世界近代后期艺术史-第17章
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始设立军乐。但正式的铜管乐队，则是1869年岛津藩的藩兵在横滨向英国人
芬顿学习军乐时才开始的。1872年，日本政府开始引进欧美音乐教育制度，
规定在中小学开设音乐课程。各大城市相继出现了设施完善的大剧院，举办
西洋音乐演奏会，受到上流社会的欢迎。1879年，成立文部省音乐调研所（后
称东京音乐学校），为编选音乐教材、培训音乐师资做了大量工作。
（3）埃及
19世纪的埃及，处于英国的控制之下。在阿拉伯诸国中，埃及所受欧洲
音乐的影响比其他国家显著，但传统的阿拉伯民族音乐在广大民众中仍根深
蒂固。这时，在整个阿拉伯世界都能遇到的“木卡姆现象”（一种即兴的声
乐和器乐形式）是典型的19世纪埃及音乐。在埃及，这种新发展起来的音乐
形式称为“杜尔”。表演时，在3—6名器乐乐师的伴奏下，由一名歌手演唱
韵文。这种韵文形式系由某一诗人用标准阿拉伯语或用埃及的方言创作，并
由作曲家（通常也就是歌手本人）配曲，演奏用的乐器有“乌特”（短顿柳
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特琴）、“卡曼恰”（一种弓弦乐器）、“奈依”（一种没有吹嘴的长笛）、
“卡农”（一种直角梯形的弦乐器）、“达拉布卡”（一种环形手鼓）、“达
夫” （也称列克，一种有边框的手鼓）。穆汉默德·马斯卢卜和阿卜杜·哈
姆里是当时杰出的杜尔作曲家和歌手，他俩创作和演唱了这种音乐形式的大
量乐曲。与此同时，埃及还出现了被称为“阿里麦”的女歌手队，她们常出
现在家庭婚礼、生日和行割礼的场面，但从不在大庭广众场所露面，而是避
开宾主的耳目，躲在房间帷幕后或闺房的窗户后面演唱。当时为群众喜爱的
女歌手有艾米乃·绥尔菲、白穆卜·库什尔、努夫塞·苏威斯等。埃及接受
西方音乐的影响最早也是军乐。政府在 19世纪初为巩固军队，成立了军乐
队，组建军事音乐学院，从法、德、意、西聘请音乐家到埃及讲授乐理和军
乐知识。当时埃及涌现了一批军乐作曲家、演奏家和指挥家，其中最著名的
是穆汉默德·达克尔，他曾创作了多首具有东方气质的进行曲，并为5首阿
拉伯大型乐曲写了序曲。1869年，开罗歌剧院落成，意大利著名作曲家威尔
第专门为剧院开幕演出写了歌剧《阿依达》，但实际演出的却是威尔第作曲
的《弄臣》。
（4）大洋洲
大洋洲指的是澳大利亚和新西兰。这里世代生息着本土各民族人民，18
世纪下半叶，欧洲移民（主要是英国移民）大批到来，现已成为这两个国家
的占90％以上的居民。因此，大洋洲的近代音乐文化，是由本土居民和欧洲
移民两种截然不同的文化相互影响之下形成的，并具有鲜明的地域特点。澳
大利亚原为库尔奈人、阿兰达人、卡米罗拉依人等部族生息繁衍的土地，音
乐在居民的日常生活、劳动、仪式、庆典中占有重要地位。民间歌曲和民间
乐器相当兴盛。澳大利亚成为英国殖民地后，欧洲音乐开始传入，产生了一
批音调上受英格兰、苏格兰、爱尔兰影响的澳大利亚民歌，著名的有《本·霍
尔之死》、《莫莱顿海湾》、《羊毛剪子咔嚓响》、《临终的牧人》等。专
业作曲家内森，创作了澳大利亚第一部歌剧 《奥地利的唐璜》，并于1848
年首演。19世纪30年代，在悉尼开始举办器乐和声乐的音乐会。1834年成
立澳大利亚爱乐协舍。新西兰原居住着波利尼西亚人的一支——毛利人，他
们能歌善舞，其歌舞在社会生活及宗教仪式中占有重要地位。18世纪末英国
殖民者侵入新西兰，毛利人的音乐受到排斥。19世纪以后，毛利人的歌舞又
重新繁荣，恩加塔、阿瓦特莱、米切尔等一批毛利音乐家致力于保存并发展
毛利人的音乐文化。19世纪初，随着英国移民人数的增多，欧洲音乐在新西
兰的影响日益增长，合唱队、管弦乐队和歌剧等音乐形式得以较广流传。到
19世纪后期，相继建立了专业交响乐团和音乐学校。
（5）黑非洲
黑非洲指的是撤哈拉沙漠以南的土著黑人，主要有两大民族，大致以赤
道为界：以北属苏丹人，以南属班图人。还有四个人数较少的民族：居于东
非之角的含米特人、印尼—马来后裔与黑人混血的马达加斯加岛诸部落、非
洲西南角的柯依桑诸部落和散居于中非热带森林中俾格米诸部落。黑非洲音
乐系指源于本土的传统音乐，它是一个囊括多种音乐文化的集合概念。众多
繁杂的部族，加之各种外来影响，造成黑非洲各部族音乐文化的千差万别。
但根据其音乐特点，仍大致可分成两大区域：西非、中非音乐文化区，主要
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特点是节奏复杂多变，音乐进行中常见三度音程；东非、南非音乐文化区，
主要特点是鼓占有很高的社会地位，多声形式发达，调性明确。进入19世纪，
黑非洲的传统音乐文化仍在继续发展，各自保持着原有的特点和风格。音乐
是黑非洲人民生活中不可缺少的内容，人们常自发地组织起来，以歌唱奏乐
以享余暇；或因祭典、礼拜、节庆、集会而举行集体演出，场面壮观而热烈。
个人日常生活中同样也少不了音乐，如各种用以助兴、提高工效的劳动歌曲，
还有伴随人生的摇篮曲、婚礼歌、葬礼歌、祭祀音乐等。在酋长宫廷里，传
统音乐占有重要地位。有些礼仪音乐常在酋长或国王的监督下进行；有时，
某种乐器就是王权、神权和民族的象征，如东非、南非的鼓。黑非洲的民间
乐器种类繁多，最典型的是用葫芦作共鸣器的木琴、薄片琴和各种大小不一
的鼓。西方音乐对黑非洲的影响，最早是西方乐器通过教会和军队流传进来。
如当地乐师很早就普遍使用西班牙吉他。起初欧洲传教士敌视黑非洲音乐，
后他们将黑非洲音乐和乐器引入到宗教仪式中，为当地居民所认同，效果很
好。有的当地乐师也根据独特的民族风格改编宗教歌曲的曲调和赞美诗。19
世纪初，南非已建立起音乐学校和管弦乐团，培养出了一批欧洲血统的音乐
家。19世纪上半叶，西非出现了由欧洲人训练出来的黑人乐队，常演出欧洲
古典曲目。
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六、舞蹈
在世界近代后期这一特定历史时期，欧洲的主要舞蹈形式是芭蕾。经过
一系列的改革，芭蕾已从过去属于宫廷中专有的表演转移到这时由专业艺术
家在剧场表演，形成浪漫主义芭蕾的黄金时代，创作和演出了《仙女》、《吉
赛尔》、《葛蓓莉娅》等一批具有永恒艺术魅力的优秀剧目，造就了一大批
杰出的表演艺术家，在世界舞蹈发展史上占有重要的地位。在世界各地、各
国的民族、民间舞蹈在继承传统的基础上又有新的发展。由于政治、经济状
况和文化背景的不同，民族性格和审美心理的差异，以及生活在各不相同的
社会形态和自然地理环境中，各民族的舞蹈呈现出各不相同的艺术风貌。这
可从具有东方神韵的印度、印尼舞蹈与具有西方神韵的西班牙、德国和奥地
利民间舞蹈以及非洲、拉丁美洲的舞蹈中，明显地看出它们在表演技艺、审
美特征和艺术风格上的区别。在中国，随着社会性质的变化，舞蹈艺术也发
生了相适的变化：随着封建皇朝的最后崩溃，宫廷舞蹈也逐渐走向衰亡；由
于社会文化和群众欣赏习惯的改变，以京剧为代表的戏曲艺术进入全盛时
期，戏曲舞蹈得以提高和发展；汉族和各少数民族的民间舞蹈，在喜庆佳节
和迎神赛会上经常演出，拥有众多的观众，其中有的民间舞蹈发展成了地方
小戏。但从总体情况看，中国这一时期的舞蹈艺术，它的发展是不如其他姊
妹艺术的。这主要表现在此时它还没有出现专业舞蹈演员，建立专业舞蹈表
演团体，创作出专供舞台演出的优秀舞蹈节目。舞蹈真正成为一门独立的艺
术登上现代舞台，那是在以后“五、四”新文化运动影响下才开始的。
1。欧美浪漫主义芭蕾艺术
芭蕾是法语Ballet的音译，原是“跳舞”或“当众表演舞蹈”的意思。
芭蕾作为一门舞台艺术，孕育于文艺复兴时期意大利盛大的宴饮娱乐活动，
17世纪形成于法国宫廷。这种宫廷芭蕾，实际上是在一个统一主题下，具有
松散结构的舞蹈、歌唱、音乐、朗诵和戏剧的综合表演，是一种自娱性社交
表演活动。18世纪中叶，法国芭蕾大师诺维尔出版了《舞蹈与舞剧书信集》，
首先提出了“情节芭蕾”的主张，推动了芭蕾的革新浪潮，在他和其他许多
演员、编导的持续努力下，芭蕾从内容、题材、音乐、舞蹈技巧、服饰等方
面进行了一系列的改革，终于使芭蕾分离出来，而形成为一门独立的剧场艺
术。
浪漫主义芭蕾是芭蕾发展史上的“黄金时代”。无论是在舞蹈技巧、编
导艺术方面，还是在演出形式方面，浪漫主义芭蕾都经历了一个灿烂辉煌的
阶段。还在18世纪末，法国芭蕾编导迪德洛创作的《弗洛拉与泽费鲁斯》（1796
年首演于伦敦），是一部赋予古代神话以新的时代精神的具有浪漫主义色彩
的芭蕾，可视为浪漫主义芭蕾的滥觞。19世纪前、中期上演的《仙女》、《吉
赛尔》、《爱斯梅拉尔达》、《海峡》、《葛蓓莉娅》等舞剧，造就了一大
批优秀的芭蕾人才，其中比较重要的芭蕾表演艺术家有布农维尔、佩罗、塔
利奥妮、艾尔斯勒、格里西、切里托等人。这一时期的欧洲芭蕾，在音乐、
舞美、剧本和编导的共同努力下，已经成为既有深邃思想内容又有优美表演
形式的完整的艺术。
浪漫主义芭蕾的艺术特征，大体上可概括如下：
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其一，内容和题材发生了重大变化。过去，主要表现神话传说和古代英
雄故事中的人物；而浪漫主义芭蕾表现的却是超凡脱俗的仙女和隔绝人寰的
幽灵，反映出了一种对现实的不满和失望情绪，一种追求超越尘世的对另一
世界的向往，或以死亡摆脱对现实的绝望，或以一种不切实际的迫求来代替
对生活的愿望。《仙女》、《吉赛尔》等芭蕾舞剧就是典型的实例。尔后，
内容和题材逐渐贴近现实生活，出现了浪漫主义与现实主义相结合的倾向。
其二，演出形式由业余走向专业化。17世纪的法国宫廷芭蕾，一般由国
王和贵族担任演员，女角也由男子扮演，表演场地在皇宫大厅中央，观众则
围绕在大厅周围观赏；演员戴皮制面具以标志不同的角色，故又称假面芭蕾。
很明显，宫廷芭蕾带有自娱表演的性质，属业余演出。到17世纪后期，法国
芭蕾演出开始使用黎塞留主教宫廷剧场。演出场地和观众观看角度的改变，
引起了舞蹈技巧和审美观念的变化，专业芭蕾演员应运而生，逐渐取代了贵
族业余演员。而浪漫主义芭蕾已发展到在剧场演出，成了以舞蹈为主体，融
合音乐、文学、舞美、戏剧等于一炉的综合表演艺术。各地相继成立专业芭
蕾艺术演出团体，芭蕾演员的专业化，尤其是女演员在演出中的关键作用，
使舞蹈技艺得以迅速提高。
其三，舞蹈技巧和表演都有重大发展。从19世纪20年代起，脚尖舞技
巧越来越广泛地被采用，成为女舞蹈家表现手段的一个重要因素，双人舞的
托举技巧也开始发展，增强了芭蕾技巧的难度，但艺术表现力却得到了进一
步的丰富、拓展和提高。浪漫主义芭蕾给予人物形象以更丰满的个性，因此，
它除了突破类型化以外，还大量采用民间舞蹈以加强民族性和地方色彩，扩
大和加强芭蕾的表现手段。
其四，演出形式的改革和创新。芭蕾服装最初是从宫廷舞会服装演变而
来，女子穿拖地长舞裙和紧身胸衣，男子穿长外套和长袜，外罩以短灯笼裤
或用鲸骨支撑的短裙，都很笨重，佩戴的饰物也很繁复。为适应剧场演出需
要，芭蕾服装不断改进，如男演员改穿希腊式长袍，有的舞剧人物也穿民间
服装，女演员改穿剪短了的舞裙。直到19世纪上半叶，浪漫主义舞蹈家塔利
奥妮等人彻底加以改革，使用专门的芭蕾舞裙。这是一种长裙，由几层薄纱
打褶重叠而成，第一次用于1839年演出的《仙女》中；后进一步改成短舞裙
“蒂蒂”，上身则是紧身胸衣与之相连接。男子服装仍为短外衣或衬衣加背
心，再加上长袜裤。主要演员的服装要比伴舞队更有特点，颜色突出。到19
世纪后期，随着工业的发展，芭蕾服装更趋简化，采用网眼纱、尼龙透明纱
等轻薄材料，显得更为轻盈、潇洒。舞鞋也由过去的皮制带跟鞋改成女演员
的脚尖舞鞋和男演员的软底鞋，造成一种诗意轻灵的风格。这时还采用了瓦
斯灯照明和大幕，丰富了舞台演出形式，提高了演出的质量和效果。
浪漫主义芭蕾的最杰出的表演艺术家，对芭蕾艺术的发展作出不可磨灭
的贡献的，当数布农维尔、塔利奥妮、格丽西、博朴克姬等。
昂哥特·布农维尔（1805—1879），丹麦芭蕾学派的奠基人，祖籍法国，
生于哥本哈根。1820—1826年到巴黎向韦斯特里斯学习芭蕾。1827—1828
年在巴黎歌剧院芭蕾舞团任舞蹈演员，是塔利奥妮的舞伴，曾到欧洲许多国
家访问演出。1830年初回到哥本哈根皇家剧院，1848年，任该院总编导，直
至1877年退休。他一生创作了50部舞剧和舞蹈节目，主要采用丹麦作曲家
的音乐和欧洲民间史诗、传说进行舞剧创作。在创作中，广泛吸收欧洲各国、
特别是丹麦的民间舞蹈，发展了男子舞蹈的技巧，创立丹麦芭蕾学派。他编
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导和演出的作品，如《仙女》、《那不勒斯》、《真扎诺花节》等，奠定了
丹麦古典芭蕾传统剧目的基础，享有世界声誉。
玛丽·塔利奥妮 （1804—1884），意大利杰出的芭蕾舞女演员。生于斯
德哥尔摩。自幼随父菲利普·塔利奥尼学习舞蹈。塔利奥妮是个瘦身材、圆
肩膀、面孔不漂亮的姑娘，其父对她进行严格几乎近于残酷的芭蕾舞训练，
企望她能掌握高超的技巧，以此来弥补外形上的先天不足。为了提高她的表
现力，其父还专门加强了她弹跳、升跃技巧的训练，扬长避短，为她找到了
一种恬静、优雅、轻盈的浪漫主义抒情风格，使她的舞蹈具有与众不同的魅
力。1822年，18岁的塔利奥妮在维也纳首次登台演出，便一鸣惊人。此后，
曾先后在巴�
