世界近代后期艺术史-第25章
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三鼎”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。
谭鑫培（1847—1917），本名金福，又名望重，湖北江夏（今武昌）人。
因其父谭志道有“叫天儿”之称，故他亦有“小叫天”艺名。享名后寓“英
秀堂”，人又以英秀称之。幼年随父到北京，入小金奎科班学文武老生，出
科后搭永胜奎班。早年因变声期倒呛，改演武生，曾在京东一带农村演出。
返京后搭三庆班，演武生兼武丑，为班主程长庚所器重，收为义子。25岁以
后唱老生。光绪六年 （1880）转入四喜班，后自组同春班，时年四十，已享
盛名，光绪十六年 （1890），被清宫选入演戏机构升平署外学民籍教习，改
名金培。此时专演老生。他博采众长，对前辈名家的一腔一调、一招一式，
无不悉心琢磨，融汇贯通，深刻领会，大胆对老生唱腔进行改革，创造轻快
流利、细腻婉转，富于韵味的新腔，人称“谭腔”。每次演出，必轰动北京，
出现了“满城争说叫天儿”的盛况。他的唱腔在北京大街小巷到处流传，当
时有“无腔不学谭”的说法。其后多次去上海演出，也深受观众欢迎，人以
“伶界大王”称之，梁启超曾有“四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷”的赞
誉诗句。谭鑫培吸收湖广音掺以中州韵和北京语音，对京剧语音进一步作了
规范，统一了京剧的语音。他讲究做功身段，能打破角色界限，兼擅唱、念、
做、打，可称得上是“文武昆乱不挡”的全才。他能演的剧目很多，有百余
出，塑造了众多的艺术形象。他在塑造人物时，不仅注意形象的真，而且讲
究艺术的美，表现了鲜明的艺术个性与艺术特色。谭鑫培以他多方面的艺术
成就，在京剧表演艺术上独树一帜，对京剧艺术的发展和成熟产生了深远的
影响，在京剧史上起到了继往开来的作用。
汪桂芳 （1860—1906），名谦，字艳秋，号美仙，小名惠成。湖北汉川
人，生于北京。9岁入陈兰笙的春茂堂习老生兼老旦，12岁起在三庆、四喜
班实习演出，18岁满师，因倒嗓而改任场面，为程长庚操琴。光绪六年（1880）
嗓音恢复，搭春台班唱老生，随即成名。他师宗程派而又有所革新变化，有
“长庚再世”之誉。光绪二十八年（1902）被清宫选入升平署外学，时常应
召进内廷演出。他嗓音高亢宽宏，中气充足，行腔朴素无华，并以“脑后音”
和“嘎音”取胜，俏中有险。唱腔激扬慷慨，强劲沉郁，极善表达壮烈悲愤
的情感，有“虎啸龙吟”之喻，独成一派，世称“汪派”。代表剧目有《文
昭关》、《战长沙》、《取帅印》、《龙虎斗》、《天水关》等。汪刚直不
阿，晚年生活潦倒，笃信佛教，常披发，着头陀装，自号“德心大师”。汪
派难学，传人有王凤卿等。
孙菊仙（1841—1931），名濂，又名学年，号宝成，天津人。武举出身，
曾在清军中任职，参加过镇压农民起义运动，获“三品衔”。自幼爱好京剧，
是上海著名的“票友”，经常参加各班社演出。36岁后投师程长庚，成为专
业演员。成名后到天津演出，天津观众称他为“老乡亲”，后传开成为艺名。
他先后搭嵩祝成、三庆、四喜、天庆等班演唱。王九龄辞世后，接掌四喜班。
光绪十二年 （1886）被清宫选入升平署外学，孙长于唱功，嗓音宏亮沉重，
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气力充沛，宽窄高低、大小粗细运用自如；讲究气口运用、音色变化和抑扬
顿挫，特别是煞尾音处理，往往倾喉一放，有独特风格；行腔不求花巧，以
简朴取胜。在表演上常突破京剧固有程式，一些身段动作更接近于生活，神
态逼真，在表演上独树一帜，人称“孙派”。代表剧目有《三娘教子》、《完
璧归赵》、《骂杨广》、《逍遥津》、《鱼肠剑》、《四进士》、《胭粉计》
等。孙派唱法，嗓音要求较高，传人不多，唯双阁亭、时慧宝较为突出。
到了清代末期，京剧传到上海，并随着资本主义经济输入内地，逐渐流
布到武汉、青岛、沈阳、长沙、西安等地，成了全国性的大剧种。以后，进
而传播到海外华人社会，在国际艺坛上享有崇高声誉。京剧和国画、中医同
被誉为“中国三大国粹”，为国内外人士所公认。
京剧在清末逐步形成并走向成熟，其主要原因是：
其一，相对安定的社会环境。1840年以来，虽然全国许多地方爆发了大
规模农民起义和遭到帝国主义列强的侵扰，但京剧长期活动于政治、经济、
文化的中心北京和新兴的商业城市上海、天津等地，社会相对安定，生活秩
序正常，经济上也是一派繁荣景象，这是其他地方剧种所不具备的，从而为
京剧的正常演出和培训演员提供了稳定的社会环境和条件。
其二，清代统治者对京剧的偏爱和大力提倡，已如前述。清代统治者还
在宫内设立升平署，负责征召民间京剧艺人入宫承位，对称意者每赏赐顶戴
以示笼络，选著名京剧演员为教习，向太监传授艺技，从而大大提高了京剧
的社会地位。
其三，最主要的是，京剧善于博采众长，继承了宋、元、明三个朝代以
来所积累的大批剧目，又汲取了昆、弋、徽、汉、梆等剧种艺术的特长，使
之在音乐、舞美、表演等方面更加丰富多彩，这是因为京剧兼收并蓄，为我
所用的艺术优势，使之具备了集大成的有利条件。
其四，京剧剧本通俗易懂，唱词多为民间常用的七字句或十字句，具有
雅俗共赏、“无往不适”的特点；剧情精炼紧凑，能在较短时间内表演一个
完整的故事；唱腔、音乐高昂、爽朗，能表现各种复杂的感情变化。
上述四点，就是京剧之所以能够在晚清形成并蓬勃发展的重要原因。
2。地方小戏的兴盛及其艺术特色
据《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷所附《中国戏曲剧种表》统计，在
全部317种戏曲剧种中，形成于清代的地方戏曲剧种有200种上下。从时间
上看，又可以1840年为限划分为前后两期，后期约110种。这些新兴的戏曲
剧种，少数为地方大戏，绝大部分则是地方小戏。由于各种原因，地方小戏
的名称既无规范，形态也不稳定，或称腔，或称调，或称歌，或称戏；或按
地名称，或以伴奏乐器命名，也有因腔调或演唱特点而命名的；其间常有名
异而实同，或名同而实异的情况。然而，地方小戏来自民间，贴近生活，新
奇叠出，争奇斗艳，具有浓郁的乡土色彩和鲜明的艺术特色，为古老的中国
戏曲注入了新鲜血液，显示了旺盛的生命力。
晚清相继出现的这些地方小戏，它们与早期的那些地方戏曲一样，同样
源出于各地民间的歌舞说唱艺术，并汲取姊妹剧种的营养充实、丰富自己，
大都经历了一个由农村进入城市，由业余走向职业化 （其中有些地方小戏始
终只是业余演出）、由不稳定到逐步定型化的发展历程。但由于它们所处时
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代背景和社会环境不同，这些新兴地方小戏的发展历程又有着自己鲜明的特
点。1840年以来，中国陷为半封建半殖民地社会，帝国主义武力入侵和经济
掠夺的结果，一方面是工商业城市的畸形繁荣，另一方面则是农村经济的日
益贫困乃至破产，迫使大量贫苦农民 （其中有许多就是身怀技艺的民间业余
艺人）离乡背井、流入城市谋生，形成一股流量很大、流域很广的游民群。
因此，与乾隆、嘉庆年间地方戏的流布主要依随各地商邦活动向大城市云集
的情况不同，这时地方小戏主要是混杂在这些游民群里面向城市盲目流汇。
进城后，又因当时各地城市大都有了比较成熟的地方剧种在活动，新兴地方
小戏的各艺人便常常只能以走街串巷、沿街卖唱或围地摊的形式来演出谋
生；后来，进一步再组成“档子”、“小班”进入茶楼酒肆，应承私家堂会，
然后才发展到在茶园、游艺场等一类小剧场作营业性演出。有时为了避免官
方的查禁，还经常与地方大戏合班演出。正是在这种环境和条件下，它们吸
收昆腔、梆子、皮黄以及文明戏的营养，逐渐发展成了独立成熟的新剧种。
新兴地方小戏以小为特点，角色不多，演出的形式小巧灵活。早期剧目
大多是一些丑、旦“对子戏”，或一生、一旦、一丑的“三小戏”。主要表
现了农民、手工业者、小商贩等乡镇中的小人物和日常生活事件，如《走西
口》、《打猪草》、《借髢髢》、《卖杂货》、《王三打鸟》等。进城后借
鉴地方大戏的经验，演出了一些人物较多，内容比较复杂的剧目，反映了比
较广阔的社会生活。这些地方小戏的作品大都出自下层佚名作者之手，主要
靠梨园抄本或艺人口传心授，刊刻付印的极少，因而很少有完整的剧本流传
下来。地方小戏的思想、风格比较健康、纯朴，但在商业化倾向和小市民趣
味影响下，有的也羼进了一些不健康的内容和表演。
限于篇幅，本书对这一时期兴起的地方小戏不能一一叙述，仅择几种有
代表性的介绍如下。
（1）采茶戏
最初为茶农采茶时所唱的采茶歌，后与民间舞蹈相结合，形成为载歌载
舞的采茶灯。每逢灯节或收茶季节，茶农常以这种形式即兴演出，一般均以
采茶为内容，以茶篮为道具，故亦称“茶篮灯”。最早出现于赣南安远县九
龙山茶区，继见于赣东铅山、弋阳一带，之后很快在江西全省流布，并传播
到鄂、皖、粤、闽部分地区。形成于清末的采茶戏有杭州采茶戏、吉安采茶
戏、景德镇采茶戏、九江采茶戏、南昌采茶戏、宁都采茶戏、武宁采茶戏、
萍乡采茶戏和福建三角戏、粤北采茶戏等，其中湖北黄梅采茶戏传至安徽而
发展成为黄梅戏。
早期采茶戏擅演轻松活泼的喜剧，只有三个角色（二旦、一丑，后发展
成小旦、小生、小丑三行），故又称“三脚班”。丑角常模拟猴、猫、鸟等
禽兽动作，丑的“矮子脚”、旦的“扇子花”均有特色。唱腔曲调分灯腔、
茶腔、路调、杂调四类，以茶腔为主，弦乐伴奏。流传到各地后，吸收了当
地的民间艺术和各种地方戏曲的剧目、唱腔和表演形式，衍变为各具特色的
多种采茶戏。其中景德镇采茶戏系由湖北黄梅采茶戏流入后衍变而成，剧目、
唱腔均近似黄梅采茶戏，表演上曾受饶河戏影响；萍乡采茶戏因地域接近湘
东，故受湖南花鼓戏影响较大。采茶戏以反映下层人民的日常生活和劳动为
主要内容，具有浓郁的生活气息和地方特色，虽遭清政府屡次禁演，却仍以
顽强的生命力活跃于广大农村。由于它善于汲取各种民间舞蹈和地方戏的优
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长，感为了流行于江西全境和江南一些地区的地方小戏，代表剧目有《茶童
戏主》、 《三姊妹观灯》、《拷打红梅》、《小和尚锄茶》等。
（2）花鼓戏
清代中叶在两湖民俗小调和民间歌舞的基础上接受其他戏曲的影响而形
成。清嘉庆二十三年 （1818）刊行的《浏阳县志》记述元宵节玩龙灯的情况
时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止。”说明一旦
一丑的花鼓戏——地花鼓业已形成。道光年间已有花鼓戏进入汉口的记载。
同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的花鼓戏中，已有书生、书僮、
柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节和表演都较生动，说明这时的花鼓戏已成
为“三小”戏，且演出形式也具有一定规模。花鼓戏的形成一般经历了三个
阶段：从演出形式和角色发展上看，可分为对子花鼓（二人戏）、“三小戏”
和多行当的本戏；班社的演变，有草台班 （半职业）、半台班（与当地地方
大戏合演）以及专业班 （四季班）的不同组合；声腔的形成与发展，则经历
了民歌灯调、戏曲正调的形成和诸声腔合流而综合发展的成熟阶段。其后，
花鼓戏流传到湘、鄂、皖、浙、贵、陕、粤广大地区，产生了许多支派。其
中形成于清末的有：湖南长沙花鼓戏、衡阳花鼓戏、零陵花鼓戏、邵阳花鼓
戏、岳阳花鼓戏、湖北东路花鼓戏 （流行于湖北东部的麻城、圻春、罗田等
地）、天沔花鼓戏 （流行于湖北江汉平原）、随县花鼓戏、襄阳花鼓戏、远
安花鼓戏、郧阳花鼓戏、广东乐昌花鼓戏、安徽淮北花鼓戏、皖南花鼓戏、
陕西商洛花鼓戏等，它们与当地的民间乐曲、乐器、舞蹈和地方戏曲唱腔相
融合而各具艺术特色。花鼓戏扎根在民间，以广大农村和小集镇为基地，后
发展到以专业班社在大中城市常年演出，内容多以民间生活为主，表现生产
劳动、男女爱情或家庭矛盾等题材，边歌边舞，艺术风格清纯朴实、明快活
泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色，具有深厚的群众基础和浓
郁的生活气息，代表剧目有： 《刘海砍樵》、《打鸟》、《站花墙》、《酒
醉花魁》、《讨学钱》、《孟姜女哭长城》等。
（3）秧歌戏
秧歌，本是农民莳秧时所唱的田歌或山歌，后借鉴、吸收民间舞蹈和梆
子等戏曲的剧目、音乐、表演艺术而走向舞台演出，成为广泛流传于我国北
方的重要地方小戏。秧歌原起源于南方种稻地区，清人翟灏《通俗编》说：
“今又有秧歌，本馌妇所唱也《武林旧事》元夕舞队之‘农田乐’即此。江
浙而杂扮诸色人跳舞，失其意。江北犹存旧风。”其实，这是由原始的秧歌
向着秧歌剧的方向发展。清人让廉在《春明岁时琐记》中说：“秧歌以数人
扮头陀、渔翁、樵夫、渔婆、公子等相，配以腰鼓手锣，足皆登竖木，谓之
高脚秧歌。”这就是翟灏所说的“杂扮诸色人跳舞”，说明秧歌已发展到故
事表演阶段。人们在唱秧歌时，扭动身子，或演故事，或与舞蹈、技艺、武
术等相结合而衍变为高脚秧歌、地秧歌、武秧歌，成为农历正月举办“社火”
时表演节目。有的地方将这种节期演出活动叫做“闹秧歌”。正是在闹秧歌
的过程中，孕育、产生了秧歌戏。这就是由“二小”（小旦、小丑）或“三
小” （小生、小旦、小丑）扮演人物，唱民间小曲，反映民间生活的“对对
戏”和“三小戏”。其表演形式与采茶戏、花鼓戏极为相似，清中叶秧歌传
入北方，梆子腔各剧种兴盛起来以后，晋、冀、陕等地的秧歌戏，吸收了当
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地梆子戏的艺术精华，逐渐发展成拥有广大观众的地方戏曲剧种。而形成于
清末的秧歌戏，
