世界近代后期艺术史-第26章
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地梆子戏的艺术精华，逐渐发展成拥有广大观众的地方戏曲剧种。而形成于
清末的秧歌戏，大多以兴起或流行的地区命名，它们从唱腔结构体制上大致
可分为三类：①属于民歌组合的，有登台秧歌戏、汾孝秧歌戏、怀来秧歌戏、
翼城秧歌戏、祁太秧歌戏、壶关秧歌戏、韩城秧歌戏、陕北秧歌戏等；②属
于民间组合与板式变化相结合的，有广灵秧歌戏，朔县秧歌戏，繁峙秧歌戏，
蔚县秧歌戏等；③属于板式变化的，有定县秧歌戏、襄武秧歌戏、泽州秧歌
戏、隆尧秧歌戏等。从它们表演的剧目看，可分为两类：一种为小戏，俗称
“耍耍戏”，如《王小赶脚》、《绣花灯》、《小姑贤》、《吕蒙正赶斋》
等；一类为大戏，如《白蛇传》、《花亭会》、《芦花》、《日月图》等。
其中定县秧歌戏、繁峙秧歌戏均属于大戏。秧歌戏流传到东北，在与东北民
间小调、歌舞和莲花落等说唱艺术融合过程中，发展成为二人转，并逐渐形
成为拉场戏这样的民间小戏。
3。少数民族戏曲的繁荣
我国是一个多民族的国家，我国的戏曲也是多民族的戏曲：不仅汉族有
深厚的戏曲传统，而且许多少数民族也创造了自己独特的戏曲剧种。这一时
期形成的少数民族戏曲主要为壮剧、傣剧、侗戏和布依戏等。它们是在本民
族传统文化艺术的基础上接受汉族戏曲艺术的影响而形成的。形成于晚清的
少数民族戏曲，与汉族的戏曲艺术共同构成了中华民族璀灿夺目的传统戏曲
艺术，在中国戏曲史上占有重要地位，是中华民族文明史的重要组成部分。
下面，对形成于这一时期的少数民族戏曲分别论述如下：
（1）壮剧
壮剧是指流行于广西壮族自治区西部和云南东南部壮族聚居区的地方戏
曲剧种，是在壮族民间文学、歌舞、说唱艺术的基础上发展形成的。清同治
年间 （1862—1874）已有演出，在其发展过程中，有的曾经受到汉族民间艺
术和戏曲的影响，因方言、音乐、唱腔、表演风格和流行地区不同，一般分
为广西南路壮剧、北路壮剧、壮族师公戏、云南富宁壮剧和广南壮剧。广西
南路壮剧清末产生于德保的马隘，汉隆一带，所以又有马隘调或汉隆调之称，
流行于使用壮族南部方言的靖西、德保、那坡、大新、天等、田东、田阳等
县。因受提线木偶戏的影响，最初是演员在台上动作，戏师傅在后台代唱的
“双簧”式表演，后发展成演员自己演唱。唱时常用“呀哈嗨”衬腔，故又
称呀嗨戏，也称土戏。北路壮剧于同治、光绪年间产生于隆林、田林一带，
是在当地民歌、唱诗和坐唱“板凳戏”的基础上，接受汉族戏曲影响发展而
成，流行于使用壮族北部方言的田林、隆林、西林、百色、凌云、乐业等县。
表演以唱为主，很少念白；角色没有严格的行当分工，小生、武将的表演有
一定的程式；人物造型简单纯朴，化装没有固定脸谱；主要伴奏乐器有马骨
胡、葫芦胡，月琴等。壮族师公戏是在跳神仪式师公舞的基础上形成的，流
行于广西河池、宜山、柳州、百色、南宁、来宾等地，也称壮师、调师、木
脸戏。同治初年，贵县一带已有师公戏演唱。在妆扮上，最初是穿红衣戴木
制面具，后改用纸面脸谱，辛亥革命前后才去掉面具，化妆表演，并有了戏
装。云南富宁壮剧于清末在本民族民歌、小调、歌舞基础上接受汉族戏曲影
响而形成，流行于今云南东南部文山壮族苗族自治州壮族支系土族聚居的富
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宁县一带。按其所唱衬腔的不同，可分为“哎咿呀”、“哎的呶”、“乖嗨
咧”、“伊嗬嗨”四类，前三类近于汉族的古典戏曲，后一类为载歌载舞的
民间小调戏。云南广南壮剧原名沙剧，于清末在壮族支系沙族歌舞基础上受
汉族戏曲影响而形成，流行于今云南文山壮族苗族自治州广南县一带。主要
唱腔叫正调，女角起唱都带“快哥来”（意即哥快来）三字，男角起唱都带
“依阿里”（意即妹在哪里）三字，明显带有壮族情歌风味。曲调灵活自由，
可根据剧中人物情感需要加以变化发挥。伴奏乐器较为齐全，有胡琴、二胡、
三弦、月琴等，打击乐器有脆鼓（竹制小鼓）、大鼓、鋩锣、大锣、大小钹、
大号等。壮剧主要是在壮族传统节日“陇瑞”（汉译为赶热闹集会之意）上
演出，每年1—4月，更多的是在2—3月间举行，持续3—5天，主要活动有
物资交流、男女社交和文化娱乐。演戏是必不可少的项目，而且是日以继夜
地演出。
（2）傣剧
傣剧产生于今云南省宣江县的盏西、干崖一带，是在傣族“冒小对唱”
（由一人演唱发展到男女数人相对而坐集体对唱）、“耍白马”（由二人各
骑纸扎白马，逢年过节到各家祝福的一种歌舞）、“银海”（在广场表演的
一种赶牛扶犁的歌舞）等民间歌舞的基础上，受云南花灯影响，发展成带有
一定情节、人物的“十二马”、“布屯腊”（犁田的老汉）等歌舞或歌舞小
戏，吸收滇剧、京剧的剧目、表演、打击乐，于清末逐渐形成的比较完整的
戏曲形式，流行于云南的盈江、潞西、梁河、莲山、陇川、瑞丽、保山、腾
冲、龙陵等县的傣族聚居区。辛亥革命前，干崖土司集中民间艺人和知识分
子30余人组成第一个傣剧专业戏班。唱腔以傣族民歌、民间歌舞曲和宗教叙
事歌曲演变而成的“戏调”为主，以后又演变出小生腔、老生腔、草王腔（净
腔）和女悲腔。演唱为徒歌形式，没有念白。唱词大都分上下句，长短不拘。
传统傣剧只用打击乐伴奏，多由堂鼓 （领奏乐器）、大锣、大钹、碗锣等组
成，也有采用滇剧打击乐和象脚鼓、鋩锣等傣族民间乐器混合组成。传统剧
目有《帕罕》、《千瓣莲花》、《红莲宝》、《阿暖海东》《郎金布》、《七
姊妹》、《三圣归天》、《大闹蟠桃会》等。
（3）侗戏
最早形成于贵州的黎平、榕江、从江一带，后流传到广西的三江和湖南
的通道等侗族聚住地区。是在侗族民间说唱艺术“嘎锦”（叙事诗）和“嘎
琵琶”（琵琶歌）、“摆古”的基础上接受汉族戏曲的影响，于清末形成。
最初仅为两人坐唱，后发展成走唱。以唱为主，念白很少，表演动作也不多。
角色虽有生旦之分，但并未形成定型的行当，一般是根据剧中人物的需要来
分配演员。只有小丑专演糊涂虫、小坏蛋、小狗腿子之类的人物，走路时蹦
蹦跳跳，动作滑稽可笑，不论从左从右出台，都得向里跳，称之为“跳丑脚”，
表演上颇有特色。唱腔一般为上下句结构，中间都有过门。演员每唱完一句，
都要在过门中与另一演员互走∞字，交换位置，回到台中靠后方端坐的“掌
本”戏师面前，听取提示的唱词，然后再到台前演唱。遇有三人以上在场时，
只有对唱的两人在过门中互走∞字，其余的人原地不动。侗戏的主要曲调有
平板和哀腔。在有些剧目中，花旦或丑还常采用侗歌、汉族民间曲调等。主
奏乐器为二胡，还有牛腿琴、月琴、琵琶、低胡、扬琴等。打击乐器有大锣、
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小锣、钹、边鼓、小镲、铃等，但只在开台、催场和角色上下场以及唱“哟
嗬咿”时使用。代表剧目有《珠朗娘美》、《门龙绍女》、《三郎五妹》、
《梅良玉》、《凤娇李旦》等。
（4）布依戏
布依戏于清末产生于贵州省西南兴义、安龙、册亨一带布依族聚居区，
流行于贵州省黔南、黔西南布依族自治州及盘江流域红水河布依族居住地，
是在布依族的乐曲、八音坐弹、板凳戏、土戏布依彩调等民间艺术的基础上，
接受广西传入的壮剧和花灯的影响逐渐衍变而成。有的地方又称为地戏或土
戏。剧目分正戏和杂戏两大类。正戏 （念白用汉语，唱用布依语）多系汉族
故事戏，翅《琵琶记》、《玉堂春》、《柳荫记》、《送京妹》等；杂戏（念
白和唱都用布依语）多系表演本民族传统的民间故事剧目，如《一女嫁多夫》、
《下得海故事》、《四接亲》、《八月十五看花灯》等。一般由民间艺人按
村寨组成业余戏班代代相传，每逢民族节日，搭台演唱，角色已有初步分工，
在兴义一带分为小生、老生、大王、差官、小将、旦角等数种，在安龙、龙
广一带分生、旦、净、末、丑等行。表演以唱为主，唱腔曲调系由八音坐弹
发展而来，主要有正调、京调、翻演调、马倒铃、八谱调、反调、二簧、二
六等。主要伴奏乐器有尖子胡琴 （公琴、牛骨琴）和朴子胡琴（母琴、葫芦
琴），配以笛、短萧、木叶、三弦、琵琶、月琴、小唢呐等。打击乐器有土
锣、钹、鼓、木鱼、仓仓锣、小马锣等。在装扮上，演汉族故事戏时男角着
类似汉戏服装，女角着本民族服装。演本民族故事戏时均着本民族古装。布
依戏虽吸收了汉族戏曲某些表演程式，但仍具有本民族的艺术特色。
4。与资产阶级政治运动相应适应的戏曲改良运动
19世纪末到20世纪初，适应资产阶级政治运动的需要，在中国戏曲史
上，出现了由资产阶级代表人物所倡导、并得到戏曲艺人广泛响应、在全国
范围内开展的、具有鲜明的近代色彩的戏曲改良运动。由于戏曲改良运动与
资产阶级改良主义政治运动相配合，与“诗界革命”、“小说革命”、“新
文体运动”相呼应，因而锋芒锐利，声势浩大，使近代后期的戏曲艺术呈现
出崭新的面貌。文学史家阿英指出：“当时中国处于‘危急存亡之秋’。清
廷腐朽，列强侵略，各国甚至提出 ‘瓜分’，日本也公然叫嚣‘吞并’，动
魄惊心，有朝不保暮之势。于是爱国之士，奔走呼号，鼓吹革命，提倡民主，
反对侵略，即在戏曲领域内，亦形成了宏大潮流，终于促进了辛亥革命的成
①
功。”这是对晚清戏曲改良运动历史背景的科学概括。
这场戏曲改良运动，酝酿、发动于戊戍变法与辛亥革命之间，但早在太
平天国时期就已露端倪。太平天国政府曾以上帝教义为宗旨，提出禁演“邪
戏”，要求文艺作品“绝乎邪说淫词……以阐发乎新天新地之大观。”从那
时开始，就有不少戏曲艺人直接投身于反帝反封建的政治斗争。最著名的为
粤剧艺人李文茂。李直接投身于太平天国运动，曾任大成军陆路总管，并曾
编演过反映广州人民抗英斗争的《三元里打番鬼》。同一时期，还有潮剧艺
人演出《林则徐》、闽剧艺人演出《古田案》等反映现实斗争的新戏。这些
① 阿英：《叙例》，中华书局1960 年版。
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活动，可看作是戏曲改良运动的先声。
晚清戏曲改良运动，是以上海为中心开展起来的。它包括理论宣传，创
作实践和舞台艺术革新三方面的内容。
梁启超是小说、戏曲改良的最早提倡者之一。他一生写了许多关于小说、
戏曲的文章，倡导小说、戏曲应与政治运动密切地联系起来，自觉地为资产
阶级改良主义的政治运动服务。为此目的，他极端夸大小说、戏曲的作用，
强调指出戏曲有“优于他体”的四个特点，故中国韵文“必以曲本为巨擘。”
他还创作了《劫灰梦传奇》和《新罗马传奇》两部传奇剧本，发表过《班定
远平西域》五幕粤剧剧本，实践自己的戏曲改良主张。尔后，自称为“无涯
生”所著的《观戏记》一文在旧金山发行的《文兴日报》上发表，以热情有
力的笔调呼唤着戏曲革新运动的到来。1904年，同盟会会员陈去病联合汪笑
侬等于1904年9月共同创办了中国第一个戏剧刊物《二十世纪大舞台》，该
刊《招股启并简章》说：
同人痛念时局沦胥，民智未迪，而下等社会尤如狮睡难醒，侧闻泰东西各文明国，其中人
士注意开通风气者莫不以改良戏剧为急务，梨园子弟遇有心得，辄刊印新闻纸，报告全国，以
故感化捷速，其效如响。吾国戏剧本是称善，幸改良之事兹又萌芽，若不创行报纸布告通国，
①
则无以普及一般社会之国民，何足广收其效，此《二十世纪大舞台》丛报之所由发起也。
至于该刊办刊宗旨，在简章里说得更为明白，是“以改革恶俗、开通民智、
提倡民族主义、唤起国家思想为唯一之目的”，为戏曲改良运动指明了前进
的方法。柳亚子为《二十世纪大舞台》的主要撰稿人，他为该刊撰写了著名
的“发刊词”，对戏曲改良运动的宗旨作了进一步的阐述，明确提出其根本
目的在于唤醒中国民众的民族精神与革命精神，推翻清朝的腐朽统治。与之
相呼应，陈去病先后发表了《论戏剧之有益》和《南唐伶工杨花飞别传》等
文章，阐述了戏曲除有移风易俗的教化作用外，尤其强调戏曲的政治教育作
用，鼓吹民族民主革命。该刊由于反清倾向过于明显，仅出两期即被清廷查
禁。
此后，在《新民丛报》、《新小说》、《学报》上连续发表了一系列倡
导戏曲改革的文章，如蒋观云的《中国之演剧界》、天僇生的《剧场之教育》、
箸夫的《论开智普及之法首以改良戏本为先》、三爱（陈独秀）的《论戏曲》、
无名氏的《论戏剧弹词之有关于地方自治》等。这些文章除论述戏曲改良运
动的宗旨外，还涉及到以下问题：（1）强调戏曲艺术的社会教育意义及其在
群众中的深远影响。如三爱在 《论戏曲》中所说：“戏园者，实普天下人之
大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”（2）要求尊重和提高戏曲演
员的社会地位，建立新的演出团体。他们批驳了“以演戏为贱业，不许与常
人平等”的封建观念，据历史考查，“戏曲原与古乐相通，”“亦非贱业”，
①
当与“文人学士等同”。鼓励有志之士积极投身于组织新团体、培训新演员、
创办新剧场的活动，以建立一支“灌以普通知识，激以爱国热诚，务使人格
②
不以优伶
