他们再培养学生的权利。如果某乐师不愿与家元保持关系，或
不喜欢老师的家元，就得先更换证明是某家元成员的艺名，然后成立一个新
的流派。在佛教寺庙音乐领域里，这一情况尤其明显。“武士派”的虚无僧
乐师拥有用法器风格和“康尤”风格演奏尺八的特殊许可证，“当道派”的
筝演奏有者被特许表演并教授筝曲和地歌。不难看出，这种“家元制度”带
有明显的封建行会性质，封闭保守，从而导致了众多音乐流派的产生和彼此
的对立，严重阻碍了日本民族音乐的发展。
在江户时代，因为所有日本国民都分成不同的阶层和阶级，所以不仅乐
师各有其家元，而且每一个阶层或阶级都各有自己的音乐。贵族喜欢古典的
音乐——雅乐，武士阶层钟情能乐，市民喜欢三味线乐曲，而船夫、渔民、
农民等“民众”又各有自己特有的音乐类别、乐器、舞蹈和其他音乐习俗或
娱乐。到江户晚期，即19世纪初，严格的阶级划分和家元制度渐趋瓦解；明
治维新以后，贵族和武士阶层日趋没落，资产阶级登上历史舞台，某些乐师
团体的特权和独立的家元制度被废除，虚无僧乐师演奏尺八和当道派盲人乐
师的特权被取消，加之西方音乐文化迅速传入日本，强有力地改变了日本人
民的音乐生活，形成延续至今的“邦乐”（传统音乐）和“洋乐”并存的局
面。这时，受到新政权支持的雅乐，逐渐恢复元气，并进一步扩大了影响。
原来封建主和武士阶层喜爱的能乐，逐渐发展成为一种资产阶级的爱好，许
多能乐乐师加入资产阶级音乐团体，当了音乐或戏剧教师，或改行从事歌舞
伎的演出。打破武士派和当道派乐师的特权后，使筝曲、尺八得以普及。源
于盲僧琵琶的萨摩琵琶和筑前琵琶，先后从九州地区进入东京并流布全国。
木偶净琉璃在天保末年出现了富士松鲁中，他有《弥次喜多》和《正梦》等
名曲留存于世，给新内节净琉璃注入了新的活力。19世纪初还产生了多种脱
离歌舞伎的长呗，如厅堂长呗等。欧美音乐传入日本是由军乐开始的。天保
年间 （1830—1843），在长崎出现了荷兰式的鼓笛队，以此为契机，各藩开
始设立军乐。但正式的铜管乐队，则是1869年岛津藩的藩兵在横滨向英国人
芬顿学习军乐时才开始的。1872年，日本政府开始引进欧美
