世界近代后期艺术史-第22章
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浪漫主义戏剧和现实主义戏剧不同于新古典主义戏剧的地方，在演出上
主要表演为观众对象有了变化，剧场面积扩大了，布景的方法也有所改进，
以及导演制的确立。在18世纪新古典主义戏剧兴盛时，观众主要是达官贵人
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和中产阶级。到了19世纪，工人和城市居民也进入剧场。工业革命不断增加
了城市人口，例如，1800年，伦敦已是100万人口的大城市，到1843年人
口又倍增至200万，到1881年更猛增至480万。为了适应工人和城市居民娱
乐的需要，新建了许多剧场，例如在伦敦，18世纪后期只有三家剧场，到1860
年增至21家，到1870年时更增至30家。为了解决观众拥挤的问题，剧场的
容量也扩大了。如18世纪朱瑞巷剧场和考文加登剧场原来每家可容2000人，
到19世纪初考文加登剧场扩大可容3000人，而朱瑞巷剧场则可容纳3600
①
人 。舞台布景的方法原是平片，即利用舞台两侧的一道道侧片和后景片组成
的布景，换景时不闭幕，这一时期则大都改成盒式布景和立体布景。而尤其
重要的，是导演制的逐步形成到最后确立。新古典主义戏剧强调的是演员出
色的演技，明星演员在舞台演出中占据突出地位；而浪漫主义戏剧，尤其是
现实主义戏剧则强调导演的权威性，导演取代演员成了戏剧中起主要作用的
艺术家，重视演出的整体效果。在导演制的形成和确立过程中，德国梅宁根
公国公爵乔治二世和俄国在19世纪30年代实行的“作者导演”制，起到了
直接的促进作用。
现实主义戏剧的表演艺术家，重要的有俄国的史迁普金、萨道夫斯基，
法国的勒梅特尔，意大利的萨尔维尼、罗西等。
米哈伊尔·史迁普金（1788—1863），出生于库尔斯克省博扬县克拉斯
诺耶镇一个农奴家庭，自幼具有表演才能，爱好戏剧艺术。1805年在库尔斯
克一个半农奴性的巴尔索夫剧团当演员，此后在一些外省剧院演戏。1821年
赎身。次年应皇家剧院邀请赴莫斯科演出，获得极大成功。从1824年起，在
莫斯科小剧院演出。史迁普金同普希金、果戈里、别林斯基、赫尔岑、谢甫
琴科等关系密切，这对他思想和艺术观点的形成有很大影响。他的演剧活动
与当时的革命民主主义思潮是一致的。艺术创作的高度自觉性和坚定目的
性，是史迁普金现实主义创作方法的主要特征。他主张戏剧要有社会教育意
义，要求全部创作过程都要服从于共同的理想，演员一定要掌握再体现的艺
术。他主要上演莎士比亚、冯维辛、格里鲍尔陀夫、普希金、果戈里等人的
剧作，以成功扮演 《威尼斯商人》、《智慧的痛苦》、《结婚》、《青铜骑
士》、《钦差大臣》、《食客》等剧的主角著称。史迁普金将表演中的现实
主义经验发展成为一个成熟的流派，是俄国现实主义舞台艺术的奠基人和戏
剧改革家。他的表演艺术和演员道德准则成了后来斯坦尼斯拉夫斯基表演体
系的基础。
赫尔木特·萨道夫斯基（1818—1872），是杰出的喜剧演员和性格演员，
也是萨道夫斯基演员世家的创始人。1839年在莫斯科小剧院初次登台，即受
到赞誉。他善于通过辞语塑造人物形象，能深刻理解角色的台词，表演生动、
纯朴、真切而富于幽默感，继承和发展了史迁普金舞台艺术的传统。他在《婚
事》、《赌徒》、《外省女人》、《食客》、《钦差大臣》、《大雷雨》、
《肥缺》等剧作中扮演各种角色，尤其在果戈里和奥斯特洛夫斯基剧作的舞
台演出史中有显著地位。史迁普金认为，萨道夫斯基是唯一能够领会果戈里
语言奥妙的演员。
弗雷得里克·勒梅特尔（1800—1876），法国著名喜剧演员，演出过莎
士比亚、雨果等人的许多剧作和政治性很强的讽刺短剧。尤其是那些讽刺短
① 以上材料引自吴光耀：《西方演戏史论稿》，第206—207 页。
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剧，取材于现实生活，没有复杂的情节，对革命斗争中的丑恶落后现象进行
辛辣的嘲讽，深受广大观众的欢迎。勒梅特尔以多方面的表演才能著称，并
以其出色的表演赋予人物形象以鲜明的个性特征，揭示其丰富、复杂的内心
世界。《罗伯·马凯尔》是经他改编的剧本，尖锐地揭露和评击了法国七月
王朝时期掠夺革命果实的金融贵族，演出后引起巨大的社会反响。马克思在
《1848年到1850年的法兰西阶级斗争》一书中引证过他塑造的罗伯·马凯
尔的形象。
托马索·萨尔维尼 （1829—1916），出身于意大利的一个演员家庭，17
岁就成为剧团主角。他擅长于演悲剧，扮演过莎士比亚和阿尔菲艾里剧作中
的许多角色，以演奥瑟罗一角著称。他主张演员应努力设身处地揣摹、体验
角色，每次演出都要感受角色的感情，对这种感受程度的强烈与否决定着能
否感染和征服观众。著有 《回忆·轶事·感想》一书，较透彻地阐述体验派
的主张。他曾到欧洲各国巡迴演出，在俄国时，与斯坦尼斯拉夫斯基有过艺
术交往，对斯坦尼斯拉夫斯基艺术思想形成有过重要影响。
阿内斯特·罗西（1829—1896），意大利著名悲剧演员，以造型优美、
言语质朴受到观众好评。先后扮演过莎士比亚、哥尔多尼、阿尔菲艾里等人
剧作中的许多角色，善于处理抒情的和诗意的场景。长期的表演艺术实践，
使罗西积累了许多宝贵的经验，他认真总结提炼，把这些写入了自己的论著
《艺术研究》、《艺术生活四十年》之中。
3。世界其他国家的戏剧
（1）美国
美国戏剧的历史较短，从殖民地时代起到19世纪初，戏剧的成就远逊于
同时期的诗歌、散文和小说。当时主要是殖民者组织的一些业余演出和欧洲
戏剧团体的赴美演出，到18世纪晚期才出现专业的演出剧团。泰勒1887年
创作的剧本 《对比》，通常被认为是专业剧团演出的美国第一部机智、幽默
世态喜剧，邓勒普是美国第一个剧作家兼剧院经理，他一生创作和改编了53
部剧本，代表作有《父亲》、《美国佬的年表》、《尼亚加拉之行》等，还
于1832年撰写了《美国戏剧史》一书，因而被誉为美国戏剧之父。19世纪
初叶，浪漫色彩浓厚而辞藻华丽的诗剧在美国特别流行，佩因的悲剧 《布鲁
特斯》和喜剧 《情人的誓言》长期受到欢迎，他和作家欧文合写的《查理二
世》也风靡一时。此外，还有伯德的悲剧《角斗士》、《波哥大的捐客》，
贝克的风俗喜剧《眼泪和微笑》、浪漫传奇《印第安公主》和揭露早期新英
格兰地区“逐巫案”的《迷信》，斯通1828年创作的《米塔默拉》等。后一
出戏由著名演员福莱斯特连续上演达40年之久。19世纪中叶，最成功的一
出讽刺社会风尚的剧作，是莫华特1845年创作的《时髦》。布西考尔特则在
他1859年创作的《黑白混血儿》一剧中，深刻地批判了蓄奴制的罪恶。
19世纪中叶，一些美国著作家受达尔文、斯宾塞进化论思想和南北战争
的影响，开始放弃浪漫观点，而以现实的眼光看人生。被评论家誉为“美国
现实主义之父”的豪威尔斯，开始从道德角度真实地描绘社会和生活。他创
作了36部剧本，标志着美国现实主义的兴起。赫恩是当时最接近易卜生风格
的美国剧作家，代表作有《疏远》、《岸边田亩》等。福斯特1871年创作的
《缝纫机姑娘贝尔塔》，反映了每天工作14小时而每周只挣8美元的女工的
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困苦生活；稍后，格罗弗写的《罢工》和加兰写的《机轮下》，表达了作者
对劳工大众的同情，都是当时有影响的现实主义剧作。
美国这一时期的戏剧表演艺术家，主要有福莱斯特、阿尔德里奇、布西
考尔特、布思等人。
艾德温·福莱斯特（1806—1872），于1800年首演霍姆诗体悲剧《道格
拉斯》而赢得观众赞誉。1826年，他在纽约演出莎剧时扮演奥瑟罗一角享有
盛名。1829至1835年，他在斯通的《米塔默拉》、伯德的《角斗士》，康
拉德的《贾克·凯德》等戏中担任主角。作为美国演员，他首先突破长期以
来英国对美国舞台的统治。1836年，他以第一个美国演员的身份赴英国演
出。福莱斯特一般侧重外在型的表演，形体动作优美，声调充满震动和渗透
力。他所创造的“美国式”表演风格被称为“形体的”或“史诗般的”风格，
有力地推动了美国戏剧的发展。
艾瓦·阿尔德里奇 （1807—1862），黑人戏剧演员，出身于城市贫民家
庭。曾带领剧团赴欧洲各国旅行演出。他曾演出过莎士比亚、席勒等人的名
作50多部，尤以扮演奥瑟罗和李尔王著称。
戴恩·布西考尔特 （1822—1890），美国演员、剧作家和导演，生于爱
尔兰。1844年在伦敦演出罗伯森的《伦敦人寿保险》一剧，从天花板、窗框
到舞台道具全部采用现实主义的表现手法而一举成名。1853年定居美国。他
改编外国戏剧达150部之多，创建联合剧团，开创了巡迴演出的新局面，导
演和参加《舒兰》等剧的演出，晚年在纽约教授戏剧表演艺术。在他的吁请
下，美国1856年制定出版法，使剧作权得到保护。他最重要的成就是促进英
国和美国现实主义戏剧艺术的新发展，为此，获得了“处处俱在的布西考尔
特”的美称。
爱得温·布思 （833—1893），主要演出莎士比亚的剧作。15岁时首次
登台演出，1857年在波士顿扮演理查三世并使之成为其著名角色之一。他扮
演另一个驰名的艺术形象是哈姆雷特，于 1864年连续演出100场，创美国舞
台演出的最高纪录，直至1923年才被巴里莫尔所打破。此外，伊拉古、奥瑟
罗、麦克白、夏洛克等都是他塑造的成功的艺术形象。1868年，他在纽约自
建布思剧院首演《罗密欧与朱丽叶》，剧场建筑和设备都有新的改进，为现
实主义的置景创造了“自由设想”的条件。布思的父亲和弟弟也都是美国著
名的演员，因而被称为“布思戏剧家族”。
（2）印度
印度古代戏剧用梵语和俗语写成，一般在宫廷演出。12世纪后，古典梵
语戏剧逐渐失去了在戏剧领域的统治地位，代之而起的是印度各地新兴的方
言戏剧。发展到19世纪初期至70年代，各方言戏剧的情况大致如下：
泰米尔语戏剧。此时泰米尔语诗人对戏剧表现出少有的热情，他们的剧
作多取材于历史传说，往世书中关于湿婆大神信徒的事迹以及《罗摩衍那》、
《摩诃婆罗多》两大史诗中的故事。较有代表性的为牟达里亚尔的《比兰玛·沙
马贾》、《丹巴查利》、阿巴维比莱的《哈利钱德拉》，格维拉亚尔的《沙
恭达罗》、 《婆罗多戏》等，在泰米尔语地区演出。这些戏剧都已失传。
孟加拉语戏剧。因孟加拉地区受到西方文化的影响，最初是翻译英国的
剧本演出，后梵语古典剧本也开始翻译成孟加拉语并在舞台演出，接着又盛
行改编英国戏剧的热潮，尤其是翻译莎士比亚的剧作上演。直到1852年，用
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孟加拉语写的约根德尔金德·古伯德的《古尔蒂乐章》和达拉杰伦·西耿德
尔的《妙贤与阿周那》问世，才真正有了孟加拉语的现代戏剧。此后，德尔
格尔登于1854年创作了《贵族门第》，于1866年又创作了《新戏》；德特
于1858年创作了神话剧《多福公主》（或译《希尔米什塔》），次年又创作
了《难道这就叫文明》，这些剧作讽刺和鞭挞了封建恶习和卑劣性格。米特
拉于1860年问世的《靛蓝园之镜》，描写英国殖民主义者开办的靛蓝种植园
中印度工人所遭受的残酷压迫和他们的反抗。它不仅在孟加拉语地区，而且
在整个印度，都是最早表现反殖民主义主题的剧作。它的演出，促进了人民
群众民族和民主意识的觉醒。
印地语戏剧，这时还主要停留在翻译梵语古典戏剧以及改编两大史诗和
往世书中神话故事作品，其中比较成功的有吉利特尔于1841年改编的《友邻
王》。赫里谢金德尔是印地语现代戏剧的开拓者，他一生改编了10部剧本，
创作了9部剧本，大都成功地搬上了舞台。他于70年代创作的《按吠陀杀生
不算杀生》、《信守不喻的国王》、《印度惨状》和《印度母亲》，标志着
当时印地语戏剧的最高成就。
乌尔都语戏剧，一开始主要受民间戏剧和英国及欧洲戏剧的影响。18世
纪末，英国殖民当局为宣扬英国文明和给在印度的英国人提供娱乐场所，在
孟买建立了第一家剧场——维多利亚剧院。到 19世纪，名存实亡的穆斯林王
朝的一些君主和王宫大臣在宫中让宫女演出歌舞剧，有的还亲自扮演角色。
其中最突出的是瓦吉德·阿里·沙赫，有人认为他是乌尔都语最早的戏剧家。
不过，一般认为阿玛纳特奉沙赫之命于1853年创作的《因陀罗天廷》，才是
第一部乌尔都语的正式剧本，也是首次在舞台上公演的乌尔都语戏剧。此后，
印度的一些波斯裔拜火教徒，在孟买、德里、加尔各答等地区纷纷组织剧团
和演出公司，上演乌尔都语戏剧；还聘请专业剧作家改编和创作剧本。于是，
英国和欧洲的许多名剧，伊斯兰教的传说，印度两大史诗和往世书的神话，
古典梵语戏剧，印度其他地区的方言戏剧，也都被陆续翻译和改编成乌尔都
语上演，从而有力地推动了乌尔都语戏剧的繁荣。
此外，印度马拉提语、古吉特语、马拉雅拉姆语等方言戏剧，也都有不
同程度的发展。
（3）阿拉伯地区的国家
阿拉伯原来只有剧情十分简单的神话剧、宗教剧和皮影戏、木偶戏，而
且有现代意义戏剧的出现，则是19世纪的事了。
叙利亚人马龙·奈喀什 （1817—1855）是阿拉伯的第一位剧作家。1848
年，他由意大利回国后，与两个兄弟一起组织家庭剧团，演出了由他根据莫
里哀《悭吝人》改编的5幕喜剧 《悭吝鬼》，一般认为这是阿拉伯现代戏剧
的开端。演出的成功，促使他集资修建了一所剧场。尔后，又上演了他取材
于《一千零一夜》的《愚蠢的艾布·哈桑》和根据莫里哀《伪君子》改编的
《嫉妒者》，产生了很大影响。继马龙·奈喀什之后，叙利亚人喀巴尼（1833
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